一份珍貴的越劇音樂文獻
——讀《浙江省越劇團音樂研究小組業務總結報告》

張 剛

內容提要:1957年5月,時值浙江省越劇院一隊、二隊改制為浙江省越劇一團、二團,原浙江省越劇團音樂研究小組撰寫了一份《浙江省越劇團音樂研究小組業務總結報告》,報告中總結了1952年越劇團成立到1957年5月的浙江省越劇院音樂創作、改革的“工作情況和收獲”,以及在越劇音樂創作和改革等工作上的一些主要缺點及經驗教訓。這是一份極為珍貴的越劇音樂創作與改革文獻,真實地反映了那一代越劇音樂家的所思所想,所作所為。其中,所總結的經驗,很多我們還在享用,所提出的教訓,至今仍有啟發意義。謹以此文紀念那個時代和那些前輩越劇音樂家。

2021年筆者在“孔夫子舊書網”瀏覽時,突然發現了一本撰寫于1957年5月20日的《浙江省越劇團音樂研究小組業務總結報告》(以下簡稱“《報告》”)油印本。筆者正在學習越劇音樂的發展歷史,特別是對創制男女合演音樂的那一段歷史感到十分新鮮,遂“如獲至寶”將其買下。油印本已經泛黃,紙張脆弱,吹彈可破,可里面的內容使我重新翻開了那段歷史,腦海里不時地浮現那段歷史中的斯事斯人。

《報告》沒有具體執筆者署名,也沒有關于音樂研究小組人員構成的相關資料,我推測應該是周大風先生牽頭執筆的。因為周大風先生是當時浙江省越劇團(后來在越劇二團)的主要作曲家,并負責音樂研究組工作,而且其內容和主要觀點與其同時期、發表的論文或牽頭撰寫的著述如《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》《越劇曲調新編》《越劇新基調的試作》《越劇男女合演基本曲調》等基本一致。《報告》的封面有“1957年5月20日”字樣,但是其內容應該是在5月20日之前即已經完成,因為據鐘冶平先生的一篇鉤沉文章《<采茶舞曲>的傳奇創作,流金歲月的精彩往事!》:“浙江省戲曲會演后不久,1957年5月17日晚上,浙江省文化局局長丁九同志和副局長王顧明同志,來到浙江越劇團位于孩兒巷169號的團部,宣布了浙江省文化局黨組決定,浙江越劇團一隊升格為浙江越劇一團,以演出經過改編的古裝戲和新編古裝戲、歷史劇為主。浙江越劇團二隊升格為浙江越劇二團,專門從事越劇男女合演的試驗和示范。丁九同志說,倡導越劇‘男女合演’根本出發點,就是為社會主義服務,為現實生活服務。”①5月17日新的浙江越劇一團、二團已經分別“掛牌”成立,按說5月20月不應再以“浙江省越劇院”署名。而且,此時周大風先生也不再是越劇團的音樂研究小組負責人,而擔任了新成立的浙江越劇二團創作室主任。因此,這一《報告》或者是寫于5月17月以前,或者是5月17日得到改建宣布后,用了三天的時間,趕寫了這一《報告》,而于5月20日刻印。我想,因為浙江省越劇團音樂研究小組的同志們早已知道要分別建團,他們是用《報告》這一形式與原單位建制進行特殊意義的告別,也為音樂研究小組畫上一個圓滿的句號,而去迎接新的工作挑戰。

簡單地說,就是在1957年5月20月這個由浙江省越劇團(含一團、二團)即將轉制為浙江越劇一團、浙江越劇二團的背景下,越劇音樂研究小組自發(或受命)對1952年至1957年的音樂改革與發展、創作的經驗教訓、甜酸苦辣做一次總結。并以此為起點,踏上新的征途。

蔣中崎先生在《越劇文化史》一書中把越劇的發展分為十個時期,即(前言第6頁):即落地唱書時期、小歌班時期、紹興文戲時期、改良文戲時期、新越劇時期、改人改戲(“改戲改制”可能更重要)時期、男女合演時期、“文化大革命”時期、創演繁榮時期、改革創新時期。而《報告》所述正是從1952年至1957年改人、改戲、改制和男女合演時期的浙江越劇團音樂改革內容。

關于這一段精彩而又跌宕的越劇音樂改革歷史,《中國戲曲音樂集成·浙江卷》僅有少許文字進行了極為概括的描述,而且這段描述還跨度很大,從20世紀50到80年代:

20世紀50年代以來,許多專業音樂工作者加入了越劇音樂工作的行列,一些專業劇團中有了專業“作曲”者。他們與藝人合作,運用近、現代的音樂技法、手段,取越劇傳統音樂材料為素材,設計唱腔、譜寫配器、進行創作。如此,越劇的唱已不再是演員口中的以程式為本的即興演唱,而是每一劇作皆為定辭、定腔、定譜、定伴奏等音樂上的“定本”;從而使一部劇作,在音樂方面自成為一個獨立的作品。

越劇的音樂創作,有效地豐富了越劇音樂的藝術表現手段,也豐富了越劇“唱調系列”的組合內容;豐富了“唱調系列”的藝術手段,使“唱調系列”的內涵更為完善。

越劇音樂創作一個重大課題,是實現越劇的“男女合演”,為此,浙江的越劇音樂工作者們,以浙江越劇二團為實踐基地,為建立能符合越劇風格特點,具有時代感的,適合男性音區的“男演員基本調”,作了很大的努力;他們的做法是,采用以“同調異腔”為主,“異調異腔”“同調同腔”為輔的辦法,在場上實踐中去解決男女同臺演出中的種種困難,曾取得過可喜的成績。50年代以降,曾為不少地方的專業、民間職業和業余越劇團所接受和使用。

由浙江專業音樂工作者創立的“男女合演”,與“女子越劇”的“老調老腔”“流派唱腔”并列,成為越劇中鼎足之一。②

《報告》為我們開啟了那一段塵封的歷史。

一、《報告》所涉及不同時期的浙江省越劇院(后浙江越劇一團、二團)基本音樂創作概況

浙江省越劇團,其前身先后為杭州市軍管會文教部文化處1949年4月籌建的越劇隊、10月成立的浙江省文工團第四團、1951年成立的浙江省實驗越劇團、1952年5月整編的浙江省文工團歌劇隊、1952年底獨立出來的浙江越劇團。它是中華人民共和國成立后第一個實行男女合演改革的越劇團。

據《中國戲曲志·浙江卷》,由中央人民政府文化部舉辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會,是中華人民共和國成立后的第一次全國性戲曲會演,于1952年10月6日至11月14日在北京舉行。會演中,浙江越劇一、二隊均有獎項斬獲,《未婚妻》更獲音樂改革獎。1953年9月,正式定名為浙江越劇團后,越劇團分兩個演出隊:一隊為女子越劇,以演傳統戲和歷史題材劇目為主;二隊實驗男女合演,以演現代題材劇目為主。1953年,被稱為“新中國成立后第一出男女合演”的現代戲《羅漢錢》由浙江省越劇團二隊創作演出。③此劇上演近百場,并于1955年5月至6月赴上海大眾劇場演出,越劇男女合演反響強烈。此劇的音樂開創性地以同調異腔方法解決男女同臺演唱問題,并自此開始建立新的越劇男腔。樂隊增加小提琴、大提琴等西洋樂器。又因劇中由周大風作曲、王媛演唱的《十五月亮滾滾圓》一曲廣為流傳。于是該曲與《馬蘭花》合成一張唱片發行。蔣中崎《越劇文化史》中(第327頁)專門有一段記載《羅漢錢》的創作演出情況。

但據有關記載,《羅漢錢》應該是中華人民共和國成立以來第一部男女合演的“大戲”,而不是第一部男女合演的劇目。鐘冶平的另一篇網絡授權文章《揭開塵封的歷史——越劇男女合演》認為,中華人民共和國成立后開男女合演先河的是1949年12月成立的浙江省文工團越劇隊演出《王秀鸞》《小夫妻上夜校》等小戲。

1949年5月3日,解放軍二十一軍六十一師的先頭部隊,從城西方向沿著岳王廟、靜江路(即今天的北山路)攻入杭州市區,不久杭州即宣告解放。隨后,浙江全境除了幾個島嶼之外,也陸續得到了解放。新政權成立伊始,浙江省軍事管制委員會文教部就開展了對地方戲曲的改造工作。從上海市軍管會文藝處舉辦的地方戲曲研究班調來了一些業務骨干,又吸收了一部分青年學生、越劇愛好者,共計26 人,組成了省文化局所屬的越劇隊。同年12月,浙江省文工團成立,26人入編新組建的浙江省文工團越劇隊,即以男女合演的形式,演出了《王秀鸞》《小夫妻上夜校》等小戲,開創了新中國越劇男女合演的先河,拉開了越劇“男女合演”的帷幕。④

又據周大風先生《我與男女合演的越劇》(《文化藝術研究》2010年第S1 期,第126頁)還有一出《許連根》,但不知劇情如何了:“1950年下半年,我在寧波地委文工團擔任業務團長時,曾與章橋同志等合作,編寫過《許連根》一劇,演出百余場,反響很好。這是越劇發展史上較早進行男女合演的現代劇。”

《中國越劇大典》更全面記述了1950年前后,浙江城鄉男女合演的盛況。而按時間次序,最早的似乎是成立于1949年1月的金華地委文工團的《紅燈記》《女民兵》:

新中國成立后,在浙江省,省里、杭州市和各地委都先后成立了文工團。同時,全省廣大農村、工礦陸續成立的業余劇團更達9000 多個。它[他]們為適應宣傳工作的需要,普遍采用了越劇男女合演的形式,來反映現實斗爭生活、歌頌新人新事。如成立于1949年11月的金華地委文工團演出了現代戲《紅燈記》《女民兵》;成立于1950年2月的寧波地委文工團演出了現代戲《許連根》《劉胡蘭》等;成立于1949年12月的浙江文工團第四隊(越劇隊)、1951年1月改建成立的浙江省越劇實驗劇團,演出了《小夫妻學文化》《王秀鑾》等現代戲。⑤

男女合演的初期,浙江越劇團曾走過一些彎路,據相關資料記載,當時省文化局的領導在北京某些專家的影響下,提出了在越劇基礎上建設具有浙江越劇地方特色的新歌劇的目標,因此,在作曲上曾走上了以越劇音樂為基礎的歌劇創作道路,因群眾不買賬沒有持續下去,故扭轉方向,確定了越劇男女合演的創新方向。⑥這一點,在《報告》中有所提及。

特別是在1954年浙江省及華東區首屆戲曲觀摩演出大會上,《志愿軍的未婚妻》獲華東區演出獎和音樂改革獎,曹蓉芳、方海如獲演員三等獎。1957年浙江省第二屆戲曲會演,《五姑娘》《風雪擺渡》兩劇皆獲優秀演出獎、音樂演奏獎。《五姑娘》編劇顧錫東、陳靜獲劇本獎;陳靜、沈傳錕獲二等導演獎;陳獻玉、周大風獲音樂整理改編獎;薛鶯獲一等演員獎,王愛琴、阮敏、方海如、鄭瑞棠、劉鵬奎獲二等演員獎,董榮富獲三等演員獎。《風雪擺渡》沈傳錕獲一等導演獎;周大風獲音樂整理改編獎;羅志摩獲舞美設計獎;王媛獲二等演員獎,何賢芬獲三等演員獎。

1954年的“華東戲曲會演”,浙江越劇團的伴奏由于中西組合,配器新穎,被稱為“浙派樂隊”⑦。雖然,中西合璧的樂隊編配,并不始自浙江越劇團。1946年,劉如曾曾經在雪聲劇團袁雪芬創作演出的《樂園思凡》中,使用了小提琴、大提琴、長笛、鋼琴等西洋樂器。但是那時候的中西合璧無論在觀念還是手法上都很幼稚,并不成功,正如劉如曾先生自己在后來回顧這一段歷史時所說:這種完全“按照話劇的方式”進行音樂創作,“終究是不合適的”。⑧顯然,新時期的中西合璧越劇伴奏,已經積累了豐富和成熟的經驗。

1954年越劇團還組織周大風、方海如等人去嵊縣(今嵊州市)、新昌一帶調查訪問,邀請越劇男班時期尚健在的老藝人來團作越劇早期劇目內部觀摩演出,搜集記錄了大量越劇“呤哦調”“正調”兩個時期的唱腔,為浙越的音樂創作積累了豐厚的歷史資源。蔣中崎在《越劇文化史》一書中,記述了這次調查訪問:

1954年2月22日至23日,浙江越劇團與嵊縣文化館邀請男班藝人馬潮水、高炳火、金榮水等23位演員,在嵊縣舉行座談會。座談會就越劇的起源、發展及劇目情況進行了會議探討。1954年2月23日晚,到會的老藝人演出了《鬧院》《相罵本》《歸娘家》《賴婚記》等早期越劇傳統劇目。

1954年3月,浙江省越劇團又約請嵊縣、新昌等地的越劇老藝人張云標、馬潮水、黃云仙等二十余人,到杭州作越劇早期劇目內部觀摩演出。老藝人們分別演出了《游庵認母》《賣草囤》《仁義緣》《繡荷包》《懶惰嫂》《養媳婦回娘家》《打糕店》《賣夏布》《借米記》《轅門斬女》《相罵本》《堂樓送花》《珍珠塔》《失釵相思》《賣青炭》《庵堂相會》等十七個“呤哦調”和“正調”(即早期越劇的“落地唱書”與“小歌班”時期)的劇目。同時,老藝人們還在浙江越劇傳統劇目展覽演出中演出了傳統戲《賣婆記》《賣青炭》。⑨

1955年,浙江越劇團的古裝童話劇《馬蘭花》首演,作曲周大風、陳獻玉,開啟了童話劇的創作探索。

從1952年至1957年5月,浙江越劇團二隊(后越劇二團)一直堅持男女合演的摸索,采取同調異腔、異調同腔、同調同腔等多種方法,建立多種男聲基本調,進而解決了男女演員同臺演唱的音樂問題,并在女調上也有所豐富。同時在樂器改革、中西組合、演奏技法上有新的創造和發展,取得了豐厚的成果。

從1952年到1957年,浙江越劇二團創作的男女合演的劇目為:《羅漢錢》《志愿軍的未婚妻》《兩兄弟》《海上漁歌》《擦亮眼睛》《黨員登記表》《五姑娘》《風雪擺渡》《屈原》《織錦記》《九斤姑娘》《盤夫索夫》《庵堂認母》,兒童劇《花園姊妹》《馬蘭花》等。

二、《報告》的內容解讀

《報告》全文14頁,約1萬字左右。分為甲、乙、丙、丁四個部分。

甲部分是從1952年越劇團成立到1957年5月的“工作情況和收獲”。

甲部分是《報告》主體,用力最多,從六個小方面進行了總結。在這一部分中,除了一些收集整理曲調、創作劇目、創作曲調的內容外,更多的是對這些創作的基本出發點、創作過程、基本成敗判斷即社會影響的梳理。

(一)收集和整理研究工作

即前文說到的兩次去新昌和嵊縣走訪老藝人,記錄了四工唱書調、落地唱書調、呤嚇南北調、正調、四工調、尺調的曲調200余支,整本10余本,并研究了婺劇、甬劇、京戲、黃梅戲等地方戲中有關男女合演的音樂資料。

(二)創作和整理改編工作

共整理改編、創作大小劇目50 余個,其中特別注明《賣膏炭》《九斤姑娘》《庵堂認母》《盤夫索夫》是男女合演的,而且《九斤姑娘》《庵堂認母》《盤夫索夫》有女子越劇的,也有男女合演的兩種。其他的還有《梁祝》《西廂》《白蛇》《張羽煮海》《高機與吳三春》《秦香蓮》《陳妙常》《織錦記》《晴雯之死》《春香傳》等。

(三)男女合演試驗工作

這部分簡要介紹了在男女合演實驗中的一些音樂上的做法。如在男女合演試驗工作中,曾根據男女演員的嗓子高低不同情況,實驗了多種多樣的男女合演辦法。有男低女高結合法,其作品有《兩兄弟》《槐蔭分別》;有男高女低結合法,其作品有《秦香蓮》;有男女轉調法,其作品有《盤夫》《索夫》;有各種方法混用,其作品有《擦亮眼睛》。同時對這幾種方法及影響進行了一定的總結,說“雖然這些方法有較多缺點,但基本上,能做到男調有一定的越劇風格,音域上能適當安排,情感上能比較適合。”因此幾年來,各地工農劇團紛紛向我們索取曲譜。去年,我們曾到新昌去檢查,在參加縣會演的所有劇團中男女合演基本上是采用我們的男基調(主要是清板),在杭州的許多工人、居民劇團,也常用我們的男基調。

(四)新基調創造工作

所謂“新基調創造”,即今天常說的創新板式,《報告》中對1952年至1957年創造的新基調進行了仔細梳理,包括有兩個部分:一是對女子越劇的,有二凡板、流水板、送板、回龍板、叫頭、倒板、急板、行路板、梆子混、清囂板、五字句、倒七句、吟詩調等12種,這些新板式都是根據越劇原有的音樂發展規律,向京戲、甬劇、紹劇等劇種吸收借鑒而來。二是為適應男女合演所創造的男基調,有男調慢板、男調中板、男調快板、男調囂板、男調十字調、男調二凡調、男調急板、男調迭板、男調流水板、男調行路板、男調梆子混、清囂板、男調回龍板、男調其他、各種基調的男女對唱調。這些男調都是基于弦下調結合尺調創造而來。

特別是總結的創造新基調時需要遵循行之有效的幾個基本原則,放在當代也很具有借鑒意義:

1.對原有曲調的研究、分析得透徹后,才能創作。

2.創作時,必須從唱詞感情需要出發,與劇本內容結合,不能憑空創作,否則容易形成形式主義。

3.初用必須慎重,最好以新腔插曲形式出現(原來越劇基調的形式也如此規律)。

4.新基調的創作最好在越劇名字唱調中有所依據,把它的規律性加強,如二凡戚雅仙曾用,倒七句、五字句袁雪芬西廂中曾用等。

5.通過每次演出,不斷地修改,而且必須在各戲中經常使用,以便在群眾中逐漸生根。

6.必須與演員和樂隊密切合作。

《報告》特別指出:“根據上述,一個新基調的創造是集體性的,它包括前輩藝人留下的遺產,今代藝人和樂隊的創造,及作曲者的整理加工。”充滿著對遺產的充分尊重,對藝人的充分尊重,即對集體創造精神的肯定。

(五)新腔和插曲的創造工作

這是為了劇中某些特殊場面和情節的需要而創作的一些新腔和插曲,其中很有影響的有《羅漢錢》的“十五月亮滾滾圓”、《庵堂認母》《志愿軍的未婚妻》等,都已經被灌制成唱片發行。還應該提及的就是《報告》中沒有涉及稍晚一些的《雨前曲》(周大風,1958)的主題曲《采茶舞曲》,已經成為浙江民族民間音樂的代表性作品。

(六)伴奏、配音上的改革和創造工作

主要有創造新過門、改編原有曲牌、樂器組合和配器上的改革三個方面。其中樂器組合方面,根據《中國越劇大典》統計,弦樂包括:主胡、小提琴、二胡、中胡、大提琴、特大胡;彈樂包括:月琴、琵琶、小三弦、大三弦、揚琴;管樂包括:簫、梆笛、曲笛、黑管、小嗩吶、大嗩吶,有時加入長笛及排笙;打擊樂包括:大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、大鼓、戰鼓、篤鼓、尺板、梆等。⑩

乙部分是工作上的一些主要缺點及經驗教訓

《報告》認為其工作中產生缺點和不足的“一切根源”是“用新歌劇、西洋歌劇的觀點來衡量戲曲藝術”。是“因為我們這些從事戲曲音樂的人,過去接觸的都是西洋音樂,對民族戲曲藝術根本無知,在具體工作中,往往自覺不自覺地用西洋音樂的原則來處理戲曲音樂”,其表現在以下六個方面。

第一,關于“想用‘主題發展’的作曲手法,來代替戲曲原有的‘基調變化法’”。《報告》中深刻地進行了反思:

表面上看來這兩種做法似乎相差不大,實際上,這是取消“基調法”的做法。因為主題發展的變化性極大,它可以是該劇種的音樂完全走了樣,當時,我們的目的,是想充分地達到人物性格化,使每一個角色都有他的主題,然后在不同場合中變化他的主題,象[像]西洋歌劇一樣,因為我們對許多人物同唱幾個基調,感到單調。忽視了基調制許多細小的、微妙的、在唱法上、曲調上種種刻畫性格的豐富表現。

這樣的做法,引起內部同志們的反映,說我們的音樂,一個戲一個樣,好的曲調不能保留下來,演員的訓練上無所適從,演員的創造性無從發揮,觀眾感到陌生不能接受等,甚至說是脫離越劇較遠。

這些缺點發生在許多戲中(全部或一部分),如《海上漁歌》《未婚妻》《箍桶記》等。

第二,“想用大量插曲來豐富越劇音樂”。《報告》總結道:認為越劇曲調沒有昆曲、高腔那么豐富,因此創作了大量插曲,結果觀眾反映越劇味少,新調多,演員反映難學易忘,像新歌劇。

第三,過多使用西洋樂器,喧賓奪主,掩蓋了民族樂器的特色,《報告》也進行了檢討:

最初,我們認為樂器是工具,對民族風格沒有什么作用,只要曲調是民族的就行。并且認為羌笛、琵琶、胡琴、洋[揚]琴都是外國傳來的,如今已成民族樂器。因此過早地、過多地應用一些西洋樂器。如長笛、黑管、大提琴、小提琴、中提琴。最嚴重的時候,我們在《未婚妻》中使用了大、中、小提琴,長笛、黑管八人之多,而主胡、三弦、笛僅六人,甚至想取消鼓板的指揮作用,退到打擊樂器的地位。

要豐富樂隊色彩是對的,但首先應考慮到觀眾對音樂上的習慣,當然習慣也可以改變,但它是從量變到質變的,同時首先從民族樂器的豐富上先行入手,比較穩步。

另一點,越劇風格的形成,有很多反映在樂器的演奏技巧上,(如主胡)一旦脫離特殊樂器,它就會遜色。

第四,在和聲應用上,生硬地搬用西洋教條,損害了越劇原有的風格。由于中國沒有一套成熟的和聲體系,因此教條的搬用西洋大小調和聲來伴奏中國旋律,雖然做了很多嘗試,但基本上是失敗的,在徵調式上很多和聲用了Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ的和聲處理,和聲味很濃,與單音伴奏部分格格不入。《報告》提出幾條作為“教訓”:a.運用和聲應非常謹慎,需要則用,不需用則不用;b.應根據越劇調式來處理和聲,不能生硬搬用西洋大小調理論;c.對位化和聲,較為適宜;d.注意和聲部分與單音部分的連接,不使突兀。

第五,忽視演員的演唱。《報告》中說,由于忽視了演員唱法的提高,特別是男演員的演唱都“比較一般化”,對越劇風格的掌握也很差,也影響了男女合演的進度。

第六,工作方法上,包辦太多,發揮演員潛在力太少,以致形成粗制濫造、忙亂不堪的地步。特別是有部分劇目,如《陳妙常》《晴雯之死》《秦香蓮》,由于作曲者全部包辦,演員拿譜照唱,結果形成作曲者極為忙亂,質量粗糙,演員學唱忙,無暇再顧及其他方面的藝術創造,而且潛在力量也不能發揮。

應該說,《報告》中的這些反思和檢討,如在眼前,對于今天的戲曲音樂創作仍然有提醒與借鑒意義。

丙部分是今后的做法

一共涉及五個方面的做法,都是針對以上的總結和教訓基礎上提出的。簡要如下:

第一,用“百花齊放”的觀點繼承和發展越劇音樂。根據不同的劇本風格確定不同的創作方法,根據不同演員的特點發展各家各派的唱腔,樂隊組織上“中西并存,以中為主”;

第二,在男女合演方面,繼續堅持尺調基礎上的創造方法,并嘗試實驗其他方法;

第三,越劇音樂的豐富應以繼續增加新基調為主;

第四,充分與演員合作,發揮與演員的創作能力;

第五,定譜定腔問題,定譜必須等演員的創造比較成熟之后。

丁部分是幾點意見

《報告》中的意見寫得很簡單幾句話,與其說是意見,莫如說是建議。一個對領導,要求題材方面逐步引導發展,創作上多給作曲者一點時間,分配演員時,最好與作曲商量一下;一個是給編劇的,唱段安排上要有抒情、敘事的區別,歌詞上有唱腔、插曲的區別,唱詞盡量規律對稱即平仄。

很顯然,這兩點意見更多的是在技術層面,對領導也是很客氣的。同時也看得出來,《報告》認為編劇很多時候還停留在歌詞而不是劇詞的寫作階段,還需要轉化提高。

三、《報告》中的未盡內容

《報告》中有多處提到還有另附“專集”“專冊”,如越劇男女合演的技術方法和各類的男基調,但是沒有發現與報告配套的“專集”“專冊”在哪里。在研究過程中,發現在周大風先生等同時期發表的文章和著述中,有很多內容正是《報告》中所說的另文,即前面提到的《越劇曲調新編》(浙江越劇團音樂研究組編)、《越劇新基調的試作》(周大風、盧炳容、陳獻玉編著)、《越劇男女合演基本曲調》《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》、(周大風)《糾正戲曲工作中“重戲輕曲”的偏向》(周大風)等。

為什么要男女分腔,大概是不言自明,《報告》中就沒有提及。我們說,越劇自形成女演男的劇種特色以后,唱腔雖有不同行當的區別,但都只適合女子真聲音域演唱。從女子越劇的傳統形式改變為男女合演的形式,首先遇到的便是男女聲音域之間的矛盾。男女同臺演出,越劇原有的曲調就不適合男演員在統一定調上演唱或男女對唱。再者,女子越劇一向以演才子佳人、悲歡離合的戲見長,所形成的音樂唱腔多數側重婉轉柔美。因反映現代生活和表現重大歷史題材的需要,加入了男演員,音樂材料就不夠用了。因此,周大風先生《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》一文中說:“為了要使越劇能夠更真實地、完美地反映現實生活,塑造工農兵先進人物的英雄形象和表現他們的思想感情,它尚須逐步地擺脫女子反串男角的限制,以男女合演的新形式,更好地為當前的政治和生產斗爭服務。”“但越劇要實行男女合演來演出現代劇,首先碰到的是音樂問題,并且非常尖銳。”兩個主要原因:“其一,因越劇近卅年來,一向由女子扮演男角,現有曲調,都只宜女子真聲演唱,一旦由男聲演唱原有曲調,不是過高,即嫌太低。其二,是越劇現有曲調的感情,過于纏綿,缺乏男性的性格特點;并且在音樂形象上,要表現站起來的工農兵感情,缺乏健壯、剛勁、歡樂的曲調。”

關于男女分腔的技術方法,《越劇男女合演基本曲調》《越劇新基調的試作》兩書和《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》論文,給予了充分的展開。這里稍作提煉如下。

浙越在男女合演是首先創制一個適合男生真聲演唱的男腔基本腔。即研究男腔的音域,確定男腔相當于女腔的弦下調:

譜例1 女聲常用音域與男聲常用音域

在創制中,首先把握好傳統唱腔六個方面的特征:調式始終不變;抒情起承轉合,敘事上下句;節奏變化;調式的特征音程和每句終止音基本不變;唱腔變化時,伴奏形式和過門少變,反之亦然;演唱方法求變化。

先創制出男腔中板,再發展出慢板、囂板、快板、中板、十字調、清板等。所創制的男腔中板與原女腔中板比較:

譜例2 原有女調中板與新創男調中板?

正如《越劇新基調的試作》所說,“解決了男女聲的唱腔問題,并不是說完全可以表現現代生活了,這里還有兩個問題需要進一步解決:其一是增加男、女腔的新的基本調,以表現今日人民豐富細致的新的思想感情;其二是在男調即女調表現現實生活中,尚須在曲調變化上、唱法上、伴奏上,加以渲染。”“音樂研究小組”的作曲家們先借鑒其他劇種增加了男女腔基本調,有二凡板、流水板、疊板、行路板、緊板、急板等。再在男女腔創制基礎上,創作出符合人物情感的唱腔。如《織錦記》中的女工二凡。

譜例3 《織錦記》中的女工二凡?

關于《越劇曲調新編》中有更多的“新基調”“新曲調”創作的技術方法和曲例。不再羅列。?

對于幾年來除浙江越劇團以外的浙江越劇音樂改革,周大風在1957年7月《人民音樂》上發表的《糾正戲曲工作中“重戲輕曲”的偏向》?給予了充分的介紹和肯定:

如越劇的實驗了男女合演,幾年來頗得觀眾歡迎,并且很多工農劇團也流行了他們創作的男調;2.某些劇團全體演員、樂隊的定調定譜問題,基本解決了(某些劇團目前演出中,大部是定調定譜的);3.近幾年來創作、改編了一些新的唱腔,在團內、團外普遍應用,一部分并已流行;4.每一個戲中,演員紛紛要求作曲,因為有許多戲經加工豐富后,演出效果確是增強;5.培養了青年演員的音樂修養;幫助了一些老演員的聲樂及演唱技術的提高;6.經多年來的訪問、收集,搞清了某些劇種的音樂的發展史,并整理成集;7.收集了臨近地方戲的音樂,并作初步研究,出版成集;8.豐富了樂器,增強了樂隊的表現力,并使演出均有一定規格。

如前文所述,在《報告》中關于給領導的意見,簡而又簡。不寫不代表沒有。更多的意見周大風先生在《糾正戲曲工作中“重戲輕曲”的偏向》?中盡情地發泄了一番:“再從一個劇團的實例,來看看如何領導戲曲音樂和如何對待文藝批評。浙江越劇團,是文化局直接領導的國營劇團。原有兩個隊(一是女子隊,一是男女合演隊,均已有四五年的歷史),1952年時,曾派有新音樂工作者三四人,重點地實驗越劇的男女合演,而文化局對男女合演,卻是沒有方針、步驟。”接著從“對男女合演的混亂”“對男女合演的劇目安排,也是無計劃無步驟”“用行政方式領導藝術”“對待音樂創作的輕視”這四個方面,進行了激烈批評,文中“混亂”“粗暴”字眼兒多次出現。其中有兩段內容,今天看來也十分令人深思:

我們曾演過農村題材的抒情戲,如“羅漢錢”“兩兄弟”等,這些比較適合越劇的原有音樂風格,加工較小獲得了觀眾的歡迎,這是正確的,但是我們也演了有共產黨員、解放軍與特務同時上臺的戲(這兩種極端相反人物的音樂形象,在越劇的曲調上,可真難塑造),也演了歌舞性甚強的“海上漁歌”(在越劇的節奏上,也頗難解決風浪搖擺的形象),也演過有小兔、小鹿、小猴等上臺演唱的兒童神話劇(這些動物,實在不好唱越劇)……這些,等于叫剛學話,剛學走的三歲孩童寫論文,打虎跳,是力不能勝的。……

音樂的粗暴,就從此開始。自古來,內容總是支配著形式,音樂也就跟著這些內容“發展”了。而且,粗暴的帽子不戴在領導頭上,而是戴在新音樂工作者頭上,這是極不公平的。

最后,我還有幾點建議:

(1)對戲曲音樂的繼承發展,文化部應有明確的方針,用指示形式,分發各省市,以便有所準繩;

(2)音協、劇協,均要專設機構,來指導戲曲音樂工作者,并使戲曲音樂工作者有溫暖的家庭;

(3)輿論界、出版界,能改變既往情況,今后多給幫助及關懷(包括批評),也讓我們戲曲音樂工作者有發言的機會:

(4)戲曲音樂工作者,應有自己的園地,來交流經驗,發表感想,全國至少要有一個專門的刊物;

(5)各省行政當局應設立專門機構,配備專門干部,來領導、輔導戲曲音樂。

文章發表于1957年的第7 期,適值1957年7月,而6月8日中共中央剛剛發出《關于組織力量準備反擊右派分子進攻的指示》,掀開“反右斗爭”序幕,這樣尖銳批評領導的文章還能登載,也是“網開一面”。因為在同一期中,就有署名“知言”的文章《領導不懂業務》,批判了那種“領導不懂業務”“外行操了大權”的觀點,并說:“我從這里嗅到了一點氣味,這種氣味和以前聽到過的:‘黨不能領導科學’‘黨不能領導衛生’‘黨不能領導……’等等之類頗有相似之。”

四、《報告》的當代啟示

(一)戲曲音樂創作的基本原則問題

《報告》中如前述的關于“想用‘主題發展’的作曲手法,來代替戲曲原有的‘基調變化法’”的經驗教訓,提出“要表現性格是對的,但中國和西洋的表現手法有所不同,越劇與其他牌子音樂的古典戲(如昆曲、高腔)不同,況且在越劇中已形成有生、旦、老生的唱調,并在生、旦中也有各種不同的名字唱調。性格應以聲樂、唱法、唱調、配器,甚至表演、舞臺美術、語言相綜合來看,孤立地從曲調上看也是片面的”。大概是在《報告》中意猶未盡,周大風等又在《越劇新基調的試作》一書中更進一步闡發:

有人曾用西洋歌劇的作曲理論——主題發展的專曲專用方法——來對待中國戲曲的基調,因而錯誤的[地]認為:由于基調不是專曲專用,故而在表達感情上、性格的刻畫上存在一般化和公式化的缺陷;認為這是一種落后的形式,單調的音樂等。殊不知基調確實是中國戲曲的一種獨特表現形式,在幾百年的發展過程中,戲曲演員運用基調有豐富的經驗。基調在實際應用中,隨著內容、感情、性格、語言及具體演唱條件的不同,千變萬化,有細膩的表現能力,并且極富感染力和說服力。這應該說是中國人民用音樂來表現復雜生活的一種獨特手法。戲曲是前輩藝人留給我們的寶貴遺產,我們應該很好地珍愛它,并且把它更向前地推進一步。

總之,基調或曲牌,是一種民族戲曲音樂的獨特形式,也是中國戲曲的傳統。?

這段話是很有見地的,是對戲曲音樂遺產充滿理性和感情的認識。放在今天也是擲地有聲。從20世紀50年代到90年代,一直有要廢棄戲曲音樂這種創作原則的聲音存在,并總能形成理論熱點。至今,雖然這種聲音不見于臺面,但是總有人認為,這種“一曲多用”的原則,太過落后,太過陳舊。

(二)戲曲音樂創作的分工合作問題

戲曲音樂的創作機制,歷史上有著不同的機制主體:藝人主體,合作主體,作曲家主體。不同機制主體都曾創作出過優秀作品。但明顯的是,作曲家主體的機制,特別是當代的,作品雖然很多,但是作品產出優秀率不高,或者說能夠保留、傳唱下來的作品不多。即使能稱其為優秀作品的,一般也只是原創院團的保留作品,隔三岔五拿出來晾晾,但由其他院團學習交流或改編演出的盛況是再也見不到了。當然其原因是多方面的,但是有一點是不能不承認的,對于戲曲音樂來說,即便是精通戲曲音樂的作曲家,他的創作也仍然屬于一度創作,還有一個演員二度創作的過程。二度創作直接關系著作品的品質。

《報告》中有四個地方涉及這個問題。有一段話說得非常好:“根據上述,一個新基調的創造是集體性的,它包括前輩藝人留下的遺產,今代藝人和樂隊的創造,及作曲者的整理加工。”充滿著對遺產的充分尊重,對藝人的充分尊重,即對集體創造精神的肯定。

還有“作曲者全部包辦,演員拿譜照唱,結果形成作曲者極為忙亂,質量粗糙,演員學唱忙,無暇再顧及其他方面的藝術創造,而且潛在力量也不能發揮”。這恐怕是當代作曲者和演員也感同身受吧。

在“今后的工作”中,也有兩段內容:“充分與演員合作。發揮演員的創作能力——今后每個戲中的一般唱腔均由演員自行創腔,作曲通知采取提意見、整理的方式,重點唱腔由作曲和藝人共同設計創造,方式可以多樣,或由藝人先唱,或由作曲者先作曲,總之必須互相統一意見。插曲及配音(應是“樂”)以作曲者創造為主,藝人與樂隊同志協助,在一般情況下,堅決反對全部作曲。”“(五)定譜定腔問題——根據具體情況,又是全部定譜,又是部分定譜,定譜工作必須等演員的創造比較成熟時再進行,而且可以根據演員藝術創作上的要求不斷修改、訂正。”不知道在1957年以后的創作中,是否遵循了這一創作路徑,總的說,這應該是一個理想的創作模式,特別是在當時。

(三)引入西洋樂器和西洋音樂技法問題

周來達在《百年越劇音樂新論》中根據《上海越劇志》的記載,說上海越劇院的西洋樂器真正進入到越劇樂隊,始于1977年以后?。而這個進程,在浙江來說,早在20世紀50年代初期就開始了,而且做得有聲有色,有了“浙派樂隊”之稱。不過,有了實踐,不見得一定就是好了。這在《報告》中,便有深刻的反思。大段的話不重復引了,但其中一句話很重要,也很深刻:“我們認為樂器是工具,對民族風格沒有什么作用,只要曲調是民族的就行。……因此過早地、過多地應用一些西洋樂器。”“過早”“過多”是對當時引入西洋樂器和西洋音樂技法的基本和準確的判斷。不是不能引用,而是不能過多過早,要水到渠成,要與整體的欣賞習慣和技術技法相協調。

《報告》中關于管弦樂隊的反思與檢討,其實也反映了當時戲曲音樂改革中如何使用西洋管弦樂器的基本共識,如中國戲曲研究院的何為先生于1956年11月發表在《人民音樂》的《關于黃梅戲<打豬草>音樂創作的討論》文章中說:“《打豬草》是全部用管弦樂隊伴奏的。可不可以用管弦樂隊來伴奏戲曲? 必須區別具體情況,不能籠統地回答。對于一般戲曲劇團來說,我們首先提倡發展民族樂隊,因為這更符合于我們戲曲劇團的條件,符合戲曲的特點,符合廣大觀眾的欣賞習慣。但是,對于個別有條件的藝術團體(如音樂學院華東分院)以管弦樂隊來伴奏戲曲?,作為一種嘗試,則不必加以反對,也不應該反對。但必須說明,這種嘗試不論成功與失敗,它都不能作為戲曲改革的發展方向,不能要求戲曲劇團照樣推行。它只能作為一種嘗試,而不能作為示范。”?就把作為一種音樂樣式的嘗試和一種普遍推廣的模式區分開來。提出:一般劇團還是要發展民族樂隊,以符合劇團條件、符合戲曲特點、符合觀眾習慣。

演員戚雅仙于1957年8月發表在《人民音樂》中的《談談越劇音樂的改革》文章,用現身說法對引用西洋樂器、把越劇改造為新歌劇所提出意見:“近幾年來,音樂工作者參加戲曲音樂的人逐漸多起來了,他們在越劇音樂上,有很多貢獻,但是某些同志的傳統不夠重視與熟悉,不可避免在工作中有所偏差。例如,有些同志認為要越劇改為新歌劇,我就是被影響彷徨在越劇與歌劇兩條道路上的演員之一,樂隊盲目搞和聲,認為非和聲不足以表示改革;演員要二重唱,認為非這樣不足以說明發展,于是樂隊嗡嗡嗡,演員哼哼哼,結果苦了越劇觀眾,不知臺上是什么劇種,越劇院的《借羅衣》《十八相送》就是一個例子。”?當然,戚雅仙所說的“樂隊嗡嗡嗡,演員哼哼哼”原因是多方面的,如是普通觀眾對管弦樂隊的排斥,也有戲曲的管弦樂隊配器手法不成熟,樂隊演奏音量過大,當時的音響設備也很難把演唱凸顯出來等。1956年,周恩來總理在看過李光羲的《茶花女》首演時,就說過:“你們今天是作為伴奏的樂隊,不是交響樂自主發揮,如何讓演員唱得省力,不要用你們的‘音墻’阻礙了演員的聲音發揮。”但是不論其表演能力和整體風格,“非和聲不足以表示改革”“非這樣不足以說明發展”的觀念,在今天也不鮮見。戚雅仙還說:“我們傳統的演唱方法,也都是經過多少人的心血千錘百煉出來的,他們本身也有著一套完整的規律。有人說不科學,太原始,相反的,我說太科學了,無論一舉一動,一白一唱,都是提煉了再提煉的結晶,而且這些結晶,又都是群眾熟悉的,假使你一定要硬改,要硬套用西洋技法,不過一切的改良,那就等于讓西洋歌劇硬加上中國打擊樂器一樣的格格不入。當然我這樣說并不是完全推翻和一筆抹煞[殺]新的技法,因為在某些場合,在烘托感情與配合動作上,新的技法是可以起一定的作用的。”?

越劇作曲家董源于1957年第7期《人民音樂》上發表的《我們對戲曲音樂工作的一些看法和建議——上海、江蘇、浙江組大會發言摘要》,對這種情況發生的根源指出說:“我們的缺點主要是犯了主觀主義、教條主義、經驗主義的緣故。……對戲曲遺產沒有足夠的估價和重視,更多的是看到了戲曲音樂的缺點,有一套自己的美學觀點,主觀的覺得簡單,不豐富,沒有很好地研究唱腔、曲牌的規律、特點。……對西洋的技術也不是很精通,在處理戲曲音樂時,只能硬搬洋教條,往往和戲曲音樂風格脫節。”?這里面表達了兩個沒學好,一個是對戲曲傳統沒學好,一個是西洋音樂技術也沒學好。其實在當代我們最缺乏的也是在兩個方面都是“行家里手”的專家,因此,當代戲曲音樂改革的動力明顯不足。

有時候,創作的問題還體現在對于戲曲和新歌劇區別的模糊理解,如林緣在《我對戲曲和新歌劇的理解》中說:“近幾年來,戲曲和新歌劇似乎越來越混淆成為統一的東西了。在許多文章中,常常看到‘戲曲(新歌劇)’‘新歌劇(新戲曲)’的提法。由于每一個人對這一問題有不同的理解,又由于各個人從不同的角度出發解釋它,因為在藝術實踐中就產生了不同的做法,不同的效果。因為有人是從戲曲的角度來理解的,有人是從新歌劇的角度來理解的,所以就必然會產生不同的實踐。”?《報告》中所呈現的浙江越劇音樂研究小組1952年-1957年的創作,正是越劇與新歌劇中間觀念上搖擺不定的產物。

結 語

又過去了60多年,西洋樂器進入戲曲中已經完全不是問題,習慣已經成為自然,新編戲特別是現代戲,如果沒有幾件西洋樂器,從領導到演員都會感到不適應了。但是否當時遇到的問題,今天全都解決了呢,我看也不是。比如,對民族戲曲中蘊含的多聲部形態并沒有深入研究,民族和聲的研究和使用還是初級階段,用西方功能性和聲主導戲曲音樂的配器還是當前創作的主流。無論樂隊能力、劇本結構、題材內容,用一以貫之的樂隊編制應對,也是當前創作中常見的結果,并以外請作曲時為多。這都是《報告》中特別提出的教訓和反思。

這篇《報告》帶給我們的不僅是歷史的記憶,還有現實的啟示。作為歷史記憶,從小的說,是浙江越劇院的一段歷史總結,放大了看,也是浙江越劇乃至戲曲音樂改革在當時的一個縮影。作為現實啟示,發現很多當時的困惑,如今仍然在困擾著我們,當時的成功經驗,今天我們還在受益。歷史總是作為鏡鑒的,不然我們會不停地走回頭路,走冤枉路。

20世紀50年代浙江越劇團二隊(后來的越劇二團)的男女合演音樂創制,在當時不僅是新劇目的成功,更具有示范引領作用,如周大風先生在《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》?中說,這是在幫助解決浙江當時八千多個工農業余劇團的創作演出問題:“為了要使越劇能夠更真實地、完美地反映現實生活。塑造工農兵先進人物的英雄形象和表現他們的思想感情,它尚須逐步擺脫女子反串男角的限制,以男女合演的新形式,更好地為當前政治和生產斗爭服務。但越劇要實行男女合演來演出現代劇,首先碰到的是音樂問題,并且非常尖銳,這也是目前浙江省八千多個工農業余劇團普遍存在的問題。”

男女合演的問題,是自女子越劇以來的老問題,記得范瑞娟發表在《越劇劇刊》1948年第1期,在給安娥關于男女合演的一封信《越劇男女合演的檢討》中說:“目前越劇全部由女性演出,根據實驗所得,難免有許多困難和缺點,然而不讓男性插足,又絕非報復的態度,是自然的轉變,那么需要男女合演的時候,一定很自然的可能成功事實。”新中國的成立,新的表現題材,新的人物塑造,使得男女合演順理成章地搬上越劇舞臺。

再以后,浙江越劇音樂改革迎來了高光時刻,1958年赴京匯報演出。9月11日晚周總理親臨長安劇場觀看了《風雪擺渡》《雨前曲》后親切接見全團演職員,對越劇實行男女合演、編演現代戲給予充分肯定和熱情鼓勵,并贊揚了戲中的《采茶舞曲》和《采茶舞》。浙江的男女合演也不再成為問題,并與女子越劇爭奇斗艷。

注釋:

①https://page.om.qq.com/page/OOf5UHSmBcQr K8-7hwcvcd2g0.

②《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·浙江卷》編輯部編:《中國戲曲音樂集成·浙江卷》(下),中國ISBN 中心,2001,第1381頁。

③《報告》中沒有特別提出。蔣中崎:《越劇文化史》,浙江大學出版社,2015,第327 頁,專門有一段記載此事。

④https://www.sohu.com/a/163218949_187816.

⑤與《揭開塵封的歷史——越劇男女合演》記述有出入的是,浙江省越劇實驗劇團演出的《王秀鸞》是1949年12月,劇目名《小夫妻上夜校》。

⑥錢宏主編:《中國越劇大典》,浙江文藝出版社,2006,第193頁。

⑦同③,第359頁。

⑧劉如曾:《尺調時期在音樂方面的發展狀況》,載《越劇音樂發展概況》油印本,1957年。

⑨蔣中崎:《越劇文化史》,第307頁。

⑩同⑥,第194頁。

?曲譜引自周大風《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》。

?曲譜引自周大風、盧炳容、陳獻玉《越劇新基調的試作》。

?同時期,上海也成立了戲曲音樂研究小組越劇組,上海實驗越劇團的男腔創制,走的是與浙江越劇團不完全相同的道路。按照中國音樂家協會上海分會、中國戲劇家協會上海分會戲曲音樂研究組1957年5月編《越劇音樂發展概況》中“我們在男女合演音樂改革上的幾點嘗試”中說,上海男女合演是實驗包括借鑒浙江越劇團的“同調異腔”、學習黃梅戲的“同腔異調”,以及“同腔同調并結合真假聲的方法”。而張國華在《越劇男腔的探索和創建》一文說,他的男腔創制的三個主要來源有:一,老腔老調,指男班早期的“呤嚇調”;二,男腔男調,指男班全盛期的“絲弦正調”;三是女腔女調,包括四工腔、尺調腔、弦下調。

?載《人民音樂》,1957第7期,第19頁。

?同?,第17頁。

?《越劇新基調的試作》,第2頁。

?文中說1977年《祥林嫂》時僅使用了大提琴1,低音提琴1。而到了1992年,才使用了4、3、2、2、1的弦樂組編制,還沒有銅管、木管樂器。其實,在20世紀50年代,上海越劇院也引入了西洋樂器與和聲體系。見戚雅仙于1957年8月發表在《人民音樂》中的《談談越劇音樂的改革》。

?黃梅戲《打豬草》是1956年“第一屆全國音樂周”中上海代表團演出的節目,由時中央音樂學院華東分院(今上海音樂學院)海鵬作曲。

?載《人民音樂》,1956年第11期,第9-10頁。

?載《人民音樂》,1957年第8期,第25頁。

?載《人民音樂》,1957年第8期,第26頁。

?同?,第14頁。

?載《人民音樂》,1957年第3期,第28頁。

?載《人民音樂》,1958第10月期,第35頁。