心理學觀照下的審美愉悅度研究*
——多重視角的倒“U”型曲線結構模型解析及個體感知差異問題探討

李小諾 陳恩年

內容提要:文章首先對瓦倫汀的審美熟悉度研究、信息論審美心理理論、期待理論與喚起理論進行概述,以倒“U”型曲線結構模型為基礎,提出“已知”與“未知”“信息密度”與“經驗量度”兩對因素,將其與審美愉悅度的關聯為依據,對“信息比率值”的橫坐標變量進行思辨和分析。在此基礎上,從生理性差異、狹義的經驗性差異與廣義的經驗性差異三個層面對“信息比率值”對應的主體個體“已知信息量”差異——個體感知差異問題進行了探討。

隨著歐洲19世紀中葉實證主義思潮的興起,生理學、心理學、物理學等學科快速發展。在藝術審美領域,眾多心理學家對藝術審美問題展開了研究。與同時期以音樂形式中的“美”為研究焦點的形式——自律論美學家不同,一些心理學家更加關注審美主體進行審美活動時的心理變化與規律,及其與客體形式之特征的相關聯系,并以此為目的進行實證研究,由此產生了眾多研究成果與諸多學說。其中的多項成果與學說認為,一些因素對審美愉悅度的影響具有一定的規律性,而綜合其規律或許可以使用倒“U”型曲線結構模型進行表示。然而,當該模型置入審美主體個體時,審美差異的根源——個體的感知差異性問題便成為值得關注的重點。本文將綜合相關研究成果與學說結論,對倒“U”型曲線結構模型進行梳理分析和論述,并對個體感知差異問題進行探討。

一、審美愉悅度的心理學相關研究

在審美心理學研究中,審美主體對藝術客體進行欣賞時產生的審美愉悅度及其差異性常是較受關注的研究焦點。對于該問題,諸多學說或研究從不同視角出發,對其進行了探討。在這些研究中,似乎顯現了一種具有普遍性的審美規律。本部分將通過對瓦倫汀①(C.W.Valentine)的審美熟悉度研究、信息論審美心理理論、期待理論與喚起理論進行分析和思辨,闡述上述理論從不同角度對這一普遍性規律的表述。

(一)審美熟悉度研究——微分音音樂實驗

英國心理學家瓦倫汀曾在《實驗審美心理學》②(TheExperimentalPsychology ofBeauty)一書中采用了自陳報告(selfreport)③的方式對藝術欣賞者的審美心理進行調研。

在“四分之一音樂曲的實驗”章節中,瓦倫汀詳細敘述了馬克思·邁爾的“四分之一音樂曲實驗”,并對該實驗的結論進行了一些推斷性的假設。在實驗中,邁爾將含有四分之一音的樂曲在一架簧風琴上進行演奏,他寫道:

我在第一次演奏時,曲調很不和諧,其審美效果是非常令人討厭的。然后,我再加上和音奏一次,其審美效果盡管不是令人愉快的,但無論如何也不會像第一次那樣令人討厭。然后,我又在兩個星期內每天都奏幾次整首樂曲。我注意到,它漸漸地不再令人討厭了,而且變得越來越美。我同時還注意到,我對樂曲記得越熟,其審美效果越佳。最后,當我聽到每一個和弦的聲調之前便先想到它時,我便再也聽不到任何一個不受歡迎的聲調了。④

在實驗中,被試者的感受歷程也和演奏者極為相似⑤,他們大多認為,隨著反復欣賞,樂曲的審美效果有所提高。在兩星期后的重復實驗中,部分被試者對樂曲產生了明顯的愉快感。此外,也仍有部分被試者沒有產生音樂態度上的改變。邁爾對此進行這樣的評論:

最重要的是要注意到,這些被試已經習慣欣賞多少有點和諧的音樂,喜歡有低音伴奏的樂曲,而那些尚未熟悉和諧音樂的人則喜歡沒有低音伴奏的樂曲。……因而,我們不會在短時間內喜歡那些我們所不熟悉的音調組合,這是一個眾所周知的事實。即使是貝多芬的作品也不會在短時間內得到每一個人的喜愛,恰恰相反,一些人還對他進行了非常嚴厲的批評。⑥

由此可以看出,邁爾認為對某個作品的熟悉度是它們被接受的關鍵原因。

綜合邁爾的實驗結果,瓦倫汀同樣認為,熟悉度是審美體驗的重要因素,而這樣的原則其普遍性不僅限于音樂審美:

我們現在可以看到,在似是而非的佯謬之論“新的就是丑的”這句話中,有可能存在著比它第一次出現時所現出的還要多的真理。熟悉通常是審美欣賞的一個基本因素。當然,這是一個普遍的原則,可以應用于音樂及音樂之外的審美過程。⑦

瓦倫汀認為,隨著熟悉度的上升,人們常能夠欣賞一些第一次接觸時并不能解明的事物,這種改變源于心靈對美在熟悉后的把握:

當我們第一次讀到一首難解的詩時,我們的心靈主要是被發現其意義的念頭所占領,一旦我們熟悉了它,我們就能夠更好地欣賞其語言的美和形式的美。這一原則也充分地體現在對于復雜的音樂作品的欣賞中。即使是一名專業音樂家,他也不會在第一次聽到一首交響樂時去對它作[做]判斷。只有當他掌握了主題,只有當他熟悉了這首交響樂、即使其以不同的偽裝出現也能夠辨別出來的時候,只有當他能夠在變化中找到整體時,他才能徹底地欣賞這首音樂。⑧

而瓦倫汀也認識到,美的感受并不會隨著熟悉度的提升而一直上升,過度的重復反而會產生審美上的排斥:

從另一方面說,這一原則也有其明顯的局限性。除了非常美的藝術作品外,不斷地重復一般都會產生出厭煩甚至憎惡。⑨

綜上所述,瓦倫汀通過馬克思·邁爾的實驗對影響審美愉悅度之因素提出一種基于熟悉度的推斷:對審美對象熟悉度的提升常會使欣賞者感受到在低熟悉度狀態下無法產生的審美愉悅,這種愉悅源于心靈對審美對象本質的把握。但過度的重復或過高的熟悉度也會使得欣賞者產生厭煩心理。

(二)信息論審美心理理論——“不確定性”與“信息”的平衡

信息論審美心理理論(aesthetic psychology of information theory)于20世紀40年代由美國數學家申農(Claude Elwood Shannon,1916-2001)所創立,是運用信息論原理和方法研究藝術和審美創造美的交叉學科。信息論審美心理理論把美與藝術品都看作一種信息,藝術家作為信息發送者,而藝術欣賞者則是信息的接收者。⑩該理論以“不確定性”和“信息”等概念為理論基礎。不確定性,即指知覺主體的一種不穩定、不愉快的狀態。而當知覺者的期望由于眼前情景的模糊和不確定而無法得到肯定時,還會進而出現一種受挫感。而信息則能夠減少主體的不確定性,從而減輕緊張力并產生愉快。“信息,從量上說,是指通過清除某系統中的某些成分或增加某些成分而達到的該系統的組織化程度(或有序性程度)。”?

該理論也認為,藝術作品要能適應于接收者,信息組合必須達到最優化,即“可理解性”和“獨創性”比例恰當。而信息的可理解性與獨創性成反比,一件藝術品的信息不能完全是獨創的,否則就意味著完全不可理解;也不能完全是可理解的,否則對于接受者來說就沒有任何新東西,其信息量等于零。?持有該理論的學者認為,對一個藝術品而言,若其擁有不過于冗余的、數量合適的信息,它就易于引起審美愉悅。若其冗余信息過多,例如同一個要素或式樣過多重復,欣賞者就會認為這件藝術品過于單調,產生厭倦心理。而若冗余信息過少,欣賞者便會難以把握作品的形式與內容,產生一種混亂之感。?也就是說,一件能使一個欣賞者產生最佳體驗的藝術品既不能是被該欣賞者完全理解的,也不能是信息過多、使欣賞者難以把握的。?實驗也表明,接收信息者只能在一個給定時間內,理解一部作品內有限的信息量,而理解性和獨創性達到恰到好處比例的信息能夠被最大程度的接受。?

綜上所述,信息論審美心理理論強調“信息”在審美活動中的重要作用,信息量的適宜是使知覺者體驗到審美愉悅的先決條件,過多與過少信息都會使審美者產生不同原因的排斥。

(三)期待理論——“趨向反應”中的“期待”與“解決”

情感心理學理論認為,當一個刺激物未激起接受刺激者的反應時,后者處于一種無動于衷的非情感狀態,而當刺激物引起受刺激者的反應時,受刺激者的意識中會產生一種“趨向反應”。當趨向反應被抑制或者被阻止,情感或感情就會被喚起。?

美國音樂學家倫納德·邁爾(Leonard B.Meyer,1918-2007)在探究音樂的情感反應問題的過程中,對情感反應與音樂刺激物之間的關系進行了深入的探求。邁爾認為,伴隨情感體驗的生理變化不能提供一個將情感從非情感狀態中區分出來的基礎,而要將其區分就必須進一步探察刺激物和反應者之間的關系。受情感心理學理論的啟示,邁爾認為音樂欣賞過程中也同樣存在“趨向反應”到情感喚起的過程。為了闡明該過程在音樂欣賞中如何具體實現,邁爾提出了“期待”問題。該問題首先對“趨向反應”的詳細過程進行了強調,并引出“期待”概念:

人在接受了刺激物之后產生“趨向反應”,情感心理學將這種趨向反應視為人的一種本能,并稱它為“模式感應”。當這種模式感應的走向是正常時,這個過程常常是無意識的、自動的,也就是說,反應者個人對發生在自己身上的這種反應是沒有意識到的。但是,當某種阻礙、抑制發生時,這種模式感應的正常走向就被干擾了,其正常走向的完成受到阻礙。這時,反應的趨向就成為有意識的了。發生在反應者頭腦中的這種有意識的自覺的趨向,就被看作是一種“期待”。當這種抑制和阻礙引起的期待得到解決時,反應者則會產生一種情感上的滿足和審美的愉悅。?

此外,邁爾認為產生情感上的滿足及審美的愉悅是具有先決條件的:反應者必須對刺激物的風格范疇有所了解和把握。具體到審美過程中,主體必須對一部音樂作品的風格與內涵有所把握與理解,否則就難以發生情感反應與審美愉悅。

對于在音樂中刺激物使聽者產生“期待”的過程,邁爾列舉了19世紀交響曲樂章的前奏,例如貝多芬《第九交響曲》第一樂章開始的小節與柏遼茲《幻想交響曲》中“赴刑進行曲”開始時的那些小節所引起的較為復雜的期待。這種較為復雜的期待常會使人產生一種不確定感,好像是被抑制和阻礙的趨向的延伸和擴大。這是一種強烈的,渴望期待被解決,壓抑得到宣泄與釋放的心理趨勢。但是如果期待長時間得不到解決與釋放,聽者就會產生厭煩與對該刺激物的拒絕。?

疑惑和不確定持續愈長,懸念的情緒就愈趨強烈。當然,假如懸念被保持或加強,那么,引起疑惑和不確定的刺激情景就必然愈益強烈。因為,當我們開始習慣于一定的刺激情景時,即使是一種不愉快的刺激情景,它的效力也趨于減弱。……建立起來的懸念緊張度愈大,由解決引起的情感上的解脫感就愈強。……假如長期沒有發生,頭腦就可能拒絕整個的刺激,并且開始煩躁(假如發生這種情況,聽眾可能把注意力轉向音樂材料的其他方面去,或者可能簡單地放棄對整個音樂進行理解的企圖)。?

綜上所述,倫納德·邁爾基于情感心理學理論,將人在接受刺激物進入“趨向反應”(“模式感應”)后有所自知的被阻礙與被抑制視為一種“期待”狀態,當“期待”得到解決,接受刺激者便會得到一種審美愉悅與滿足。邁爾也強調,這個過程的先決條件是受刺激者對刺激物原先就具有一定的把握,而若“期待”一直未能得到解決,受刺激者可能會抗拒整個刺激并產生厭惡心理。

(四)直覺說——審美主體愉悅度與“喚起作用”

直覺說由德國古典哲學家費西特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)、謝林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,1775-1854)和法國哲學家伯格森(Henri Bergason,1858-1941)的哲學思想發展而來,經意大利哲學家克羅齊(Goce,1866-1952)發展成熟。克羅齊認為,審美經驗是形相的直覺。所謂形相,即審美對象在審美主體大腦中所呈現的形象、相位等。?

該學說的后繼者,英國心理學家丹尼爾·伯萊因(Daniel Ellis Berlyne,1924-1976)與加拿大心理學家唐納德·赫布(Donald Olding Hebb,1904-1985)等人提出了一種“喚醒理論”(arousal theory)。該理論認為,人類的活動常常不是為了減少驅力?,而是為了增加驅力。人通常處于一種喚醒狀態,并維持著生理激活的最佳水平,對喚醒水平的偏好是決定個體行為的一個因素。

喚醒理論提出了三個原理。第一個原理論述了人們偏好的喚醒水平(optimal arousal level)具有的特征。該原理認為,一般而言個體偏好中等強度的刺激水平,它能引起最佳的喚醒水平,而對于過低或過高的刺激,個體則不會產生偏好。而每個個體都有自己的最佳喚醒水平,高于這個水平時就需要減少刺激,低于這個水平時就需要增加刺激。刺激水平和偏好之間的關系呈倒“U”形曲線。(如圖1所示)?

第二個原理是簡化原理,即重復進行刺激能使喚醒水平降低。“例如,一首新的流行歌曲,大家很愛聽,人人都唱它,它的喚醒水平是最佳的。之后,經過多次重復,人們就會厭煩它,由它引起的激活水平就降低了。過了幾年,人們又唱了起來,覺得很好聽,這首歌曲的喚醒水平又恢復到了最佳狀態。”?

第三個原理是個體經驗對于偏好影響的研究結論。該結論表明,富有經驗的個體偏好于復雜的刺激。“如有經驗的音樂愛好者喜歡欣賞復雜的音樂。”?經驗也能夠幫助個體更好地組織刺激。“例如,初學國際象棋的人,在考慮一個戰術時需要32步,而有經驗的人則可能將32步并為1步。”?

伯萊因于1971年發表的論著對該理論在藝術審美領域的體現進行了論述,他認為藝術具有三種類型的特征能引起人們注意、關注和激動,從而產生“喚起作用”,使審美主體產生愉悅:一是心理、物理特征,如光亮度、飽和度、大小、音量等;二是生態特征,凡有助或危害生命的,如飲食、戰爭、死亡、性等;三是藝術形式的易變性特征,指新奇、驚訝,或是期待的受挫,等等。?

柏萊因認為“喚起現象”有兩種類型:“一是主體通過熟悉的、規則的樣式,構成‘漸進喚起’,一是通過高度的驚異,形成‘亢奮喚起’,復雜的形相往往當時不能立即被審美主體認可,但它的不確定性引誘著欣賞者去理解它。”?

沃克爾(Walker)、格羅哲(Crozier)作為1981年后該學說的后繼者,進一步對藝術欣賞者的偏好及其與對該藝術作品熟悉程度的關聯進行了研究。研究發現,主體的藝術審美活動也符合“喚醒理論”的原理:“亢奮喚起”程度與審美愉悅價值的關系呈現倒“U”狀曲線,形相的復雜會提高亢奮,然而過度又會激活審美心理的厭惡機制。“例如聽眾對古典的協奏曲會有一般的喜好,如果作品的音樂語言適度的復雜,例如浪漫派的作品,可能會更受他們的歡迎;但如果作品中頻頻出現種種復雜的手法,例如斯特拉文斯基的協奏曲,聽眾喜好的程度又會降低。”?

綜上所述,柏萊茵等人從人類活動為增加“驅力”這一基礎理論出發,提出人類對熟悉事物產生的“漸進喚起”與對新穎事物產生的“亢奮喚起”。“喚起理論”的三個原理從偏好的刺激水平、熟悉度對審美愉悅的影響、經驗把握對適應復雜刺激的促進三個方面對倒“U”型結構模型進行了描述與補充。柏萊茵也對藝術作品的三個具有“喚醒作用”的特征進行了歸納概括。

總體而言,以上的研究成果與學說雖側重與視角并不相同,但其似乎都闡述了某種相近的基本規律。而由上述理論案例也可知,每個審美主體得到最佳審美愉悅度所需的條件也是各不相同的。

二、審美主體愉悅度模型——倒“U”型曲線結構

由上文可知,直覺說流派后繼者丹尼爾·伯萊因在“喚醒理論”的第一原則中構建了一種倒“U”型的曲線結構模型:其橫坐標表示客體刺激的強度,縱坐標表示主體偏好的程度。對此,瓦倫汀的審美熟悉度研究、信息論審美心理理論、邁爾的期待理論似乎都是從不同角度表述這一相關規律,并適用于該模型結構:對某一主體來說,某一因素過少或過多都無法獲得最佳的審美體驗,適中的相關因素才能使審美主體獲得最大的審美愉悅。接下來,本文結合上述理論,對倒“U”型結構模型的變量進行拆分解明,對該模型審美愉悅度規律的展現進行進一步的解析和思辨。

(一)“已知”與“未知”——原始驅力的宏觀顯現

綜合上文的研究與學說,“已知”與“未知”這一對關系在各理論中都有所顯現。由此,這對概念或許能成為統合關聯這些理論的線索之一。

“已知”與“未知”的關系在瓦倫汀的實驗中體現于審美者對新穎事物的適應與接受——原本陌生的微分音樂在不斷重復與熟悉的過程中逐漸由“未知”轉化為“已知”。在這一過程中,欣賞者初始由于“未知”的主導無法對音樂進行把握,而當熟悉度逐漸提升,“未知”逐步被“已知”取代,該音樂也逐漸得以把握與欣賞。而當重復過多,“已知”占據了主導,甚至過度排擠了“未知”,欣賞者便產生了厭煩。

在信息論審美心理理論中,未知與已知化身為“不確定性”與“信息”。“未知”這種不穩定的狀態使得知覺者由于無法把握當前的情狀而產生受挫感,而“信息”則是對這種不穩定的填充——當“未知”逐漸被“已知”取代,這種不穩定感便會消失,從而產生愉悅。而當已知的“信息”占據刺激客體的絕大多數,變得缺少“不確定性”這一“未知”,知覺者便會感到厭倦。

在“期待理論”中,已知與未知的運行則更為復雜。當人接收到刺激物進入“模式感應”時,無意識的自動走向也許便可以視為一種“已知”的運行,而這種走向的抑制與阻礙則可以視作由“未知”產生的中斷。在此,反應的趨向成了有意識,這種意識便是“期待”的開始。也就是說,“期待”是由刺激物中的“未知”所喚起的。而“期待”的解決,實則就是平衡狀態的回歸,這種回歸的實質便是“已知”的再運行。這一完整過程的進行會使得知覺者產生愉悅。而當“期待”一直沒有得到解決,“未知”一直未回歸或進入至“已知”的狀態,知覺者便會拒絕進行將“未知”轉換為“已知”這一期待,從而產生煩躁。而若“未知”較少出現,知覺者便會長時間處于無意識的“模式感應”狀態,而不發生“期待過程”,由此便也無法產生較高的愉悅。

“喚醒理論”中的已知與未知則較為直白——“漸進喚起”即可視為主體對于已知刺激的反應,“亢奮喚起”則對應主體對于未知刺激的反應。“已知”與“未知”的喚起達到一種最合適的比例,審美主體才能獲得最佳的愉悅。而“喚醒理論”的第二原理也與瓦倫汀的審美與熟悉度研究相似:過量的重復使得“已知”占據“喚起”的主導,無法使審美者產生愉悅。

從以上案例“已知”與“未知”這對關系的運行中可以發現,“未知”刺激是必不可少的;將“未知”轉化為“已知”的過程才能使審美主體獲得愉悅。直覺說理論對“驅力”的觀念便可以對此進行恰當的解釋——人類活動具有增驅力性:其不斷的生理需要引起緊張狀態,其驅動個體行為以滿足需要、消除緊張,并再次使機體恢復到平衡狀態,該過程循環往復。也就是說,人類活動要求主體不斷地發現“未知”,產生需求,并解決該“未知”,得到“已知”。從宏觀來看,這是人類社會進步,乃至生物發展生存的驅動力。

綜上所述,“增驅力”作用推動的人類活動對“未知”的不斷探索與不停解決使之成為對“已知”的渴望,這是新倒“U”型曲線模型橫坐標軸的理論依據與重要變量因素之一。

(二)信息密度與經驗量度——“量”的把握與排斥

在信息論審美心理理論的觀念中,一部作品所含有的有效信息量的多少決定了該作品是否易于被欣賞者理解。該學說強調,一件藝術品的信息量越大,它的可理解性就越低,也越難以被欣賞者所接收,而最能引起欣賞者審美愉悅的藝術品其信息量對欣賞者而言是恰到好處的——既不是太易于把握,也不是過于難以理解。由此可知,一件藝術品在一個時間或空間單位內所蘊含的信息量多少對欣賞者的審美愉悅存在極其重要的影響,故在此,一件藝術作品的信息量密度——藝術品的復雜程度因素,將作為統合上文理論的線索之二。

關于信息量的密度對不同審美者的審美影響,在“喚醒理論”的第三原則中也有所顯現:富有經驗的個體偏好復雜的刺激。把“信息量”的概念代入其中便可以理解為有較高的信息把握能力或對該類信息具有一定熟悉度的欣賞者更能在信息量較大的藝術品中獲得更多的審美愉悅。在此需要強調,“量”的因素對審美的影響是需要與“已知”與“未知”的關系有機結合的,并不能孤立片面地看待這一因素。

結合“已知”與“未知”的關系,以觀照“量”的視角看待以上問題便可以發現“信息量”因素對于審美者審美愉悅度影響的一般規律——審美愉悅度是受到“信息比率”影響的。“已知”與“未知”信息的比率必須達到一種普遍的平衡,具有較少“已知”信息的審美者偏好于較少的“未知”信息,故為達到審美愉悅,要求藝術品的信息密度較低;具有豐富經驗的、較多“已知”信息的審美者,偏好較多的“未知”信息,故為達到審美愉悅,要求藝術品的信息密度較大。若是使擁有較少“已知”信息的欣賞者接受信息密度過大的藝術品,便會使其產生無法把握與混亂之感,并產生排斥;若是使擁有較多“已知”信息的欣賞者接受信息密度過低的藝術品,便會使其難以發現“未知”信息,從而難以產生期待,感到厭倦。

綜上所述,囊括上文各理論的新倒“U”型曲線模型的橫坐標軸及其對應變量便可以概括為:包含“已知”與“未知”和“量”之因素的“信息比率值”,其最小值為0(寫作0%,不存在可以被主體接收到的?“新穎信息”?),最大值為1(寫作100%,主體接收到的信息皆為陌生的“新穎信息”)。審美主體只有接收到比例適中的“新穎信息”才能獲得最佳的審美愉悅。在模型中,該最佳審美愉悅點表示為曲線的波峰,在橫坐標軸上位于最大值與最小值之間,模型曲線呈倒“U”型。事實上,該波峰所在的具體橫坐標值仍是一個值得繼續探究的問題:該比例是否具有確實的測定方式?如何比例的“新穎信息”最能引起主體的審美愉悅? 這種比例是否具有絕對普遍性?該比例對主體個體而言是否會因為一些因素而產生變化? 由于對該問題的研究暫未有進一步的成果,在此由于篇幅及主題緣故將不再對其進行深究與探討。

然而,由本部分對“量”的論述可知,究其倒“U”型曲線結構模型中的“信息比率值”對應的主體個體“已知信息量”是存在客觀差異的。值得強調的是,這種主體個體的“已知信息量”實質上就是審美經驗的總和,既有外顯性因素,也包括內隱性作用,因此,是不同于“數”的抽象概念而難以真正進行量化的。以目前的研究來看,其是否具有廣延性,是否能以某種尺度或具體的生理指標進行度量,是否能代入“數”的概念對其個體進行測量等都尚不能進行明確表述。盡管如此,從以上案例與論述中可知,這種審美主體個體的已知信息“量”是客觀存在且確實具有體量大小之分的;而事實上,這種“量”(審美經驗)的差異便是主體個體間審美感知與體驗差異存在的根本原因。

三、審美主體個體間感知差異

上文提到,模型中的比值對應的主體個體“已知信息量”存在客觀差異:由于經驗因素,為達成普遍的最優“信息比率值”以產生最佳的審美愉悅,個體對“新穎信息”的需求量不同;通俗來說,便是對藝術品的復雜度要求不同。而事實上,這種差異產生的緣故不僅僅需要在主體經驗層面進行探討,也需要對主體的客觀生理能力方面進行關注。本部分將分別從生理能力與后天經驗兩個層面對主體個體間感知差異及其原因進行分析和論述。

(一)生理性差異——音樂能力與生理特征

生理性差異一般指主體個體間生理特征的差異,其由個體的先天基因與后天生長環境所決定。事實上,生理性差異對主體個體感知差異的影響,最終會導致體驗的差異,因為生理性差異決定了主體對審美客體信息的接收程度。也就是說,排除經驗性要素,生理能力強的主體能在同一客體刺激的條件下比生理能力相對較弱的主體獲得更多的信息,從而產生更多的經驗。由于篇幅限制,本部分主要探討主體對聽覺信息接收的相關生理性差異問題。

音樂能力經常被認為是一個廣義上的術語,它體現出個體在任何時候所取得的音樂技巧和音樂理解水平。?早在1883年便已經出現通過音高和音符的協和性對學生的音樂能力傾向?進行的測試。在大多數音樂能力傾向測試中,測試的編制者都認為音樂能力來自先天遺傳。?

首先,聽覺刺激的直接接收器官——耳朵生理構造的個體差異直接導致了個體接收聲音信息量和對不同音高敏感度的差異,是影響個體音樂感知的一大因素。人耳由外耳、中耳和內耳三部分構成。外耳由耳郭、耳道組成,搜集聲音能量并把它們聚集到鼓膜。值得注意的是,外耳在這一將聲音“搜集-聚集”的過程中,伴隨著兩項重要的功能:第一,選擇性地將3k Hz左右頻率聲音的聲壓放大30-100倍,3k Hz左右頻率的聲音是位于小字四組(前幾個音)的基音音高,也可是大量中低音區基音的泛音。由于不同審美主體外耳生理結構的差異,可導致對3k Hz左右不同頻率位置聲音的選擇,并且審美主體間還存在將其放大30-100倍之間的差異,這將直接影響審美主體間對相應基音和泛音的感知,乃至形成對基本音高敏感度的差異。第二,是選擇性地篩選不同的聲音頻率,以便為聲源的高度提供暗示。這意味著每個主體并不是對所有的頻率高度具有等同的敏感度,主體間也并不是對不同頻率的聲音具有相同的敏感度,而是具有不同的“選擇性”。雖然這種“選擇性”尚未能證明是由于先天遺傳還是后天經驗,但其差異性也直接形成了審美主體間對不同高度的敏感性差異。?

耳蝸是人耳中內耳的一部分,是聲音接受器中最重要的部分,呈盤繞結構。在耳蝸的正中有基底膜,而基底膜上的科蒂氏器官(Organ of Corti,又名螺旋器)有著聲音感受細胞——感音毛細胞。靠耳蝸根部的毛細胞較窄,靠頂部的較寬。較高的音頻可引起底部的纖維運動,較低的音頻則引起頂部的運動。?科蒂氏器官遍布于耳蝸管的基底膜上,其上的毛細胞數量與基底膜的長度正相關。研究表明,正常人群中耳蝸管長度最長者與最短者之間差異高達40%?,而人類耳蝸內的基底膜長度約為30-35毫米。由此可知,由于耳蝸中基底膜差異導致的感音毛細胞數量差異,個體的聽覺能力存在客觀差異。

其次,人腦生理性結構、神經元及其聯通性的差異,會形成信息傳輸、加工狀況的不同,從而導致對信息認知程度和聯覺、想象、聯想、思維、情緒情感等維度水平的差異。認知神經科學的研究表明,大腦對音高的加工主要發生在右半球的顳葉;對音色的加工集中在顳橫回后部和顳上溝;對速度和節奏的加工誘發小腦與基底核產生較強的激活變化;對調性、節奏與和聲的預期激活額前葉、扣帶后回等區域。?每個個體的這些腦區的生理結構差異直接導致了個體音樂能力的差異。但是,研究也表明音樂訓練或音樂經歷可能導致音樂能力相關腦結構或功能的變化?,故這種生理性差異并不能等同于先天差異,與后天訓練可能也具有關聯,對該問題的研究仍在繼續探索。例如,許多研究表明,早期音樂訓練與較厚的胼胝體(nerve fibers)相關,這一結論已得到廣泛驗證。?雖然從現有的研究中還無法確認究竟是音樂訓練導致胼胝體更厚,還是胼胝體更厚的人更有可能把音樂訓練放在首位,但是研究結果確認了音樂訓練和特定大腦結構特征之間的關系。

再次,某些音樂能力具有遺傳性。例如,音樂能力中的絕對音高能力,遺傳學研究表明,其在家族成員中呈現匯聚的趨勢:家庭中若有一人擁有絕對音高能力,其兄弟姐妹擁有該能力的比例比普通人高7.8倍到15.1 倍;同卵雙生子研究也表明,8q24.21染色體能夠預測絕對音高能力。?由此可知,先天性的遺傳因素對音樂能力也具有一定影響。

另外,年齡因素導致的生理結構變化也極大地影響了個體的音樂能力。研究表明,“根據基底膜對頻率的轉化能力,聽覺可以感應的音高范圍為16(或20)-20000Hz,通常把這一頻帶范圍稱作‘可聽聲頻’。低于16Hz為‘次聲’,高于20000Hz 為超聲。有些兒童可以聽到25000 Hz的聲音,而大多40歲以上的人則聽不到15000 Hz以上的聲音。”?由此可見,隨著年齡的增長,生理結構的變化使主體的音高絕對閾限?變窄。這勢必使得不同年齡的審美主體具有不同的音樂感知能力。

綜上所述,先天與后天產生的個體生理差異對其音樂感知能力具有一定影響,由此使主體個體間的感知產生差異。置于模型中來看,這些差異使主體間的信息獲取能力不同,間接導致經驗性要素以外原因的“已知信息”獲取率不同,最終使得“信息比率值”對應的主體個體擁有的“已知信息量”具有差異。而生理性差異是主體個體“已知信息量”中相對易于研究與計量的影響因素之一。

(二)經驗性差異

經驗性差異是個體審美差異的直接原因:一個審美主體擁有經驗的多少直接決定了該主體在接收到藝術客體刺激并獲得一定量的信息后,該信息對主體來說包含的“新穎信息”量的多少,從而由該“新穎信息”占信息總量的比例決定該藝術客體使該審美主體獲得的愉悅度有多高。那么,經驗性差異又是如何形成的呢? 本部分將從狹義與廣義兩個層面,對主體的經驗性差異產生原因進行探討。

1.狹義的經驗性差異——個體的訓練經歷

一般而言,談到“經驗”問題,由個體經歷的具體事件而產生的個體經驗是最易于被關注到的。然而,“經驗性”是一個范疇極大的概念,故在本部分中,筆者把該類個體通過具體的訓練或實踐的經驗性問題歸為“狹義的經驗性差異”問題。

統計學研究表明,經過音樂訓練的個體常能對音高進行更加敏銳的分辨,而訓練的強度對該敏銳度的高低有直接影響:“音高分辨力也可以通過訓練得到提高。學習弦樂者的音高差別閾限值為8音分,而學習鋼琴者為17音分,因為前者每日需要調音,有更多機會訓練細辨音高。”?由此可知,經過高強度訓練的主體相比未受如此訓練的主體具有更高的信息獲取能力,由此來看,這種能力是建立于經驗基礎上的對信息的把握能力:經驗中的“已知”信息使主體在受到審美客體刺激時對接收到的信息進行把握,若“已知”信息達到一定比例,主體便更易于把握該刺激的整體,若未達到該比例則難以對該刺激進行把握。而這種“把握”的本質便是“已知信息”的數量。

在現有研究中,對由狹義的經驗性差異產生的審美差異研究案例較為普遍,如上文提及的瓦倫汀實驗結論:對一個藝術作品從不熟悉到熟悉的過程使審美主體逐漸把握作品的美,從而得到審美愉悅。由此可知,對作品有一定熟悉度的審美者相比對該作品不具有熟悉度的審美者有更高的作品把握能力,而這種能力的高低直接決定了審美者對該作品產生的審美愉悅度差異與喜好程度,而其能力的本質便是擁有“已知信息”數量的多少。

綜上所述,狹義的經驗性差異:某一能力的后天訓練、某一藝術類型的頻繁欣賞等能直接導致審美主體對藝術客體刺激的態度差異,由此使得個體間產生感知差異。置入模型中來看,這些差異因素也使得“信息比率值”對應的主體個體“已知信息量”的一部分經驗性生成原因變得可以探究與追溯。

2.廣義的經驗性差異——“白板說”原理

“經驗性”是一個范疇極大的概念,除個體的具體經歷、事件外,“經驗性”還往往與眾多文化與社會性因素關聯。事實上,廣義的經驗性問題無處不在。

“近代經驗主義之父”約翰·洛克(John Locke,1632-1704)著力研究認識論的基本問題。對于人類獲取知識與觀念的途徑,洛克提出一種“白板說”(tabula rasa)原理:洛克否定天賦觀念,認為新生的嬰兒的心靈是一塊白板,他的心靈尚未書寫任何文字。在洛克看來,知識都是后天通過經驗形成的,而人的五感?所感到的一切便是所謂的“經驗”實在。?在現在看來,洛克的觀點具有一定的局限性,但通過該觀念可以認識到,“經驗”是確實具有普遍影響的。

廣義的經驗,就個體而言為其出生后感受的一切:具體到一切以該個體為對象的后天教育,以及與不以該個體為對象的但被該個體所接收的一切刺激。后者所指的便是成長環境與所處氛圍對個體產生的經驗性影響。宏觀上,廣義的經驗作用于群體文化,是人類社會活動的重要內涵。族群中具有相似經驗的個體使該族群具有一種整體的經驗性,表達為族群文化的一環。例如,在西方,人們會認為協和(即某些音符同時演奏時的悅耳感受)是由像數學或內耳的物理學這樣的具有普遍意義的原理決定的。然而,在提斯曼(Tsimané)這個與世隔絕的、很少接觸西方文化的亞馬孫社會(Amazonian society)里,人們則認為協和與不協和是同樣令人愉悅的。?不同地區的民族間的審美差異源于由生理差異產生的民族氣質和生理性與社會性差異共同導致的民族性格:“民族氣質,來自于族群的血統和遺傳,它和某個民族特有的生理特征、神經類型有密切關聯。民族性格則指族群的自然特征與社會環境的化合物,既有先天生理機能基礎,也有后天的社會規律在起作用。這兩者決定了一個民族的審美心理。”?其中,由社會性規律參與的民族性格便是一種整體經驗性的體現。

以美國加州大學圣地亞哥分校(UCSD)音樂心理學家戴安娜·多伊奇為代表進行的“三全音感知”實驗,證明了主體間語言背景的差異會導致音高感知方式的差異。該實驗用同一音高族?中的6個純音進行三全音音程的移動(如C 族-F 族,?E 族-A 族等),發現將三全音音程移動知覺為上行和下行的人各半,而聽者所選擇的(上行或下行)方向是與他自己的語音音高范圍相關聯的;在一個語言共同體(通常在同一個地域)內,語音的音高范圍差異(除女性比男性高八度外)微乎其微,相反,在不同的語言共同體之間,語音的音高范圍差異明顯。該實驗又通過對大量母親與其孩子話語模式的比較,發現二者具有極大的相似性,這說明一個人的語言音高模式有可能在童年時期形成。后續一系列實驗證明了,說話者聲音音高的變化取決于他的情感狀態,由此可以將這種狀態傳達給聽者,這種模板可以為一個語言共同體提供共同的框架,以便通過說話者聲音的音高評估其暗示的情感狀態和句法信息。由此可見,音高認知特點在言語理解與情感狀態認知中具有重要作用;那么,審美主體個體間話語經驗的差異可以導致其音高的感知方式的差異,進而對音樂其他更為復雜特征和情感含義的理解發揮著重要作用。?

由此可見,廣義和狹義的經驗,均會以或隱或現的方式對審美個體形成影響,以此使得主體個體間產生感知差異。置入模型中來看,這些因素對“信息比率值”對應的主體個體“已知信息量”的作用可能是龐大和難以估量的。

綜上,本文通過對瓦倫汀的審美熟悉度研究、信息論審美心理理論、期待理論與喚起理論的概述,以倒“U”型曲線結構模型為基礎,結合“已知”與“未知”“信息密度”與“經驗量度”兩對因素,提出“信息比率值”的模型橫坐標變量;在此基礎上,從生理性差異、狹義的經驗性差異與廣義的經驗性差異三個層面對“信息比率值”對應的主體個體間“已知信息量”差異——個體感知差異問題進行了探討。由此可知,由于生理性的差異導致的體驗差異與完全后天經驗性差異導致的體驗差異都會使得主體擁有的“已知信息量”產生差異,表現為音樂感知和把握能力的差異。從置入模型中的結論來看,生理性差異因素、狹義的經驗性差異因素、廣義的經驗性差異因素的量化研究難度是依次遞增的。而對模型中的“信息比率值”及其對應的主體個體“已知信息量(即主體的審美經驗)”的深入探究,亦是當今音樂審美心理學從更廣闊的理論視角、運用更多維的方法展開研究的重要課題之一。

注釋:

①查爾斯·威爾弗雷德·瓦倫汀(Charles Wilfred Valentine,1879-1964),英國教育家、心理學家。

②[英]瓦倫汀著,潘智彪譯:《實驗審美心理學》,三環出版社,1989。

③其測量的方式是在被試者進行一段音樂體驗后,采用情緒量表或問卷調查的形式,讓被試者自主報告其情緒體驗。該定義參考姜萊:《音樂反應的生理心理研究文獻述評》,載《全國高等音樂教育課程發展與教學研究學術研討會論文集》(上冊),2006,第34頁。

④同②,第265頁。

⑤該實驗中的被試都接受過專業的音樂訓練,“大約有一半是夠資格稱得上音樂家的”。同②,第265頁。

⑥同②,第266頁。

⑦同②,第266頁。

⑧同②,第267頁。

⑨同②,第267頁。

⑩參考朱立元主編:《美學大辭典》,上海辭書出版社,2010,第10頁。

?引自滕守堯:《審美心理描述》,四川人民出版社,1998,第44頁。

?參考林崇德、楊治良、黃希庭主編:《心理學大辭典》,上海教育出版社,2003,第1434頁。

?同?,第44頁。

?同⑩,第10頁。

?參考林華:《音樂審美心理學教程》(第二版),上海音樂學院出版社,2012,第18頁。

?參考于潤洋:《現代西方音樂哲學導論》,人民音樂出版社,2012,第306頁。

?同?,第307頁。

?同?,第308頁。

?引自[美]倫納德·邁爾著,何乾三譯:《音樂的情感與意義》,北京大學出版社,1991,第44-46頁。“假如澄清沒有發生……”一句在原文中的所指主要強調未被期待的“意外”發生時,聽者對該刺激的理解適配過程的發生與結果的可能。筆者結合于潤洋在《現代西方音樂哲學導論》一書中對邁爾該觀念的闡釋,認為這種解釋也同樣適用于“期待”未能被解決的情況。由于篇幅及本文主題,故不再在此闡述邁爾有關期待外“意外”的相關內容。

?同?,第8頁。

?驅力是指由生理需要(如食物的需要、性的需要、逃避痛苦的需要)引起的一種緊張狀態,它能激發或驅動個體行為以滿足需要、消除緊張,從而恢復機體的平衡狀態。見彭聃齡主編:《普通音樂心理學》,北京師范大學出版社,2018,第353頁。

?同?,第354頁。

?同?,第354頁。

?同?,第354頁。

?同?,第354頁。

?同?,第8頁。

?同?,第8-9頁。

?同?,第9頁。

?指能夠進入知覺階段的刺激。

?指不存在于主體經驗內的未知信息,等同于信息論審美心理理論中的“獨創性信息”,在此筆者使用“新穎信息”這一稱謂以強調該概念與審美主體的聯系。

?參考蔣存梅:《音樂心理學》,華東師范大學出版社,2016,第159頁。

?能力與能力傾向的區別在于,前者指個體進行某項活動的潛力,后者指個體完成某項活動的能力,參考出處同?。

?同?,第168頁。

?參考李小諾:《音樂的認知與心理》第一章,廣西師范大學出版社,2017。

?同?。

?參考孟娟:《耳蝸形態學研究與人工耳蝸植入手術》,鄭州大學博士學位論文,2017,第17頁。

?同?,第169頁。

?同?,第169頁。

?胼胝體是一束連接左右大腦的神經纖維。

?同?,第170頁。

?同?,第44頁。

?指一般人耳可以感受到的最低到最高的振動頻率范圍,同?,第44頁。

?同?,第46-47頁。

?視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺。

?參考[美]史普羅(R.C.Sproul)著,胡自信譯:《思想的結果》,上海三聯書店出版,2020,第95-97頁。

?參見Elizabeth Hellmuth Margulis,ThePsychologyof Music:AVeryShortIntroduction,Oxford University Press,2019.Chapter 2‘The biological origins of music’.

?同?,第332頁。

?處于不同八度位置的相同音名的音,為同一個音高族。

?參見戴安娜·多伊奇著,王博涵、李小諾譯:《三全音感知雙重性:音樂與語言的聯系》,載《星海音樂學院學報》,2016年第2期。