源自詩人心靈的聲音— —以昌耀的《巨靈》為例探討詩歌調(diào)性的要素

王鈞毅（青海民族大學(xué)）

一、詩歌調(diào)性的溯源

中國古代的詩歌史是一個(gè)雅聲與鄭聲相對(duì)抗的歷史。雅聲就是孔子強(qiáng)調(diào)的官方正統(tǒng)的聲音。“鄭聲是長短句，就是個(gè)人的聲音、原始的聲音、地方性知識(shí)”。（于堅(jiān)《詩歌之舌的硬與軟》）鄭聲也就是每個(gè)詩人詩歌的調(diào)性。新詩是打破格律束縛、回歸民間鄭聲的嘗試。鄭聲是個(gè)人靈魂的自由舒展，是在悲劇性人生下的一種白日夢(mèng)和理想化塑形。把握了一個(gè)詩人的調(diào)性也就把握了理解他詩歌的方向。每位詩人的調(diào)性作為一種地方性知識(shí)，基于形成這種詩歌知識(shí)的具體情景，對(duì)這種地方性知識(shí)的深層肌理的“深描”，以及在此基礎(chǔ)上建構(gòu)普適性知識(shí)和人類共通性知識(shí)。

詩歌綿延的波段由《詩經(jīng)》等原初的聲音傳來，每一代詩人都在這種聲音的河流中浸潤，使其不和諧的雜聲回歸和諧，復(fù)歸民族總體詩歌的交響。同時(shí)找到自身的器樂屬性，彈出獨(dú)特的異聲。詩與音樂同出一源，互為表里，都是古代祭祀儀式的重要組成部分。“詩是與諸神對(duì)話、聽取神示，將這種指示通過語言宣示于人。詩起源于巫。在上古，祭祀、占卜、招魂，通過文字記錄下來的卦象，就是最早的詩。《詩經(jīng)》的許多作品就是卦象的記錄。”（于堅(jiān)《詩歌之舌的硬與軟》）

一個(gè)詩人不是憑他作品的所指，而是他的能指、聲音或調(diào)性為人所知。正如索緒爾所言：“能指屬聽覺性質(zhì)，只在時(shí)間上展開，而且具有借自時(shí)間的特征：（a）它體現(xiàn)一個(gè)長度，（b）這長度只能在一個(gè)向度上測(cè)定：它是一條線。”（索緒爾《普通語言學(xué)教程》）詩是一種聲音藝術(shù)，從能指抵達(dá)所指的藝術(shù)。如果我們能夠把握調(diào)性，我們就能夠進(jìn)入這首詩的場(chǎng)，與其同頻共振，參與招魂的詩化過程。

人的詩化就是人的自然化，擺脫異化，回歸人的本質(zhì)力量，海德格爾所謂詩意的棲居，梭羅瓦爾登湖的詩意嘗試。詩歌的深入，乃是對(duì)歷史和哲學(xué)的掘進(jìn)，對(duì)原初和本體情緒的揣摩，是對(duì)聲音的一種如水般滲透過濾提純，直抵上帝和靈魂的聲音。

二、詩歌的調(diào)性具有穩(wěn)定性

詩是在場(chǎng)的藝術(shù)，認(rèn)定一首好詩要進(jìn)入文本而非別人的描述。在創(chuàng)作和閱讀一首詩時(shí)，我們就在一個(gè)詩歌招魂的場(chǎng)域里。所有場(chǎng)域都源于神或道所釋放的如太陽光的神秘力量。所召喚的魂就是本初經(jīng)驗(yàn)和世界本體情緒所呈現(xiàn)的聲音。世界上的每個(gè)生物都有其神秘性，都有造物主別具的匠心。詩歌創(chuàng)作就是從日常生活中體會(huì)神性之光，即造物主的用心。

閱讀和創(chuàng)作都是領(lǐng)悟場(chǎng)域的過程，在于對(duì)意象的觀想和構(gòu)建。進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的詩人和進(jìn)入評(píng)論狀態(tài)的評(píng)論家在本質(zhì)上都進(jìn)入了妙悟狀態(tài)。在這種意義上，體悟感受式的中國詩論比西方詩論更接近詩歌本身。

詩人是對(duì)語言有強(qiáng)烈敏感性的人。詩人的創(chuàng)作有時(shí)并不是意象言的過程，而是直接領(lǐng)受物神的誥命，抵達(dá)象意言的順產(chǎn)。往往是一句詩或一個(gè)來自心靈的聲音觸動(dòng)了詩人，或自然物象進(jìn)入到大腦產(chǎn)生影像和畫面，有了詩的雛形，詩人再完善成符合當(dāng)時(shí)情思的詩句，最終形成文本。

這其中有象與意的較量。可能是象對(duì)意的妥協(xié)，也可能是意對(duì)象的妥協(xié)，達(dá)到一種意象的平衡，在可解與不可解中構(gòu)成張力結(jié)構(gòu)。意是分子，象是分母，其中象是核心，意依附于象。詩便是一個(gè)分式，意象的組合導(dǎo)出的不是有理數(shù)，而是一個(gè)無理數(shù)，無理而妙。

詩人的詩歌風(fēng)格會(huì)不斷發(fā)生變化，但是調(diào)性具有穩(wěn)定性，所謂辨音識(shí)人。每個(gè)詩人都要經(jīng)歷一個(gè)尋找屬于自己的調(diào)性的試調(diào)過程，就像歌唱家大部分時(shí)間都在試調(diào)一樣。在寫作中對(duì)語言的千錘百煉，這是一個(gè)需要耐心的精細(xì)活，在詞語的選用和調(diào)配中把握調(diào)性的火候，分辨出每種詞匯元素的音高音調(diào)，找到最準(zhǔn)確的詞匯填充進(jìn)詩意的網(wǎng)格。如昌耀找到了凝澀孤絕詰屈聱牙的調(diào)性，海子找到了空靈神性的調(diào)性。詩歌是需要激情的藝術(shù)，它的神秘性和象征性對(duì)詩人的身體狀態(tài)和想象力提出了更高的要求，要求詩人全身心投入才能打開詩歌的魔盒。

三、詩歌調(diào)性的要素

詩歌的文本結(jié)構(gòu)是一種極為復(fù)雜的關(guān)系。外在的關(guān)系有互否、對(duì)稱、并置、內(nèi)斂、交互等形式，內(nèi)在的關(guān)系包含隱喻、悖論、意象、反諷、象征等手法，還涉及速度、聲音、節(jié)奏等因素。

詩歌調(diào)性是詩歌作為一種特殊聲音的組織結(jié)構(gòu)，由核心意象及相關(guān)意象、意境、關(guān)節(jié)點(diǎn)、節(jié)奏、修辭、詞語選用和調(diào)配、詩人的個(gè)人因素等要素構(gòu)成。

意象是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)創(chuàng)造而成的藝術(shù)形象。意境是一種境界和氛圍，它需要?jiǎng)?chuàng)作主體體悟和抽象并經(jīng)由形象誘發(fā)。

核心意象統(tǒng)攝整首詩的意義空間和文本結(jié)構(gòu)。理解核心意象的內(nèi)涵方能以點(diǎn)破面，從而理解全詩的行文脈絡(luò)。核心意象在整首詩的調(diào)性中起到了主音的作用，詩歌的旋律由此而來。

關(guān)節(jié)點(diǎn)是理解整首詩的關(guān)鍵和難點(diǎn)，可能是一句話也可能是一個(gè)詞語。關(guān)節(jié)點(diǎn)在詩歌調(diào)性中起著定調(diào)、變奏、暗示等作用。關(guān)節(jié)點(diǎn)所在的詩句一般在形式上是格言警句，令讀者印象深刻；在位置上，處于起承轉(zhuǎn)合的位置；在表現(xiàn)方式上，精辟富有暗示性，揭示出全詩的旨?xì)w，奠定全詩的抒情基調(diào)，且有言有盡而意無窮的美妙詩境，甚至創(chuàng)制出一個(gè)典型意象或意境。

節(jié)奏由詩語的音韻、抒情的變化、詩歌營造的畫面和影像變化、意象的轉(zhuǎn)換和跳躍四方面構(gòu)成。詩語的音韻是詩歌本身的抑揚(yáng)頓挫，是顯性節(jié)奏。抒情的變化，則是與音韻相對(duì)應(yīng)的隱性節(jié)奏。詩歌營造的畫面和影像變化，類似電影中的蒙太奇手法，使節(jié)奏隨著抒情主體所選取的客觀對(duì)應(yīng)物的流轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出一波三折、錯(cuò)落有致的風(fēng)貌。意象的轉(zhuǎn)換和跳躍，帶動(dòng)詩歌主體節(jié)奏變化，意象群的推進(jìn)和抒情變奏，呈現(xiàn)了詩歌起承轉(zhuǎn)合的軸線。

比喻是詩歌的最重要手段，《荷馬史詩》中大量運(yùn)用了明喻。亞里士多德也有隱喻是詩歌之本的說法。以比喻為代表的修辭方式是詩歌調(diào)性美妙的紋飾。不同的修辭組合方式構(gòu)成了詩人有意識(shí)的自覺踐行或潛意識(shí)中的不自覺夜游。

詩歌的形象和思想內(nèi)容、作者的觀點(diǎn)態(tài)度，都經(jīng)由語言這個(gè)載體呈現(xiàn)出來。詩人對(duì)調(diào)性的自我確認(rèn)，是在遣詞造句的反復(fù)操練，和對(duì)多種語言風(fēng)格的駕馭過程中完成的。每個(gè)詞語作為詩歌的元素，對(duì)應(yīng)于音樂中的音高。隨著情感線索的微妙起伏，詞語也在詩意的五線譜上戴著調(diào)性的鐐銬舞蹈，匯合成詩歌的整體交響。詩人在創(chuàng)作中對(duì)各種詞類的功能和用法諳熟于心，得心應(yīng)手地調(diào)配不同詞語的線條和顏料完成詩歌的塑形和著色，通過調(diào)性的統(tǒng)攝而調(diào)整成帶上詩人獨(dú)特標(biāo)記的藝術(shù)成品。動(dòng)詞是理解詩歌中的關(guān)鍵詞，在古體詩中動(dòng)詞往往是整首詩的詩眼，古代詩人的創(chuàng)作便是對(duì)以動(dòng)詞為核心的苦吟。尤其是非動(dòng)詞活用為動(dòng)詞的詞，能激活詩歌內(nèi)在活力，提示詩人的情感信息。形容詞從形、聲、色、光等方面呈現(xiàn)詩歌形象的特點(diǎn)，也能傳達(dá)出作者的豐富感情。名詞在古典詩詞中表現(xiàn)為典型意象。一首詩的調(diào)性潛藏在單個(gè)意象或多個(gè)意象疊加的文本空間中。

每個(gè)詩人的創(chuàng)作需和時(shí)代緊密關(guān)聯(lián)，獨(dú)特的生活經(jīng)歷直接影響作品的風(fēng)格。詩歌和詩人的生活處在互為彼此、互相確證的關(guān)系中。泰納有時(shí)代、種族、環(huán)境三因素說，提出了影響創(chuàng)作主體的三種原始力量。這些力量對(duì)創(chuàng)作主體文化心理的形成起到了至關(guān)重要的作用，是構(gòu)成其調(diào)性的深層文化代碼和詩歌本體的文化依據(jù)。

四、以昌耀的《巨靈》為例探討詩歌調(diào)性的要素

我將以大詩人昌耀的代表作《巨靈》為例，具體探討詩歌調(diào)性的要素，使讀者對(duì)詩歌調(diào)性有感性的認(rèn)識(shí)。把握昌耀《巨靈》的調(diào)性，我們首先要抓住核心意象巨靈，在整首詩的場(chǎng)域中體會(huì)巨靈的內(nèi)涵。其次是找出關(guān)節(jié)點(diǎn)，即“我們不斷在歷史中校準(zhǔn)歷史。/我們不斷在歷史中變作歷史。/我們得以領(lǐng)略其全部悲壯的使命感/是巨靈的召喚。”（昌耀《昌耀詩文總集》）由此我們得以明白巨靈的內(nèi)涵是“校準(zhǔn)”和“變作”歷史的挑戰(zhàn)者和跋涉者。另外還要考慮這首詩的其它意象和所營造的意境，詞語的選取和調(diào)配、詩人的個(gè)人因素等。

第一節(jié)中的“西關(guān)橋”架設(shè)在“南川河”之上，夏秋季節(jié)暴發(fā)的山洪將其沖毀，千百年來人們屢毀屢建。昌耀通過對(duì)青海人民抗洪史的回溯，深入原始生命力與水較量的腹地。南川河夏日的“豐盈肥碩”和秋后的“清瘦蕭索”對(duì)應(yīng)昌耀年華的逝去。河流將繼續(xù)做著永恒的循環(huán)。人在生命短暫之余，精神卻能直抵高山之巔的“白雪”。雖然祁連山是昌耀曾經(jīng)的流放地，但“祁連山高潔的冰峰”卻仍然令他傾心。因?yàn)檫@片土地承載了包括大月氏因匈奴逼迫而西遷的血淚史。昌耀在創(chuàng)作《巨靈》之前隨青海省美術(shù)家協(xié)會(huì)的幾位畫家重游故地。他仿佛看到了曾經(jīng)年輕的自己滿懷建設(shè)大西北的抱負(fù)，在“那條山脈”磨鐮勞作。昌耀將苦難歲月化為“銅石、稞麥與雄麝之寶的夢(mèng)”，并賦予苦難以夢(mèng)幻般的色彩，獲得超越苦難的力量。

第二節(jié)中的古戰(zhàn)場(chǎng)退去意味著征戰(zhàn)拼殺的硝煙隨歷史散盡，而苦難歲月也如普希金所預(yù)言的那樣作為過去的履痕化為永久的懷念。昌耀外在的平和內(nèi)斂、“笑而不語”的穩(wěn)定對(duì)稱性結(jié)構(gòu)中涌動(dòng)著內(nèi)在的洶涌澎湃和破缺沖撞。沉重的土地激發(fā)出人的巨大力量，也使人的形貌趨近大地，如“額頭的萬仞溝壑”、下頦的“白刺”。生命被剔除非本質(zhì)因素，只留下本質(zhì)的與土壤同構(gòu)的“鐵質(zhì)”、“鈣”、“磷”，匯入“古史的回聲”。巨靈的召喚如警世洪鐘叩擊“凝固僵滯麻木”的人心，唯有適應(yīng)環(huán)境的變化才能領(lǐng)受“黃金分割”的美之奧義。生命在自由選擇和適應(yīng)性反饋中對(duì)抗著社會(huì)的同化力量，生命本就是逆水行舟，《巨靈》就是詩人在破壞性力量之下靈性溢出傷口的結(jié)晶。

第三節(jié)中的接受太陽亙古洗禮的“曠野之原”，有絲綢之路的千古傳唱。在黃河神這個(gè)母性原型的背景之下，黃河中下游的勞動(dòng)人民化為“巨靈”，創(chuàng)造了“饕餮獸、鳳鳥、夔龍”等原始圖騰，建構(gòu)了氣象雄渾的文化場(chǎng)域。人們?cè)谄渲薪櫋⒀铡艋餐鄢芍性幕暮狭Γ瓿伞皭鄣姆毖芘c生殖”的慈航。饕餮獸的猙獰之美，導(dǎo)向?qū)θ诵牡呢澙贰⒂绕茐男粤α康南笳骱碗[喻，以及對(duì)人心向善的感召。

第四節(jié)詩人在攀登中的想象，與《斯人》中的“密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走”出于同一機(jī)杼。在“地球這壁，無語獨(dú)坐”的詩人身體雖受限于閉塞的西北內(nèi)陸，精神卻翱翔于長天，乃至寰宇，以致“中途島離我愈近”，“近海已畢現(xiàn)于陸棚”。最終詩人直抵浩瀚的宇宙，感受到了來自宇宙與自己同一的“頻率”，而心撼神揺。由此，他找到了屬于自己的“頻率”，那種源于中國古典文學(xué)的凝澀孤絕詰屈聱牙的詩歌調(diào)性，而成為中國詩歌史上別開生面的西北一極。《巨靈》作為試調(diào)接近尾聲的代表，那種凝澀古語的融匯已見分明，如“畢現(xiàn)”、“陸棚”、“搖撼”等詞語，為此后更深入文言的實(shí)驗(yàn)甚至超越漢語語法的詞語組合做了鋪墊。

最后兩節(jié)由于巨靈的深切召喚，詩人“總是坐臥不寧”，翻開古籍領(lǐng)受古人與自然搏擊的生命力量。無論是先民們?cè)谠妓季S下對(duì)于“日食”的詩性想象，還是“湮塞的古河”所指向的大禹式的治水英雄，詩人回溯歷史的“忘川”去尋找中華民族的集體記憶和聲音。昌耀找到了自身的器樂屬性，領(lǐng)受了交由他演奏悲調(diào)的歷史使命。他成為行走于西北內(nèi)陸帶著“鋁制飯鍋”和“充著手杖的棍棒”、吹響遠(yuǎn)古的螺號(hào)的神授藝人和大地歌者。昌耀對(duì)他當(dāng)年選擇的這條使自己遭受苦難同時(shí)又成就自己的西北之路“沒有后悔”，直到生命的最后一分鐘。

五、結(jié)語

本文主要探討了詩歌調(diào)性的要素，通過分析昌耀的代表作《巨靈》使讀者對(duì)詩歌調(diào)性有一定的感性認(rèn)知。詩歌調(diào)性由核心意象及相關(guān)意象、意境、關(guān)節(jié)點(diǎn)、節(jié)奏、修辭、詞語選用和調(diào)配、詩人的個(gè)人因素等要素構(gòu)成。調(diào)性小到統(tǒng)攝一首詩的詞語選擇和組合方式，大到?jīng)Q定一個(gè)詩人大部分甚至全部作品的內(nèi)在方向。詩歌的調(diào)性對(duì)于詩人和讀者都具有關(guān)鍵性的意義。詩人經(jīng)過反復(fù)試調(diào)而確立自己在詩歌交響中的器樂身份，讀者以詩人的調(diào)性為指南深入文本的核心地帶。但讀者并非只是被引導(dǎo)和被灌輸?shù)膶?duì)象，讀者與文本的關(guān)系也不是開采式的意義窮盡，而是對(duì)話和交流基礎(chǔ)上的互為給養(yǎng)，在再創(chuàng)造的過程中賦予文本以新質(zhì)和更多的可能性。