關于戲曲理論話語體系建設

安 葵

《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》提出：在文化建設上，應“深化馬克思主義理論研究和建設，推進中國特色哲學社會科學學科體系、學術體系、話語體系建設。”①人民網：《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》，http：／／cpc.people.com.cn／n1／2021／1116／c64387-32284167.html www.cp，發表時間2021年11月16日。這也是擺在戲曲理論工作者面前的重要任務。現在戲曲界同仁正在認真踐行黨的十九屆六中全會精神和習近平總書記的囑托，努力進行戲曲學科體系、學術體系和話語體系建設。這里談一點自己的學習體會。

學科體系、學術體系、話語體系三者是緊密聯系的。學科體系是實體。學科的建設要有開設這一學科的院校、系和研究院所，要有教師、同學、研究人員，要有教材。但是學科體系的建設要依靠學術體系的建設與發展。沒有充實的并不斷發展豐富的學術成果，學科建設就是空的。學術體系呈現為一定的理論形態，要通過教科書、課題、論著等來體現。而這些理論成果又一定要通過話語——概念、范疇、命題等來表述。

戲曲學術體系應該包括戲曲表演藝術體系、戲曲理論體系和戲曲美學體系三個方面，這三個方面又有交叉和重疊。戲曲表演藝術體系主要在實踐的層面，包括學戲、創造（演出）和傳承（教學）等方面。戲曲理論是實踐經驗的總結，包括戲曲各個分科的理論，主要有戲曲表演理論（以及戲曲音樂、戲曲舞臺美術等舞臺藝術創作理論）、戲曲文學創作理論（以及戲曲史、戲曲文獻理論）、批評鑒賞理論等。戲曲美學是哲學與創作實踐中間的一個層次，是觀念性的，它包括戲曲表演和戲曲創作理論中的一些部分，但應是超越操作性層面的東西。

這幾個方面中國都有豐厚的遺產，但還缺少系統的整理，今天說要進行戲曲理論體系的建設，就是要把這些方面的理論進行體系性的整理和研究。創建中國戲曲藝術體系，這種愿望和要求，大概是在斯坦尼斯拉夫斯基表演藝術體系引進之后引發的。20世紀三四十年代，中國的戲劇家翻譯了斯坦尼斯拉夫斯基的著作，之后又在延安的戲劇教學和導演創作中進行實驗；之后中國的藝術家感覺到中國的戲曲表演藝術也是成體系的，應該進行這方面的研究；再后又進一步認識到中國戲曲表演藝術與西方有明顯的不同，更增強了研究中國戲曲表演藝術體系的要求。關于這方面的情況，我在一些文章中已大致描述過了①參見安葵《關于戲曲學術體系建設問題的思考》，《當代戲劇》2021年第4期；安葵《張庚先生與戲曲學術體系建設》，《四川戲劇》2021年第8期。，本文就不再多重復。關于戲曲美學研究，筆者2020年出版了《戲曲美學范疇論》，研究戲曲美學范疇是進行戲曲美學體系研究的基礎，關于這方面的研究還在繼續進行，待有了新的心得時再與大家分享。這里重點講一講戲曲理論體系和戲曲理論話語體系問題。

戲曲理論體系是怎樣建構的？

從研究方法和過程看，張庚先生在20世紀90年代初曾論述說，藝術研究有四個層次，即資料—志—史—論。做研究工作首先必須重視資料的積累，這是研究工作的基礎。在充分搜集資料的基礎上撰寫志書，志書要對資料進行梳理，但不做論述。在志的基礎上寫史，寫史要有正確的史觀和史識，對歷史事實和歷史人物等要做出評論，但應是論從史出。有了這些準備，才能進入理論研究過程，這樣的理論才是扎實的。張庚先生還主張，要把理論應用于評論的實踐，并在實踐中檢驗理論的正確性。②參見張庚《關于藝術研究的體系——在全國藝術研究工作座談會上的發言》，載《張庚文錄》第五卷，湖南文藝出版社，2003年版。

事實上，張庚先生在20世紀50年代主持中國戲曲研究院的研究工作時，就一直在貫徹這一指導思想。中國戲曲研究院設立了資料室，非常重視資料的搜集，并編輯出版了《中國古典戲曲論著集成》《京劇劇目初探》等重要資料書。張庚先生當時就有編纂中國戲曲志的設想，但由于客觀條件，未能實現；20世紀80年代條件具備了，在黨和政府的支持下，進行了全國規模的中國戲曲志的編纂。從五六十年代起，就開始了中國戲曲史和戲曲藝術概論的編撰，80年代《中國戲曲通史》和《中國戲曲通論》編撰完成。這初步構成了戲曲理論體系完整的形態。

現代戲曲理論體系的建構是一個動態的不斷完善的過程，從戲曲理論本身的構成因素看，應包括古典戲曲理論的現代轉換、外國戲劇理論的吸收融合、現代戲曲創作演出實踐經驗的理論提升這三種因素。就具體內容說，戲曲理論體系包括劇本文學創作理論、表導演理論、戲曲音樂理論、戲曲舞臺美術理論、戲曲鑒賞批評理論以及戲曲史理論、戲曲文獻學理論等部分，每個部分都包含上面講的三種因素。戲曲理論話語中接近美學的層面很多是從姊妹藝術中借鑒過來的，與戲曲美學話語有重疊和交叉；而技術的層面，可操作性的層面，則多是戲曲所特有的。近代以來，多位前輩學者做了篳路藍縷的工作，我們應該繼續他們的事業，把這一學術建設推向前進。上述各個部分中的有些部分筆者還沒有深入研究，下面只分別從戲曲文學創作、戲曲表演和戲曲批評三個方面談談戲曲學術話語體系的建設。

一、戲曲文學創作理論話語

在中國古典戲曲理論中，戲曲文學創作部分是最為豐富的，它的話語也最具有中國的民族特點，應是現代戲曲理論的重要組成部分。這些話語是從古代的創作實踐中產生的，與今天有時代的差距，要使其實現現代的轉換或曰把其“激活”，是需要下功夫的，但歷史證明這是可能的。如“意境”這一概念，在明清兩代的戲劇家中，如呂天成、祁彪佳等，已較多使用，但它今天仍能“活”在現代的文論、劇論中，是與王國維先生的貢獻分不開的。王國維先生借鑒西方美學的方法，對意境進行了新的闡釋，指出它是主觀之情與客觀之景的結合，就使這一概念為新的學界所接受，現在這一概念在詩論、文論乃至劇論中都為人們耳熟能詳。③趙山林先生《中國戲劇學通論》對此有較詳細的論述，可參閱。在劇論方面，張庚先生提出“劇詩”說，這一理論是融匯中國古典理論與西方戲劇理論而產生的。中國古代文論講詩降為詞，詞降為曲；西方講詩有三種形態：敘事詩、抒情詩和戲劇詩。張庚先生的劇詩說既有戲曲史的充分依據，又緊密結合了地方戲的創作實際，指出戲曲劇本創作的成敗關鍵在于創作者是否具有詩人一樣的真情、激情，因為這種理論切中肯綮，所以能為大家所認可，并在創作實踐中起到了指導作用。但此后數十年來，像這樣能得到廣泛認可和使用的古代理論話語不是很多。文論界多年來就在討論古代文論的現代轉換問題，但提倡的多，實踐的少。近期看到著手實踐的多起來了，如《文藝報》發表的張未民的文章，就提出要打通《文心雕龍》中的“文采”理論與現實生活中“文采”概念使用語境之間的隔閡，與從外國傳入的“文學性”概念相融匯，“多寫一種名為‘文采分析’的評論文章，建立富有當代性的‘文采學’論述，使‘文采’與‘文學性’能夠互補，共組我們接通傳統、現實和世界的‘中國特色’文學話語。”①張未民：《“文采”如何“飛揚”、“文學性”如何“落實”》，《文藝報》2021年10月22日。

古代劇論與古代文論在很多地方相通。張未民先生的文章分析《文心雕龍》中“文采”的概念包含辭采、聲采和情采三方面的內容，劇論同樣重視文采或曰詞采，同樣要重視文詞所體現的辭采、聲采和情采。再如“興會”一詞，與西方文論中常用的“靈感”也有所不同。靈感主要講創作者心靈的活動，而“興會”則與《樂記》所闡述的“物感”說相通，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”是主客觀的結合。湯顯祖的“自然靈氣”說、 “意趣神色”論是對“為文”說的，也同樣適用于戲曲創作。用這個詞語來論述戲曲創作更能體現戲曲的特點。

古代劇論中的詞語很多是創作經驗的總結。戲曲創作首先重構思。明代的王驥德說：“作曲，猶造宮室者然。”②［明］王驥德：《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第123頁。即是說創作時先要有完整的構思。清代的李漁說“結構第一”，也把劇本創作比做“工師之建宅”，又比之為“造物之賦形”，主張要在“結構全部規模”上下功夫，“袖手于前，方能疾書于后”。③［清］李漁：《閑情偶寄》，載《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第10頁。

其次即重布局、講章法，即今天說的結構，古代劇論及文論中有很多論述。元代喬吉講鳳頭、豬肚、豹尾，是對作品各部分分量和特色的要求。開頭要漂亮，結尾要有力，中間要內容豐富。焦菊隱先生結合古典理論與戲曲界流行話語提出“豹頭、熊腰、鳳尾”的主張，要求寫戲開頭要像豹頭，“很單一，很醒目、或者很驚人的，使觀眾一下子就能懂得。”熊腰要求“把人物寫得豐富、飽滿、深刻、細致而準確”，要像連環套，“劇情的發展，最好能一環套一環、一環扣一環，像個九連環。”鳳尾則要求“使‘熊腰’復雜錯綜的線索，重歸于單一，再一次使觀眾醒目，給由頭做個交代，并且把由頭的思想性大大提高一步。”④焦菊隱：《豹頭·熊腰·鳳尾》，載《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社，1997年版，第280—296頁。

多位有成就的劇作家都重視藝人的經驗，并提煉出理論的話語。陳仁鑒先生講“局式”。“我們戲曲藝人把戲的故事安排得有趣或巧妙，就管這叫作有‘局式’，或叫有‘局’。按新意解釋，‘局式’大概是‘新穎的藝術構思’之意。我是主張每個戲都應該以‘局式’取勝的，使許多情節安排都落入一個‘局’，出人意料之外，而又覺得極有情致。但‘局’有大有小，波瀾壯闊，情節崛突，是‘大局’，小智小巧，微波回蕩，是‘小局’。有的戲，全劇平平，到高潮到來時，忽以一個奇突的‘局式’安排，使人耳目一新。”“局式既是形式，又是內容。”“有時精湛的‘局式’，可以深化主題，使劇本的思想性加強。”“性格是‘局式’的基礎，‘局式’是性格的升華。”⑤陳仁鑒：《〈春草闖堂〉的“局式”》，載《陳仁鑒戲劇精品集》，中國文聯出版社，1999年版，第399—401頁。“局式”這一話語是陳仁鑒先生把藝人流行的說法結合自己的創作經驗提出來的，它比所謂“新穎的藝術構思”有更具體更豐富的內容，我們結合陳仁鑒先生的《團圓之后》《春草闖堂》等作品來看他的這些理論，就更可領會到這些理論（話語）切合戲曲創作的實際，對創作很有指導作用。

浙江的老劇作家顧錫東很欣賞評彈藝人的“賣關子”。西方戲劇理論講“懸念”。他說：有一次陪日本同行看戲，那位日本人說：“看你們的新戲，一、二、三場矛盾在發展激化，給人懸念還好看；從四場開始大約在‘轉變思想’‘教育觀眾’了，戲也不好看了。”顧錫東認為，“賣關子”的含意比“制造戲劇懸念”還要寬泛一些，包含李漁所說的“重機趣”和評彈藝人故意讓聽眾“掰叉頭”（挑毛病并責問之意）等意思，對觀眾有更強的吸引力。①顧錫東：《“賣關子”扯談》，載《顧錫東文集》（五），中國戲劇出版社，2005年版，第96—98頁。

顧錫東結合傳統的編劇方法，總結自己的創作經驗說：“孕育題材‘長藤結瓜’，思考結構‘高屋建瓴’，設計人物‘屈鳳為雞’，鋪排情節‘露葉藏花’，掌握核心‘引線穿珠’，作為我常用的編劇技巧”。②顧錫東：《濃妝淡抹兩相宜》，載《顧錫東文集》（五），中國戲劇出版社，2005年版，第90頁。我認為類似“局式”“賣關子”等“俗語”應可進入戲曲理論話語體系。

古代文論講起承轉合。起承轉合不是“死法”，而是要求作家能靈活變化，既要波瀾起伏，又能血脈貫通。古代詩論、文論中有很多論述，如清代朱庭珍說：“或以起伏承接而兼開闔縱橫，或以抑揚伸縮而為轉折呼應，或不承接之承接，不抑揚為抑揚，時奇時正，若明若滅，隨心所欲，無不入妙。”（《筱園詩話》）當代劇作家范鈞宏說：“結構，意味著全劇的‘起承轉合’。”他特別對“起”做了進一步的解釋：“起，并不一定是重點場子，但是提綱挈領，關系重大，甚至在某種意義上說，它決定著全劇的命運。‘起’得好，就會縮短起點到終點的過程，豐富起點到終點的內容。這說明起點對于結構的重要。至于現代戲的‘起’，就更不能等閑視之。既要考慮從哪里起，又要考慮如何起，甚至由于內容和形式之間有若干距離，還要考慮能不能起。”他還指出：“完整的戲曲結構，應當包括兩個方面：一個是故事結構，一個是技術結構。”③范鈞宏：《結構——京劇反映現代生活寫作散筆》，載《戲曲編劇論集》，上海文藝出版社，1982年版，第307—308、311頁。

古代文論講作品要有“波瀾”，這也與西方所說戲劇作品要有矛盾沖突不同。矛盾沖突可以表現為思想觀念的沖突，以此為據創作出來的作品可能是概念化的；而“波瀾”則讓人聯想到江河之水，是生動形象的。

“場”與“幕”一字之差卻有很不同的含義。戲曲劇本的分場結構和話劇劇本的分幕結構不是由單元容量大小的不同來決定的，而是由時空觀念不同所決定的。話劇的時空是固定的，戲劇情節在固定的空間展開，時間基本上是按自然時間向前推移（現代有些作品用燈光分隔空間，表現時間的倒敘或穿插，穿插之后還是回到固定的空間）。傳統戲曲的時空是自由的，空間由演員的上場而確定，時間的變化由演員的表演而顯示，演員下場這一單元即結束。

古代劇論中的概念哪些能激活，哪些不能激活，是需要仔細探討的。如明代廣泛使用的“本色”“當行”，當代有很多學者探討其含義，研究各位戲劇家對其理解有何不同，這在學術上是有價值的，但好像難于應用到當代作品的批評中。至于“務頭”，在明代劇論中也是一個重要概念，但到吳梅的時代就已經說不清了。近年也有學者在探討其含義，但大概也難于“激活”了。有些概念本已經常在用，如李漁的立主腦、減頭緒、密針線、脫窠臼等，現在應該特別強調一下它在戲曲創作中的價值，強調一下它的中國特色。其他如關目、排場等概念，也被冷落多年了，筆者前幾年曾寫一篇文章分析“關目”在劇本寫作中的特殊意義，它不同于一般的情節、結構，它是與舞臺呈現相結合的獨特的單元，如《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”，《十五貫》中的“訪鼠測字”，《沙家浜》中的“智斗”等，獨特的關目是戲曲創作中不可少的。此文得到許多師友的鼓勵，也增強了我對古代劇論話語可以激活的信心。排場也是一個重要的概念，戲曲編劇必須重視生旦凈丑、唱念做打、文戲武戲的安排。

在戲劇理論中，當前西方戲劇理論的分量是很重的，甚至有不少“套用西方理論剪裁中國人的審美”的狀況。這種狀況應該改變，但是對西方的戲劇理論也不應完全排斥，而是應該吸收、借鑒，研究其與中國戲曲的實際的相通處和不同處，在使用中使其“中國化”。20世紀50年代，人們對傳統戲曲在今天是否還有價值有所爭論，田漢、張庚、郭漢城先生等學者用現實主義、人民性等理論解釋傳統戲曲劇目，起到了保護傳統戲曲、弘揚民族藝術的作用。幾十年來，主題、人物形象、典型、情境、戲劇沖突等西方常用概念，已為中國戲劇理論界廣泛使用，并在創作實踐中產生了積極影響。比如翁偶虹先生，大家公認他的劇本最具傳統特點，但他在談自己的編劇生涯時，也講到得益于對西方戲劇和戲劇理論的學習。在編導《鴛鴦淚》（即《周仁獻嫂》）時，他談道：“我認為這出戲在悲苦的劇情發展中，有著忠奸的矛盾，正邪的矛盾，以弱抗暴、忍痛犧牲的矛盾，舍己救人、生離死別的矛盾，忍辱含冤、誤會錯打的矛盾，并不是凄凄慘慘戚戚地一悲到底，而是在相互錯綜的矛盾中，完成了一個耐人尋味的悲劇過程。我這極其淺薄的認識，是從當時的外國戲劇理論以及莎士比亞名著中摸索得來”。①翁偶虹：《翁偶虹編劇生涯》，中國戲劇出版社，1986年版，第65頁。這樣的例子很多，說明很多外國戲劇理論完全可以繼續使用，只是在使用時，應該更多考慮中國戲曲的特點，并努力與中國戲曲創作的具體實踐相結合。

關于悲劇、喜劇的概念也是從西方引進的，但也已廣泛使用，在今天的戲曲理論中要排除悲劇、喜劇的概念沒有必要甚至是不可能的。但應看到中國的悲劇、喜劇、悲喜劇與西方的悲劇、喜劇、悲喜劇有不同的特點。有的論者用西方的標準衡量中國戲曲，得出中國戲曲中沒有悲劇、喜劇的結論，或者否定中國悲劇、喜劇特別是悲喜劇的價值，是不對的。張庚、郭漢城、王季思等前輩學者對此有過充分的論述。張庚先生說：“戲曲中悲喜劇是很多的”“這類戲有些人是不贊成的，強調它的庸俗：大團圓是庸俗的，而忽悲忽喜也是格調不高的。但他們比較少注意到這類戲的觀眾是最多的，人民在生活中所遭遇的并非完全是高興的事；不高興的事也不少，其中還有一部分是不幸的事，他們希望到劇場中來解解悶氣，他們感動了，流淚了，然后輕松的場面來了，他們心里也輕松起來，最后故事圓滿結束了，這又增長了他們對生活的信心，加強了工作的勁頭。這就是這類戲人民性之所在。”②張庚：《試談戲曲的藝術規律》，載《張庚文錄》第二卷，湖南文藝出版社，2003年版，第364頁。王季思先生認為，中國戲曲中悲劇、喜劇的因素交互出現，得到的是“悲喜相乘”的藝術效果。③參見王季思《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意韻》，《戲劇藝術》1990年第1期。

二、戲曲表演理論話語

與戲曲創作理論和戲曲音樂理論相比，古代戲曲表演理論相對較少，但也有一些重要的理論遺產。如元代胡祗遹的“九美”說，明代潘之恒的“才、慧、致”論，都強調演員表演要形神兼備、內外結合、技進于藝。清代黃旙綽等著的《梨園原》則對演技提出了許多具體的要求。“身段八要”要求演員表演要“辨八形”“分四狀”，已是戲曲表演分行當、講程式理論的雛形。

程式概念是20世紀20年代余上沅、趙太侔等戲劇家首先提出來的，這是對戲曲表演藝術特點的一個重要的總結。程式一詞在中國古代指法式、規章或格式，趙太侔等借鑒了西方的理論用以總結戲曲表演的特點，“舊劇中還有一個特點是程式化convontionalize”“舊劇中的動作程式，完全是由舞變化來的。絕不是遷就什么事實問題。”④趙太侔：《國劇》，載余上沅編《國劇運動》，新月書店，1927年版，第17頁。之后，程式的概念被大家所接受和廣泛運用，焦菊隱、阿甲、張庚等戲劇家對程式都有細致的解釋和深入的論述。張庚先生把“程式性”作為戲曲的主要藝術特點之一來論述。程式已成為戲曲理論的基礎性概念。

近代以來，表演藝術有了很大的發展，有些表演藝術經驗通過口訣、戲諺等形式保留了下來。把這些民間的、零散的、樸素的經驗提升到理論的高度，對戲曲表演理論建設具有重要意義。程硯秋先生關于“四功五法”的提出，應該被看成是一個重要成果。

翁偶虹、俞振飛等先生的文章中指出，唱念做打、手眼身法步等說法早已在藝人中流傳，是程硯秋先生把它叫作“四功五法”。①參見翁偶虹《漫談五法》，載《翁偶虹戲曲論文集》，上海文藝出版社，1985年版；俞振飛《戲曲表演藝術的基礎》，載《俞振飛藝術論集》，上海文藝出版社，1985年版。功、法是中國古代哲學中的重要概念，在《管子》等著作中曾使用和論述。這讓我想起一件事，張庚先生多次講到，20世紀50年代他與程硯秋先生一起到民主德國參加活動，乘坐火車要走幾天幾夜，一路上看到程硯秋先生在讀《管子》，這引起他的驚訝和贊嘆。由此可見，程硯秋先生把戲曲表演法則叫做“四功五法”，是與他學習中國古代哲學分不開的。把唱念做打、手眼身法步等叫做“四功五法”說明這些藝人的經驗具有美學的高度，而且通俗、易記，能夠流行，所以現在戲曲演員沒有不知道“四功五法”的。

戲曲表演常常取法自然，模擬動物、植物之形、之神，如京劇等劇種旦角的手的姿態叫做“蘭花指”，即模擬蘭花之美。梅蘭芳先生更根據所演人物的不同身份、不同心情，精心研究變化手的姿態。他到蘇聯演出，僅是手的姿態就受到蘇聯藝術家的贊美。其他劇種，如梨園戲，手姿就有蘭花手、鷹爪手、毛蟹手、觀音手等。戲曲表演身段則有金雞獨立、鷂子翻身、烏龍絞柱、虎跳、臥魚等。戲諺有“站如松，坐如鐘，走如風，臥如弓。”強調戲曲演員在舞臺上坐有坐相，站有站相。站立要如松樹一樣挺拔；坐要像鐘一樣沉穩；走路要飄逸、有韻律；靜止即使躺下，也不能松懈，要像弓一樣有內在的張力，要講究形體的美。這些身段動作都要形神兼備，不能貌合神離。

葉少蘭先生說，葉派的小生唱腔有“龍音、鳳音、虎音”。“所謂‘龍音’即高亢明亮的主音；‘虎音’即寬厚雄渾的胸腔共鳴音，小嗓中的低音、寬音因此而來；‘鳳音’即龍音和虎音之間的銜接音和調和音。這三種嗓音要根據不同劇情、唱詞、人物來安排使用，缺一不可。”②張正貴編、葉少蘭著：《知行集——葉少蘭藝術文論》，學苑出版社，2021年版，第3頁。這在我們外行人聽來似乎有些神秘，但你聽過葉少蘭那富有魅力的唱腔之后，就會覺得這些唱腔一定是經過艱苦創造才可能產生出來的。葉先生講，京劇是“講理”的藝術，是“講究”的藝術，我認為現在應該有更多的戲曲理論工作者像20世紀50年代那樣與戲曲“藝人”緊密結合，把這些“講究”的道理整理為易懂的話語，豐富戲曲表演藝術理論。

中國戲曲表演特別重視表現人物的氣質。如：武生或英武，或驕橫；小生演文人要避免脂粉氣，要有書卷氣；凈角一般是粗豪的，但有些人物粗豪中又顯嫵媚。從美學傾向上講，人物氣質可分陽剛與陰柔兩種，陽剛與陰柔不是高下、美丑之分，在一個人物身上，可能偏重陽剛或陰柔，但最好是能做到剛柔相濟。觀眾看表演既看劇中人的氣質，更從中看演員的氣質。元代胡祗遹提出演員應具“九美”，其前三項即為：資質濃粹，光彩照人；舉止嫻雅，無塵俗態；心思聰慧，洞達事物之情狀。③［元］胡祗遹：《黃氏詩卷序》，載程炳達、王衛民編著《中國古代曲論釋評》，民族出版社，2000年版，第7頁。演員的氣質與劇中人的氣質這兩者有時是統一的，如表現正面人物以及與演員本身相近的人物；有時不統一，如演反面人物和與演員本身性別、年齡等不同的人物，觀眾則從演員對人物的揣摩中看到演員的氣質。

戲曲表演同樣需要重視刻畫人物性格，只有對人物性格有準確把握，演出才能達到較高水平。在這方面，中國戲曲表演向西方戲劇表演學習借鑒是有好處的。李少春先生講到他們排演《云羅山》的情況時說：“如何來掌握這些人物性格，在舊的排演方法上，演員多是不甚注意的，這次我們便特別引起注意。”④李少春：《我們怎樣排演〈云羅山〉》，載《李少春文集》，河北教育出版社，2008年版，第50頁。因此，《云羅山》呈現出新的面貌。

在談《大鬧天宮》的演出時，李少春說，他原來把孫悟空偷桃、盜丹等一系列行為的貫穿線理解為“偷”，“后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫穿線，不應當是‘偷’，而應當是‘鬧’，是由不平而鬧。……主要的表演程式并無變化，同樣是左右一看，并未多講只言片語，但其中卻有了‘新’的眼神和‘新’的神情氣派，而它們的背后又有演員的‘新’的體驗和理解，‘新’的思想境界，‘新’探索到的角色的內心天地；并且這一切都將使藝術形象獲得了‘新’的舞臺生命力。”①李少春：《新——關于表演問題的通信》，載《李少春文集》，河北教育出版社，2008年版，第139頁。這說明，學習和借鑒西方戲劇理論——學習斯坦尼“最高任務”“貫穿動作”等理論對戲曲表演是有好處的，這些概念可以和應該成為戲曲理論話語體系的組成部分。

三、戲曲批評理論話語

中國古代的戲曲批評與戲曲創作、戲曲鑒賞是緊密聯系的，因此創作論和表演論中的許多話語可以直接用于戲曲批評中。但戲曲批評與戲曲創作和表演又有其不同處。戲曲批評要講戲曲的社會作用（功能）和批評標準；戲曲批評有更多理性分析成分，因此與哲學、美學更為靠近；古代的戲曲批評常采取評點、曲話、序跋、題詠等形式，因此其詞語有其特殊性。

儒、道、釋等各家哲學都對戲曲美學有深刻影響，但在社會功用方面，戲曲更多接受了儒家的教化觀念，認為戲曲應該起到興觀群怨的作用，應該有助于人倫道德弘揚，懲惡揚善，懲創人心。傳統道德觀念在新社會起什么作用？20世紀50年代張庚先生曾說“忠孝節義”也有人民性，因此曾受到不公正的批判。今天來看，對這些觀念仍然需要做具體分析，剔除其封建性糟粕，發揚其民主性精華。戲曲如何弘揚社會主義核心價值觀，應當是討論戲曲功能的一個新的命題。

在古代的戲曲批評中有“主情說”，這常被看成是與教化對立的觀念，實際上二者并非完全對立的。要讓作品發揮教育作用，也必須以情動人，要“寓教于情”。所以真情、至情、情語、曲盡人情等詞語，在今天仍有生命力。

古人還有“游戲說”，對此也應有寬泛的理解，不能將其看成是消極的東西，與今天一些人所說“玩藝術”也是不同的。從作用方面說，它是說戲曲應起到娛樂的作用，使觀眾看戲時感到輕松愉快，甚至如參加游戲一樣投入其中。從創作者創作時的心態說，強調作者應進入“乘物以游心”的自由狀態。如潘之恒說：“余友臨川湯若士，嘗作《牡丹亭還魂記》，是能生死、死生，而別通一竇于靈明之境，以游戲于翰墨之場。”②潘之恒：《鸞嘯小品·情癡》，載程炳達、王衛民編著《中國歷代曲論釋評》，民族出版社，2000年版，第208頁。祁彪佳在評論呂天成的《二淫》時說：“此郁蘭游戲之筆”，同時又肯定其具有嚴肅的意義，為“一部左史”。③［明］祁彪佳：《遠山堂曲品》，載《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社，1959年版，第10頁。

從創作的過程和達到的境界說，古代劇論既強調新奇、奇巧，又強調要無斧鑿痕，要自然，“化工”（而非“畫工”），要如天籟之音。在這方面，似更多接受了道家的觀念。

古代的戲曲批評重風格，而且多用形象性的比喻。如朱權《太和正音譜》在“古今群英樂府格勢”中，對近百位劇作家做出這樣的評論： “馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。”“張小山之詞，如瑤天笙鶴。”“白仁甫之詞，如鵬博九霄。”等等。④［明］朱權：《太和正音譜》，載《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1959年版，第16頁。

這些比喻未必都很貼切，但它開啟了一種評論的思維方法，即從作家、作品引起對自然和社會事物的聯想，再由這些聯想來判定作家、作品的藝術價值。這表現出戲曲批評重鑒賞的傾向，成為中國戲曲批評的一個特點。祁彪佳《遠山堂曲品》中也有很多這樣的比喻。如他評《櫻桃夢》：“炎冷，合離，如浪翻波迭，不可捉摸。”評《錕鋙》：“如老農圃談稼穡。”評《八翼》：“有鳴珂佩玉之度。”①［明］祁彪佳：《遠山堂曲品》，載《中國古代戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社，1959年版，第10、51、62頁。說作品的缺點：《合襟》“滿屋是錢，但欠索子。”《雙俠》“少一段龍威虎振意氣。”《八更》“如衣敗絮行荊棘中，觸處是礙。”②［明］祁彪佳：《遠山堂曲品》，載《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社，1959年版，第73、93、107頁。孟稱舜評《梧桐雨》與《漢宮秋》之不同說：“一悲而豪，一悲而艷，一如秋空唳鶴，一如春月啼鵑。使讀者一憤一痛，淫淫乎不知淚之所從，固是填詞家巨手也。”評《薦福碑》說：“一種悲吊情懷，如寒蛩夜唧，使聽者凄然，自是絕高手筆。”③朱穎輝輯校：《孟稱舜集》，中華書局，2005年版，第582、581頁。這些比喻是評論者觀劇引起的聯想，也可啟發讀評論的讀者更豐富的聯想。

古代文論、劇論還創造了很多表現風格的詞語，如沉郁、飄逸、空靈、澄澈、雄渾、雅正、婉約、豪放、清麗、秾艷、冷峻、瀏亮、兀傲、孤囧、瑰麗等，還有風骨、格調、肌理、神韻等概念，它們包含更多美學意韻。古人用這些標準衡量作品時，實際上是把其思想內涵與藝術感染力結合在一起而不是分開的，借鑒這樣的評論方法有助于推動創作的思想性和藝術性的統一。

古代文論、劇論由于使用文言文，又常常采用評點類的方式，所以多言簡意賅，但缺少細致的分析和論述。今天做戲曲批評，就應該把古典戲劇批評的精神內核與較詳盡的現代論述方式結合起來，這樣才能更好地建立起中國戲曲批評話語體系。

古代劇論對劇本文學的評論和對演員表演的評論常常是分開的，今天的評論應該使二者更好地結合，這樣才能使讀者對作品的舞臺呈現有完整的理解，也更有利于戲曲批評話語體系的建設。

以上對戲曲文學創作理論、戲曲表演理論、戲曲批評理論三個方面的話語進行了簡略的梳理；開頭講到，筆者對戲曲音樂理論、戲曲舞臺美術理論、戲曲史理論、戲曲文獻理論等部分研究得不夠，本文沒有講。因此這篇小文遠不是戲曲理論話語體系的全面論述。筆者撰寫此文的意圖是想與戲曲界同仁分享一種思路：即在戲曲理論的各個方面激活、借鑒吸收和提煉現代能夠使用的話語，不斷豐富和融合（而不是簡單的相加），從而加快戲曲理論體系建設的進程。