20世紀30—40年代香港音樂中的“離散”情結

文|陳超 鄒瑩 星海音樂學院

20世紀30—40年代，由于抗日戰爭、太平洋戰爭和解放戰爭的爆發，造成了國內政治和社會的激烈動蕩，而香港作為“英殖民地”及其相對獨特的地理位置，成為諸多來自中國內地逃難民眾的“避風港”。他們中既有“匆匆過客”，又有把它作為長久居住所的“移民客”。在此，他們對家國鄉土懷著深深的眷戀，這種眷戀反映在歌曲中帶有明顯的漂泊印記，表現出強烈的“離散”情結。“情結”是源自精神分析學派的一個概念。王次昭進一步認為，于作曲家（音樂家）而言，情結——“是指那些已經在他們的意識中消失了的，但卻在潛意識中對作曲家的創作想象起作用的往事”。由此可見，“情結”相當于音樂作品創作時個人之于時代及社會認知的潛在意識。于是，審視回望20世紀30—40年代香港音樂中的“離散”情結，特殊時代背景下香港民眾的精神指向，可以發現，這些作品不僅承載著特殊年代背景下民眾在遠離家園之后的鄉愁寄托，還推動著香港音樂類型的再發展及其內涵的再豐富。

1.舊曲新編

懷舊是人類共通的情感。美國學者博伊姆基把懷舊分為修復型懷舊和反思型懷舊，他認為：“修復型的懷舊表現在對于過去的紀念碑的完整重建，而反思型的懷舊則是在廢墟上徘徊。”于是，在戰爭年代，人的懷舊情感應是更多地體現為“修復型”懷舊，因為面對戰爭所帶來的深重災難，以及無常的命運際遇，現實家國夢碎，勢必讓人們在不斷追憶中，修復著對往昔和平年代的種種生活幻境。于是，戰爭年代的香港音樂正是通過這種“舊曲新編”的形式，在不同個人離散的精神遭遇中進行“移情”，而這種以“舊曲新編”為音樂表現類型主要體現在馬思聰、謝功成、黎草田等人身上。

20世紀40年代的香港人口伴隨著兩次“難民潮”的到來出現過兩次比較大的增長。第一次是在1941年的太平洋戰爭爆發之前，大批內地居民因躲避日本侵略戰爭的戰火而紛紛南下，很大一部分就逃避到了香港。第二次則是在1947年爆發的國內戰爭期間。馬思聰是在1947年后隨第二次“難民潮”來到香港的，在港期間他擔任了中華音樂院的院長，同時還在香港《星島日報》開辟了“音樂（雙）周刊”。利用《星島日報》，他通過用簡譜和五線譜兩種譜式合記的形式，在這一媒體上創作發表了一系列如《玩燈》《拜新年》（陜西）、《繡香帶》（甘肅）、《慢訴》（山東）等具有濃郁民歌風格的曲調和伴奏。這些曲調在內容上有著民族的獨特韻味，在形式上卻都有著作者獨特的思考及設計，屬于音樂創作中的一種“舊曲新編”。

1949年移居香港的作曲家黃友棣也特別注重在音樂創作中運用中國元素。抗戰時期，他于中國內地創作的《杜鵑花》是在香港影響比較大的一首歌謠。《杜鵑花》是一首特別注重對中國語言與傳統旋律進行運用的通俗歌謠，這首歌謠以F大調貫穿全曲，節拍也以4拍子作為主線，主屬和弦則構成了它的簡單節奏形式，是一首在曲調、和聲、節奏都體現出通俗和聲風格的歌曲。這首歌曲每一段落結束時都會用“琶音”“泛音”作為過渡，這種處理豐富了它的曲調，又讓它的情感在簡單的曲調中得以豐富和飽滿。這首題為《杜鵑花》的歌謠一度在粵港兩地大量傳唱——“淡淡的三月天，杜鵑花開在山坡上，杜鵑花開在小溪畔，多美麗啊……”歌謠中飽含的積極樂觀的精神也感染了戰亂年代許多流離失所的民眾。黃友棣后來在其《篳路藍縷，以啟山林》的錄影帶曾有一個描述，他認為：“當時處于抗戰時期，到處哭哭啼啼的，我不能加重這種情緒，所以我給它一個很好的希望，把它寫成快樂的歌。”同一時期，黎草田是另一位熱衷于民族意蘊表達的音樂家。黎草田早年在廣州求學，后來留居香港，他的作品喜歡直接運用“廣州方言”進行創作，作品《月光光》《春眠不覺曉》等都充斥著獨特的懷舊情感。作曲家謝功成則通過改編維吾爾族民歌《阿拉木汗》吟唱出了對故國家園的懷舊情結，這首四部混聲合唱的歌曲各聲部音色光彩透徹、清脆悠揚。應該說，他擅長于在具有音型化特點原民歌基礎上對原來對位聲部進行主題化的切換，尤其是以生動風趣的音樂形象、嫻熟的合唱寫作技巧以及豐富充實的合唱旋律，來獲得不一樣的歌唱效果。期間，他對蒙古民歌《沙里紅巴唉》、云南民歌《雨不灑花花不紅》等都進行過比較成功的改編。

應該說，20世紀30—40年代因日本侵華戰爭和第三次國內革命戰爭的相繼爆發，致使大量的內地難民涌入了香港，特別是太平洋戰爭前（即從1937年到1941年），香港人口由46萬劇增至160萬。而這種大量的人口流動就包含著相當數量的音樂制作人，他們在異鄉回顧家園，在時空的變遷下，希望通過音樂懷舊來完成記憶的修復，而投射于音樂時空變遷的“在場”視角，就成為當時戰亂背景下進行音樂創作的應有之意。于是，無論是音樂文本的創作者，抑或是作為音樂傳播的聽眾，都在懷舊中不斷重復著“再現場景”。而其中表現出來有關于昨日和遠隔千里的空間，與當下時空節點所產生的位移和間隔，就使人們對昔日情感獲得了更多的共鳴和移情，這也是歷史中香港歌曲“舊曲新編”所具有獨特價值。

2.粵樂記憶

香港地處于嶺南文化圈，其文化從古以來就屬于嶺南文化的一個分支，早期移民十之八九都來自珠三角地區。由于受珠三角地區“粵語”文化輻射及影響，近現代之前的香港音樂也跟珠三角地區一樣，具有其地域空間的原生態性，表現為一些漁民號子、粵語歌謠等民間音樂。由于“近水樓臺”的原因，20世紀初期隨著廣東音樂的發展，粵曲、粵謳、南音、白欖、木魚書等傳統嶺南地區的說唱音樂，也都成為當時香港音樂的重要組成部分。應該說，20世紀30—40年代的香港是“粵樂”發展的一個重要陣地，“粵樂”成了市民休閑和娛樂生活的主流音樂。期間，現代“廣東音樂”的代表人物何柳堂、丘鶴儔、呂文成等人不僅在香港進行傳統曲目的傳唱并廣招門徒，而且對嚴老烈的《旱天雷》等一部分經典廣東樂曲進行創新式的改編，而其中改編最多且影響比較突出的要算“南海十三郎”。

“南海十三郎”，原名江譽镠，廣東南海人，因他的父親排行十三故自己取藝名為“南海十三郎”。南海十三郎師從粵劇泰斗薛覺先，因此先前寫過不少傳統的粵劇劇本，具有較為深厚的粵劇創作基礎，但真正讓他為人所熟知則主要來自他對粵曲的“改造”——將粵曲重新填詞，用“粵曲”號召國人同仇敵愾、抗擊侵略者。抗戰時期，他還與漫畫家林檎合作，以“抗日救亡”為主題創作了不少劇本，其中他創作的以“岳飛抗金”為主題材的《莫負少年頭》最后一幕時竟然用《義勇軍進行曲》進行結尾，這種對傳統的大膽革新，當時就讓人感到耳目一新。另外，他還幫助堂兄江冷把其創作的《廣州方言抗戰兒歌》印成小冊子并進行廣泛傳播，自己也在民眾中進行積極傳唱，推動“粵樂”在香港的大眾化傳播。

廣東音樂《步步高》的作者呂文成同樣是一位喜歡運用“粵語”進行創作的代表。呂文成出生于廣東中山，早期在上海居住，“一·二八事件”發生之后呂文成來到香港。當時香港地區原來就有一批如何柳堂、丘鶴儔、尹自重等民間音樂大師，他們長期致力于廣東音樂在香港的流傳、發展。受他們的影響，呂文成吸收了京劇二簧西皮的拖腔及江南絲竹等劇種唱腔形式，通過高胡、揚琴等樂器演奏，著力于對粵曲唱腔結構進行創新。其中他模仿女聲演唱的《瀟湘琴怨》《燕子樓》《小青吊影》《泣長城》《臺兒莊之戰》《送征糧》等“戰時”粵曲，不僅反映了抗戰時期家國蒙難、有家難歸的離散情結，還由于特殊的粵曲韻味，使聽眾有蕩氣回腸、余音繞梁的感覺。香港淪陷后，他創作了《齊破陣》《凱旋》《岐山鳳》等一系列表達愛國熱情的歌曲，歌曲為高亭、百代、勝利等唱片公司灌制成唱片，在香港廣為流傳。

事實上，借用廣東音樂曲調及粵語韻味進行創作的還有同一時期的黎草田。黎草田于1946年返回香港后就參加了“港九歌詠聯誼會”，其中他不僅負責多個合唱團，同時還作為《新音樂月刊》（華南版）的編委，負責《新音樂月刊》（華南版）在香港的具體印刷和發行。這一時期，他用廣州方言作詞創作了歌曲《古怪歌》，1947年他創作的二部輪唱《一只豺狼一只羊》、合唱曲《再出發進行曲》等，都反映了特殊時代背景下的人們的生活和精神狀況。由于這些歌曲是用廣州方言來進行演唱的，所以也具有一種嶺南文化的獨特韻味，總體上表現出一種哀婉、綿長的意境。綜上所述，由于近百年來香港作為廣東珠三角地區重要的人口流動轉接之地，在特殊時期，許多遷移或暫居于此的音樂藝術家和廣大民眾，正是通過對傳統粵曲、粵語歌曲進行再創作及再改編，來完成個人對遠離之后情感的共鳴與移情。

3.鄉愁呈現

對故鄉的思念，一直是人類的集體潛意識，這種心理作用的集體潛意識內容歸結在人格特質上，也就是榮格（Carl Gustav Jung）心理學上的“原型”理論。于是，對遠離故鄉的人而言，他們迫切地希望通過不斷重構回憶、想象或重復行為暗示，去尋找一種對故鄉在心靈深處的慰藉，而歌曲作為一種移情的手段，通常成為人們表達這種“離散”情結和鄉愁情感的重要方式。

1938年至1941年，作曲家韋瀚章因抗日戰爭滯留于香港。期間，他與林聲翕共同創作的《白云故鄉》是在當時戰爭背景下表現鄉愁的重要代表。藝術歌曲《白云故鄉》是韋瀚章、林聲翕在香港淺水灣游泳嬉戲時，北望故鄉廣州白云山而涌發的一種鄉愁情感。其歌詞優美：“海水茫茫，山色蒼蒼，白云依戀在群山的懷里……”（見圖1）。歌曲表達了作者的離散情感，唱出了離鄉游子有家難歸的凄婉哀傷。歌曲的曲調從3/4拍子開始，漸之于g小調、G大調，在七和弦琶音的伴奏下，像海上波濤，承載著作者“離散”背景下的家國記憶。林聲翕在1940年出版了他的第一部獨唱歌曲集《野火集》，這部歌曲集也是香港音樂史上第一部個人意義上的歌曲集。它收入了林聲翕在30年代所作的8首作品，其中包括《滿江紅》《漁夫》《春曉》《夏夜》《雨》《野火》《白云故鄉》《浮圖關月夜》等。這部歌曲集邀請了韋瀚章作序，韋瀚章在序中說道：“《野火集》中充滿了抗戰意識，民族風格；有悲壯激昂、沉雄憤慨的節奏，使人同仇敵愾的氣勢；也有悠悠的旋律，使人撼動了，故國不堪回首的情懷，引起早復河山的愿望。作者以抒情的體裁完成這本集子，正是適應現在音樂的欲望的產物。”認為它有著“故國不堪回首”的情懷。如圖1所示。

圖1

同一時期，另一首具有代表性的鄉愁作品是夏之秋作曲的《思鄉曲》。這首歌曲創作于1938年，據說，當時夏之秋作為武漢合唱團團長兼指揮，因租不到住房而帶著團員流浪于香港街頭，伴寒風呼嘯，深夜的街角不時傳來一聲聲凄婉哀傷的胡琴，像災難沉重和戰亂中窮苦平民的嘆息和呻吟……于是，深夜香港街頭這訴說著無盡哀愁悲傷的胡琴聲，深深地觸動著夏之秋的內心，他深切地感受到了戰爭對普通民眾的傷害，他們流離失所，無所依歸。于是，腦海中哀婉的旋律由此而起——“月兒高掛在天上，光明照耀四方。在這個靜靜的深夜里，記起了我的故鄉……”這首感人肺腑的《思鄉曲》旋律優美，恰如很多同類型的“思鄉曲”，它依托“故鄉山河”的意象為基礎，懷著對過去歲月的重重眷戀，抒發著遠在天邊的離人對家鄉的思念。

應該說，戰爭給人們帶來了生離死別，許多民眾長年游離失所，漂泊無據。而隨著戰火的連綿，他們從一個異鄉到了另一個的異鄉，不知何處才能再回故鄉，再見故鄉的人和物。這些歌曲中的鄉愁表現，體現的不僅是人們的山河戀、家鄉情，也是他們國家民族情感的另一種表現。

4.后記

20世紀30—40年代，伴隨著戰亂帶來的內地和珠三角地區大量避難人員的到來，香港自然成了當時不少來自中國內地的音樂藝術家們的避難之所。回顧歷史，這種人口變遷卻在客觀上推動了香港音樂文化的整體發展，以至于在面對戰爭帶來的生靈涂炭、家破人亡時，他們除了創作一些振奮軍民士氣、宣揚愛國主題的歌曲之外，也譜就了一部分反映個人的生命際遇和離散情結的歌曲。從主題上看，這些歌曲大致可分為“舊曲新編”“粵樂記憶”和“鄉愁呈現”三個主題。這種帶有明顯個人精神印記的藝術創作及改編，既承載著特殊年代創作者個人對遠離家鄉之后的鄉愁移情，又推動著香港音樂史上音樂類型的豐富及發展，體現出了中國民族元素在音樂中的別樣表達。海德格爾認為：語言是存在之家。“音樂的（尤其是聲樂的）‘中國元素’有相當成分在中國的語言里。它們主要是兩部分：顯性符號（直接音樂成份）——語言音色，隱性符號（間接音樂成分）——對音樂產生影響的各種。”于是從這一理論出發，20世紀30—40年代香港音樂中的“離散”情結，以及其所表現的“舊曲新編”“粵樂記憶”和“鄉愁呈現”等主題，不僅可以看到粵語歌曲、蒙古民歌、云南民歌等對顯性符號“語言音色”的運用，還可以窺見特殊時代背景下個人對“語言因素”——民族風格及其內涵在其中的移情表現。