論1987年版電視連續劇《紅樓夢》的藝術真實

⊙黃靜媛［浙江工業大學， 杭州 310000］

中國電視劇的誕生與發展和小說、戲劇、電影等多種藝術息息相關。1958年，中國第一座電視臺“北京電視臺”建立，同年誕生第一部改編自文學作品的電視劇《一口菜餅子》，20世紀90年代前的電視劇創作基本都由以小說為主的文學作品改編而來，可以說“中國電視劇發展的歷史幾乎就是電視劇改編的歷史”。初始階段的電視劇囿于技術條件，基本表現為演播室戲劇小品的直播演出，遵循戲劇美學的創作模式，多為對文本的簡單圖解。改革開放后，沉寂的文藝領域開始復蘇，電視劇創作也開始新的篇章。中國電視劇的誕生晚于電影，電影的發展與經驗也一直影響著電視劇的發展。20世紀80年代，電視劇從戲劇美學轉向以電影美學為支撐，將影像敘事納入電視劇表達，改變了對文本簡單圖解的理解方式，發掘電視劇影像敘事的強大能力。長期占中國電影改編理論主導地位的現實主義思潮的產物——忠實觀也同樣深刻影響著電視劇改編。

20世紀80年代的社會氛圍也發生了巨大改變，總體上“電視文化呈現為官方文化、精英文化與大眾文化的某種微妙的平衡狀態”。精英文化成為20世紀80年代文化的主流，表現在電視方面就是電視從業者的精英化、精英話語影響下電視劇藝術對文學性和審美性的強調。受“文化尋根”熱潮的影響，文藝創作者開始回歸傳統，重視歷史，電視劇將改編目光轉向經典名著，奉行忠實于原著的原則，采取以文學為本位的態度。20世紀80年代中期“美學熱”發展到高潮，精英群體強調電視劇藝術的審美屬性，追求表達的藝術逼真和高尚雅致。1987年版電視連續劇《紅樓夢》就是在這樣的電視劇發展背景、社會背景下誕生的。可以看到，20世紀80年代的電視劇與文學的關系十分緊密。雖然文學與電視劇是兩種不同的藝術形式，但二者同屬藝術門類，在追求藝術真實方面有著共通之處。故從文學理論視域對1987年版電視劇《紅樓夢》的藝術真實進行闡釋也不失為一種可行的研究。“藝術真實是主體把‘內在的尺度’運用到對象世界中去，經過藝術創造，與‘善’‘美’共生共存的審美化的真實。”此概念也適用于電視劇的藝術真實。筆者認為，電視劇藝術真實的組成部分包括劇本創作的藝術真實、電視劇集體創作呈現的藝術真實和觀眾感受的藝術真實。

一、劇本創作的藝術真實：忠于原著原則

電視劇的文學性最直接的表現就是劇本，劇本首先是文學的一種體裁，劇本也是從文學到電視劇的橋梁。電影理論家、劇作家夏衍在《雜談改編》中說：“假如要改編的原著是經典著作，那么我想改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。”這一“忠實于原著”的改編原則也貫穿于《紅樓夢》劇本的寫作。《紅樓夢》的編劇周雷、劉耕路、周嶺提到：“我們在動筆前，首先確定了一個改變原則，就是‘忠于原著’。”然“忠實于原著”并非是一成不變，而是“改編，這必須是一種創作的過程，它所要求的并不僅僅是簡單地照搬原著的情節，而是從藝術上來解釋原著”，編劇們認為“我們應當根據原著的內涵、形象、靈魂，根據那一歷史的、具體的環境以及那種社會的和心理的制約條件，創作出一部完整的、可供拍攝的、相對原著來說是新的電視劇本來”。

改編自文學的電視劇，其編劇擁有著特殊的身份。他首先是一位特殊的讀者，其次是一位特殊的創作者。作為讀者，他面對的就是原著，這就是一個文學接受的過程。《紅樓夢》作為文學作品，使用的是語言文字的媒介，而文學話語的蘊藉屬性，使得《紅樓夢》蘊含著豐富的意義生成可能性。文學話語有其多義性和模糊性，又因不同讀者的期待視野不同，即基于審美趣味、人生追求、文化教養、政治態度等因素形成的對作品的預先估計和期盼的既定心理圖式的不同，所以，讀者在閱讀《紅樓夢》時的感受自然不同。與普通讀者相比，編劇在閱讀時帶著一種特有的目的，用從一種媒介到另一種媒介的眼光看待原著，對于同一文本的理解體會有較大差別。

編劇作為特殊的創作者，其面對的客體有兩個：一是原著《紅樓夢》，二是編劇所處的現實世界，如國家意識形態、精英文化和觀眾等。“忠實于原著”的創作，創作出來的作品即劇本相當于第二文本，可以被看作原著意義生成可能性的一種闡釋，同時，也是適合電視劇拍攝的創作，是導演分鏡和演員表演的基礎。從小說到電視劇本的轉換，編劇們基于自身的審美趣味、人生體驗和可供拍攝的劇本要求，主要把握典型人物、重要情節和原著精神。國家意識形態在劇本創作階段的表現體現在改編的指導思想中，即“重塑經典，干預現實”。編劇周雷說：“《紅樓夢》是一幕通過家庭生活反映重大社會問題的悲劇。”導演王扶林說：“我刻意強調的是作品的現實主義。”精英文化在劇本創作階段的表現是紅學家的介入。三位編劇都是紅學家，“八七顧問組”更是匯集了眾多紅學界泰斗，如周汝昌、王昆侖等，他們秉持著后四十回高續說的觀點。故劇本舍棄了百二十回本，只忠實于原著的前八十回，“也就是說，我們只對前八十回負責”。國家意識形態與精英文化深刻影響了劇本的內容。如刪除了木石前盟、寶玉瀏覽正副冊等神話內容，改變了馬道婆巫術的場景，弱化了一僧一道的重要性，還增加了“秦可卿淫喪天香樓”的情節。

二、電視劇呈現的藝術真實：真實地再現典型環境中的典型人物

劇本的完成只是電視劇的初步階段，一部電視劇真正的呈現要經歷眾多步驟，包括劇本、導演、演員、攝像、燈光、服裝、妝發、道具、配樂、配音等，電視劇是以導演為中心的集體創作的產物，需要多部門和多環節的配合。電視劇呈現的藝術真實同樣遵循忠實于原著的原則，再具體一點就是真實地再現典型環境中的典型人物。“小說是通過文字的描述引起讀者的形象思維而間接作用于讀者情感的藝術，電視劇則是通過聲音和畫面直接作用于觀眾的視聽，即直接訴諸形象的藝術。”小說文本的藝術世界是由言→象→意，電視劇文本則是通過象/言→意。電視劇《紅樓夢》畫面的呈現，首先是人物角色。在電視劇拍攝之前，讀者的期待視野不同和文本的模糊性，都使得讀者對于原著中的人物的想象也不同。然而在電視劇中，角色是由具體的真實的人飾演，依靠演員的動作、語言等來推動情節和表情達意。從文本的人物到電視劇的角色，是一個文學形象到視覺形象的過程，原本文學形象的不確定性和模糊性被破壞。電視劇《紅樓夢》選角重神形兼備，1983年，《紅樓夢》電視劇組公開向社會甄選人才，副導演們去往全國各地挑選演員，最后由導演拍板選出六十人。這選出來的六十個人當中職業五花八門：有來自小話劇團的，有當售貨員的，也有皮鞋廠女工（如妙玉飾演者）。導演王扶林選人的標準是看純真、美德、氣質，不管對方的名氣和出身，且導演安排角色堅持氣質比外貌更重要的標準，比如陳曉旭是否飾演林黛玉的問題，他認為“陳曉旭還不夠漂亮，但我寧可要陳曉旭的氣質，也不要張靜林（晴雯飾演者）的漂亮”。后來，事實也證明，導演的選角獨具慧眼。再者，就算演員的演技和對原著的熟悉度不高，王扶林在招演員之前就已經打算好了要重新塑造他們。王扶林把他們集中在圓明園開展學習班進行封閉式訓練，在紅學專家學者、表演老師等的指導下，學習紅學知識、古代文化和影視表演，讓這些演員們迅速進入紅樓世界，有了書中人物的古典氣質。

確定了演員人選之后，就是劇中人物的塑造問題，首先就是人物的服飾和妝發。服飾方面，曹禺說：“我看過的舊戲曲，都是明代服裝。唯有以《紅樓夢》為題材改編的劇目不同：寶玉的頭上總要頂個紫金冠，女子的服裝也不倫不類。《紅樓夢》的背景是清代康、雍、乾三朝，而曹雪芹卻說《紅樓夢》的故事‘無朝代年紀可考’。所以，紅樓夢的服裝就要做到非漢、非晉、非元、非明，也非清。再如，清代的男性是剃頭留辮子的，如果把賈寶玉的造型搞成這個樣子，不止是一個難看的問題，更嚴重的是違背忠實于原著的精神。”服裝總設計師史延芹曾詢問周汝昌如何設計服裝，同樣是原著“無朝代年紀可考”使史延芹恍然大悟，“最終決定以明代為基礎，綜合歷代服飾中最美的東西，大膽設計，創作出一個所謂‘紅樓夢時代’”。服裝設計師根據不同人物的性格氣質，為每一個人物選定一種服裝基調，如林黛玉的服裝色彩總體基調為乳白調，圖案以高雅的梅、蘭、竹為主。不同情節配合不同的服飾，黛玉北上去賈府，一套白色基調的衣裙，與賈府眾姊妹服飾的亮麗形成對比，其嬌小、單薄、卑怯之感油然而生。“絳珠仙草”之“絳”也被運用進林黛玉的服飾中。在寶黛共讀《西廂記》這個情節中，史延芹為黛玉設計了粉紅色褙子，透出少女在讀《西廂記》時的柔美和內心對愛情的渴求，白色領口與白色裙子仍保持白色的色彩基調。其他重要角色如賈寶玉的朱紅調、薛寶釵的密合調和王熙鳳的桃紅調等，也都符合各自的性格特征和場景特征。妝發方面同樣忠實于原著，設計師楊樹云對黛玉“似蹙非蹙罥煙眉”進行考證，認為“罥煙”比“遠山”似乎更有詩意，比“涵煙”更為清淡輕盈，清淡的眉是符合黛玉身體怯弱的生理特征的；對王熙鳳的“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉”突出“三角”和“吊梢”，故“將演員的眉毛眉頭壓低，向后畫成一個很大的弧度，內外眼角往兩頭延伸，用鬢角兩邊的頭發編成小辮向后拉于頭頂，隱藏在頭發底下”。對寶玉梳辮發的還原，根據原著“頭上一轉周圍的短發，都結成小辮，紅絲結束，并攢至頂中胎發，總編一根大辮，黑亮如漆，從頭頂至梢，一串四顆大珠。用八寶墜角”的描寫，楊樹云“還翻閱大量古今編發形象，以藏族婦女四周數十條小辮、中頂梳大辮的發型，以敦煌壁畫一五九窟文殊變中供養菩薩‘反綰髻’的梳法，最終成型”。有了忠于原著的服裝與妝發，人物的塑造就要進入具體的對話與情節顯示的人物性格的多面性。

原著《紅樓夢》中人物的對話可謂精彩至極，然而電視劇呈現的對話需要對原文加工處理，但不是全盤口語化，而是“充分考慮說話人的身份、地位以及說話時的場合、環境，力圖肖其聲口；避免現代詞語進入對話，破壞了作品的時代感”。后期電視劇《紅樓夢》還安排了配音，使語音語調為人物塑造服務。《紅樓夢》中的人物數不勝數，但主要角色都有不同的身世、文化修養、人生經歷等，這必然使得他們的對話和語音語調有所不同。舉個反差較大的例子，林黛玉的話語內容絕對與劉姥姥區別甚遠，黛玉的文化修養與身份使得她不可能有劉姥姥的粗鄙之語。在語音語調上，黛玉是使用普通話的纖細的高音，而劉姥姥則是講北京方言口語。

人物的形象塑造還離不開不同情節展現的人物性格的多面性，尤其對于典型人物更需要注重總特征下性格側面的豐富多彩和靈魂的深度。電視劇中塑造的黛玉，剛出場時是坐船北上的情景，在原著中只是寥寥“登舟而去”“有日到了都中”，電視劇將其擴展，有黛玉落淚、在船上吃藥等具體細節，一下子就展現了柔弱多病的黛玉形象。黛玉進賈府可謂處處留意，步步謹慎，事事小心。電視劇還原了原著中有關黛玉的情節，如周瑞家的送宮花，黛玉說“是單送我一個人的，還是別的姑娘都有”，是她的敏感多心；元春省親黛玉之詩最佳，黛玉與湘云賞月作詩，一句“冷月葬花魂”妙絕等皆反映了黛玉的才情（但電視劇刪除了結詩社的很多內容，將黛玉詩歌以歌曲形式展現，才情的體現受到破壞）；黛玉與寶玉共讀《西廂記》，有對愛情的憧憬；黛玉從不提讓寶玉看重仕途，是對封建社會的反抗，擁有靈魂的深度。

人物的所言所行是處在具體的環境當中的。與小說文本歷時性突出相比，電視劇共時性更突出，電視劇以立體的空間代替小說平面的時間。電視劇的視覺形象要求人物的出現與環境更加密不可分。為了更好地忠于原著和審美性的需要，劇組在拍攝的兩年多時間內輾轉十余個省市四十一個地區的二百一十九個景點。在紅學家、古建筑家、清史學家的指導下，劇組專門在北京搭建起了一座忠實于原著的以及具有時代風尚的仿古園林大觀園，此外還在正定縣建造榮國府和寧榮街。以元春省親為例，省親場面何其奢華，連長期生活在宮中的貴妃元春都感嘆：“以后不可太奢，此皆過分之極。”“導演在劇情闡述中對這場戲的布置要求達到金燦燦、銀閃閃，著意在‘烈火烹油，鮮花著錦’八個字上做文章。……為了省親的這一場戲需要制作上千盞彩燈，基本按原著做到上下爭輝、水天煥彩、玻璃世界、珠寶乾坤的輝煌效果。……由千盞五光十色的彩燈在湖水中烘托著元妃娘娘乘坐的富麗堂皇鳳舟，映在水中的倒影呈現出五彩繽紛的畫面，真是說不盡的太平景象，富貴風流。鏡頭接到元妃降鳳舟復升鑾輿到彼岸，升殿大觀樓受賀禮的場面，在那金銀彩繡全堂簾帳、桌圍、椅帔、引枕、靠墊金燦燦、銀閃閃耀眼奪目的效果真使人誤以為是天然圖畫。”

三、受眾感受的藝術真實：電視藝術接受過程

電視劇創作過程的最后一步就是受眾觀看，這是一個受眾接受的過程。藝術真實的第二部分重在強調“典型環境中的典型人物”，著眼于“象/言”，那么在第三部分受眾感受的真實上，筆者主要強調“意”。“對于受眾來說，藝術真實是生成的，是以他們對生活和電視劇的‘前理解’，通過進入與劇作家、導演及演員們共同創造的藝術情境之中而產生的認同感和同情心。”受眾前理解（亦稱期待視野）不盡相同，因“人生經歷、情感體驗和所接受的文化傳統、藝術慣例等的不同，一般會獲得不盡相同的真實的體驗”。雖然電視劇的視聽語言媒介破壞了文字的不確定性，但是這并不意味著電視劇呈現的都是確定的東西。“盡管電影畫面擁有形象上的準確性，可是在解釋上卻有著極大的靈活性和含混性。”比如某角色皺眉這一表情是確定的，寶玉、黛玉園中握手是確定的，但其中的內涵不同人的感受是不同的，體現了電視劇中形象的確定性與不確定性的統一。電視劇《紅樓夢》還用色彩、音樂、景別等方式營造意境，表達象外之象和意外之意：色彩如元春省親之金碧輝煌、湘云醉臥芍藥之斑斕鮮艷、鳳姐在雪地中被拖曳之悲涼凄慘；音樂如《葬花吟》之悲憐凄苦、《分骨肉》之難舍依戀、《秋窗風雨夕》之愁緒傷感；景別中遠景如第一集開頭之大荒山、探春遠嫁，全景如林黛玉葬花、晴雯補裘，中景如寶玉探望晴雯，近景如寶黛共讀《西廂記》，特寫如全劇多次展示人物的眼睛。畫面呈現的色彩、搭配的音樂以及不同的景別，類似于虛景，其意蘊的不確定性同樣給觀眾帶來不同的情感體驗。

克羅齊說過：“一切歷史都是當代史。”電視劇藝術也必然受到當代社會思潮、文化因素的影響，代表著當代人的審美趣味與價值趣味。電視劇《紅樓夢》是給當代觀眾（甚至未來觀眾）看的，必須注入創作者對名著新的見解、新的感悟。20世紀80年代的電視劇與受眾的關系比較特殊，“在強大的精英話語的影響下，這一時期的電視文化呈現官方文化、精英文化與大眾文化的某種微妙的平衡狀態，其中精英文化隱然居于主導地位”。精英文化影響下的電視劇創作注重對大眾的教育，追求雅俗共賞，反映在電視劇《紅樓夢》中同樣如此。雖然制片主任任大惠講過與謝鐵驪的提高版的電影《紅樓夢》相比，電視劇拍普及版，但劇組同樣有對審美性的追求，這是雅的體現。正如電視劇評論家彭加瑾說：“‘雅’較多致力于提高，‘俗’較多注意于適應；‘雅’較多注重審美認識作用，‘俗’較多注意審美娛樂作用。社會公眾既需要提高，也需要適應。”20世紀80年代的電視劇還不具備商品屬性，生產受計劃經濟的保護，由國家投資，生產國家和人民需要的作品。但當時央視撥下來的錢款在集數從原定十五集擴展到三十六集時早已經捉襟見肘，劇組自己“開源節流”，只為更好地呈現這部作品。

關于改編自小說的電視劇作品是否成功歷來爭論不斷，電視劇《紅樓夢》當時也是毀譽參半。大多數論者都肯定了電視劇對《紅樓夢》原著的普及作用，而對于后四十回中除探春遠嫁一幕外的改編都是持批評態度。究竟如何衡量改編作品的成功與否，首先要明確的一點就是，從文本到電視劇，不僅是文本形式的改變，而且是藝術樣態的改變。“它們歸根到底各自都是獨立的，都有著各自的獨特的本性。”呈現在觀眾面前的改編后的作品，已經不是原著的全盤再現，而是集體創作的新作品。筆者認為，成功的改編作品的衡量標準在于是否帶給受眾獨特的審美體驗，這種審美體驗是不同的人有不同的感受、同一個人在不同的年齡段也有不同感受，這就是經典的魅力。文學接受的高潮是共鳴、凈化、領悟和余味，這一概念也可以運用到電視劇的接受中來。受眾觀看電視劇《紅樓夢》，也能夠達到“共鳴、凈化、領悟和余味”這四個接受過程。經典需要時間的檢驗，在21世紀，仍舊有著眾多的電視劇版紅樓迷，這個群體也在不斷年輕化。

1987年版電視連續劇《紅樓夢》的創作過程就是一個追求藝術真實的過程，包括劇本“忠實于原著”的藝術真實、電視劇秉承“真實地再現典型環境中的典型人物”的藝術真實，以及受眾接受中的審美體驗的藝術真實。藝術真實不同于生活真實，不是對生活真實的全盤再現，而是反映生活真實并具有審美價值。20世紀80年代特殊的社會文化環境，如主流意識形態與精英文化并存、電視劇藝術受電影藝術“忠實于原著”和現實主義的影響，都使得電視劇《紅樓夢》具有較強的文學性，故文學理論的部分概念能夠順利移植于電視劇改編作品。

①毛凌瀅：《從文字到影像：小說的電視劇改編研究》，四川大學出版社2009年版，第38頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

② 常江：《20世紀80年代中國的精英話語與電視文化》，《新聞春秋》2016年第1期，第55—65頁。

③童慶炳主編：《文學理論教程》（第五版），高等教育出版社2015年版，第 170頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

④ 程季華主編：《夏衍電影文集·第一卷》，中國電影出版社2000年版，第677—678頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 周雷、劉耕路、周嶺：《〈紅樓夢〉改編摭談——從小說到電視劇本》，上海古籍出版社1987年版，第12頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 周雷：《〈紅樓夢〉改編當言》，《中國廣播影視》1987年第3期。

⑦ 王扶林：《熒屏〈紅樓〉，何以如此》，《文匯報》1987年7月29日。

⑧ 曹禺：《談電視連續劇〈紅樓夢〉的改編》，上海古籍出版社1987年版，第2頁。

⑨ 史延芹：《電視連續劇〈紅樓夢〉服裝設計淺談》，上海古籍出版社1987年版，第46頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑩ 楊樹云：《電視劇〈紅樓夢〉的化妝風格》，上海古籍出版社1987年版，第53頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

? 曹雪芹著、無名氏續：《紅樓夢》，人民文學出版社2008年版，第36頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

? 馬強：《關于電視連續劇〈紅樓夢〉的幾個大場面》，上海古籍出版社1987年版，第4頁。

? 蓋生：《論文學理論經典范疇對電視劇的覆蓋與闡釋——以真實性為例》，《淮陰師范學院學報（哲學社會科學版）》2014年第2期。

? 〔法〕馬爾賽·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第8頁。

? 〔意〕貝奈戴托·克羅齊：《歷史學的理論和實際》，傅任敢譯，商務印書館1997年版，第13頁。

? 彭加瑾：《娛樂性——謹慎的選擇》，《大眾電視》1987年第4期。

? 〔美〕喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，中國電影出版社1981年版，第6頁。