電影《狼圖騰》中“狼”的主體性探究

⊙曹凌霄［浙江經貿職業技術學院， 杭州 310018］

2004年，小說《狼圖騰》橫空出世，在文學評論界引起了軒然大波，“挺狼派”與“滅狼派”此起彼伏，針鋒相對。這部飽受爭議的作品深深地打動了法國著名導演讓-雅克·阿諾，他主動到中國與紫禁城影業合作并接拍這部以“狼”為敘述主體的同名影片《狼圖騰》。他說：“《狼圖騰》更多的是從個人情感上觸動了我，好像是專門為我寫的。從這點來說這本書的內容就是全球性的。”審美經驗作為一種感性的活動，何以總是包含著普遍性的價值和要求？當“狼”作為圖騰的主體性地位被確立的時候，“人”的主體性該如何呈現？從小說到電影，從文字到影像，《狼圖騰》表達了怎樣的情感沖動，傳遞了怎樣的全球價值，呈現了怎樣的審美理想，又帶給中國電影人怎樣的啟示，這些都是值得我們思考和探索的問題。

一、“狼”為圖騰：主體性之精神內核

電影《狼圖騰》基本遵循了原小說春夏秋冬時序更迭、小狼自然成長的敘事脈絡，原著中的華彩段落在電影里大都得到了呈現。其中，陳陣遇狼群這一開端無疑是開啟《狼圖騰》這部大書的鎖鑰。小說寫道：兩年前，陳陣從北京到內蒙古這個邊境牧場插隊的時候，正是十一月下旬，額侖草原早已是一片白雪皚皚。一個多月后的一天，陳陣一人騎大青馬繞近道回大隊。突然，在距他不到40米的雪坡上，在晚霞的天光下，竟然出現了一大群金毛燦燦、殺氣騰騰的蒙古狼，全部正面或側頭瞪著他，一片錐子般的目光颼颼飛來，幾乎把他射成了刺猬。狼口余生的陳陣感覺到，草原狼的身上潛伏著一種巨大的力量，這種看不見、摸不著，虛無卻又堅固的東西，可能就是人們心靈中的崇拜物或原始圖騰。

愛、恨、恐懼、敬畏、感激、崇拜這類情感本質上是指向他人的，是人與人的關系。當情感在人與自然物（狼）之間產生時，它已不是單純的人與自然物的關系，而是一種人與人之間的“對象化”的關系，它是探索人的主體性抑或是狼的主體性的關鍵所在。馬克思認為：“人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，同動植物一樣，是受動的、受制約的和受限制的存在物，就是說，他的欲望的對象是作為不依賴于他的對象而存在于他之外的；但是，這些對象是他需要的對象；是表現和確證他的本質力量所不可缺少的、重要的對象。”他解釋說：“當現實的、肉體的、站在堅實的呈圓形的地球上呼出和吸入一切自然力的人通過自己的外化，把自己現實的、對象性的本質力量設定為異己的對象時，設定并不是主體；它是對象性的本質力量的主體性，因此這些本質力量的活動也必須是對象性的活動。”也就是說，無論是人還是對象（狼），其主體性都是“對象性的本質力量的主體性”，即人的主體性是當人作為狼的意向性（直觀）對象時，其本質力量在人自身中所激起的情感體驗；狼的主體性則是當狼作為人的意向性（直觀）對象時，其本質力量在人自身中所激起的情感體驗。簡言之，人的主體性是人“作為自然界”的存在；狼的主體性是自然界“作為人”的存在，兩者具有內在的同一性，這就是我們所說的人與自然的和諧。

當陳陣置于蒙古狼颼颼飛來的“一片錐子般的目光”中時，他第一次感受到了一種潛藏在狼身上的神秘力量，并對這種力量所給予他的幫助滿懷感激。小說中這樣寫道：“老阿爸的一句話從天而降，像疾雷一樣轟進他的鼓膜：狼最怕槍、套馬桿和鐵器。”“當、當……鋼鐙擊出鋼錘敲砸鋼軌的聲響，在肅殺寂靜的草原上，像刺耳刺膽的利劍刺向狼群。”影片通過人和狼之間兩種視點的交替碰撞，塑造了極具人格魅力的“狼”的主體性形象。對于陳陣來說，蒙古狼“絕不僅僅觸及了他的靈魂，而是曾經擊出了他靈魂的生物”。可以說，狼作為表現和確證人的本質力量的重要對象，其本身就具有了某種內在的生命，這種生命并不是人作為主體從外部移入的，而是具有先于主體的明證性。這意味著要探究狼的主體性，人就要與狼建立“感性的”“對象化的”情感關系，即人不光把狼當作欲望的對象，而且把狼當作自我意識所創立的、具有自身自由意志的“人化”對象，只有將狼理解為另一個“我”時，狼才不至于被“自我”所淹沒而成為只是“我”的單純經驗；只有將“我”也全部投入狼的主體性之中，“我”才能在自己的意識中構成一個具有自身個性而有別于“我”的狼（主體），只有這樣，才能消除人與狼（自然）之間的二元對立，恢復對生活本身的感覺。這種情況只有通過人的生命活動即斗爭實踐和情感交流才能實現。

影片中，草原狼作為主宰者、捕殺者、復仇者、偷獵者、被捕殺者等不同的主體性身份的建構，是其與草原上的大小生命以及人類斗爭互動的結果，觀眾可以隱約感受到狼性中的人性。作為一種圖騰符號，“狼”之所以令人敬畏，不僅僅在于文化慣例所認定的那種獸性兇猛，更在于狼作為對象在人們觀念中所固有的“對象形象”及其所體現的“對象意識”，導演無論出于審美還是倫理等原因，都重在表現對象性、精神性的“狼圖騰”上，而不是物理性、生物性的“狼本能”上。影片通過“圍捕黃羊”“追殺軍馬群”“偷襲羊圈”以及“壯狼自殺”等段落的書寫表現了草原狼團結作戰、寧死不屈的斗士形象。其中，追殺軍馬群可謂是其中最為重要的段落之一。在一個白毛風之夜，越境的狼群開始有組織地攻擊肥壯的軍馬群。風雪咆哮，淹沒了一切。馬倌的大手電筒能見度最多不過十幾米，光柱里全是茂密橫飛的白毛。馬群在頭馬的帶領下，迅速組織起千百年來對付狼群的傳統陣形。雖然雪浪中手電筒的光照模糊，但是馬倌的銳眼還是清楚地看見了馬群下面的狼。他們豁出命用套馬桿向狼群猛揮、猛打，用手電筒猛晃。在慘白模糊的電筒光柱下，一頭一頭大狼縱身躍起，一口咬透馬匹側肋后面最薄的肚皮，然后以全身的重量作拽力、以不惜犧牲自己下半個身體作代價，重重地懸掛在馬的側腹上……沉沉黑夜、漫漫白毛又一次遮蓋了血流成冰的草原屠殺。茫茫雪原夜色中，大遠景、大全景俯拍下的這一場人狼大戰，仿佛已經進行了千年萬年。作為確證人的本質力量的重要對象，“狼”在與人殘酷而激蕩的競爭中，成就了草原人的剽悍性格和強者精神，作為一種圖騰符號，其本身就是蒙古族人作為民族文化主體的自我體認與建構。可以說，這場暴風雪中人與狼互為映射、人狼一體的大戰，真正從實踐意義上說出了人與自然和諧的真諦。

二、用視覺敘事講故事：主體性之影像呈現

《狼圖騰》以“狼”為敘述主體，講述了人與狼（自然）之間大大小小的各種故事。 “狼”這一獸類主角沒有人的語言，甚至沒有特別明確的行為邏輯，這意味著以動物的視角來拍一部電影，來寫一種普遍性意義的大歷史，就要靠視覺敘事來講故事，為此，狼的主體形象呈現出一種復雜的精神特質。當馬克思把無論是人還是自然的“主體性”都界定為“對象性的本質力量的主體性”時，就已經認同人與自然具有本源上的同一性。這種同一性通過人（主體）與狼（主體）兩種視點的互為凝視、交替碰撞的視覺敘事得到了充分展現。影片透過“峽谷狼群虎視眈眈”“母狼痛失幼崽”“覬覦軍馬群”等幾處狼的視點，極具帶入感地誘使觀眾在一剎那，將自我認同及其心理鏡像，無意識地投射到銀幕之上。狼那綠瑩瑩的“鋼錐一樣”俯瞰人類社會的目光，呈現給觀眾的不僅僅是一種恐懼，更是生命中的靈性與尊嚴。而“幽深峽谷”“狼鉆洞”“小狼告別”片段中幾處精心設計的狼面部的特寫鏡頭，有意放大了這一凝視機制在情感表達中的厚度與重量。影片中，狼群追殺軍馬群的那場人狼大戰，更是將“人作為自然的存在”與“自然作為人的存在”這一“人狼一體”“人與自然和諧”的哲學命題演繹到極致。導演借助馬倌手上揮舞的長手電筒，記錄下人狼混戰中雪白大狼瘋狂撕咬軍馬的面部特寫，以及馬倌巴圖和助手沙茨楞不屈的身影。而影片結尾“被追捕的蒙古狼”段落，足以傳達出這種互為凝視的視覺敘事所建構起的戲劇性張力之所在。從觀影者來說，他們還可以在人與狼的視點上不斷位移：人性中的仇恨與貪婪，狼性中的溫情與尊嚴，已然延伸到時空之外，真正從感性生命內部激活了觀眾的情感無意識。

值得注意的是，我們所說的這種互為凝視、交替碰撞的視覺敘事，蘊含著現象學哲學懸置一切判斷的本質直觀的精神因子。影片中許多創作元素來自小說作者的直接經歷，它決定了影片的影像呈現必須尊重客觀現實本身，還原生活原貌。關于這部影片的風格造型，讓－雅克·阿諾表示：“不想把影片拍成好萊塢大片那樣視覺炫耀、畫面迷幻、絢爛奪目，這不是我想要的東西……草原文化不體現在這些地方。美，只有從生活中誕生，來自草原的自然狀態。希望人們看到我的影片，有一種回歸時代的感覺。”所謂回到“草原的自然狀態”、就是回到對人說來“感性的”“透明的”蒙古草原和社會本身。應該說，“感性的”這種主體間性，在共時態（空間形態）上表現為社會，在歷時態（時間形態）上則表現為歷史。《狼圖騰》的故事之所以如此具有魅力，正是因為內蒙古草原這一獨具歷史文化色彩的特定的空間場域。影片向我們展示的草原是那樣悠遠而神秘：碩大的山脈，平緩地伸向遠方，峽谷縱深，層巒疊嶂……這或許就是自然界（草原）對人來說的感性和透明性，這或許就是阿諾希望找到的草原情懷。那還沒被開發的草原，那一片純潔的湖，那傲然馳騁的狼群對蒙古族人來說都是感性的、透明的、對象性的。那些追殺軍馬、圍捕黃羊、飛狼殺羊的故事也一定傳唱了千年，人類就是這樣與自然和諧地相處了幾千年。

縱觀整部影片，在《狼圖騰》的影像世界之中，蒙古草原凝結著時間與空間形態，似乎已轉化為一個對人來說感性的、隱含著生命能量的、具有自然靈性角色的“世界的內在空間”。在這樣一個充滿靈動的宇宙自然空間中，人與自然（狼）建構起一種獨特的互為主體的主體間性的、對象化的情感關系。情感借助于對象化的自然物——“狼”來傳達，這就是審美。片中，樸實質感的影像、大草原自然天成的震撼把我們帶到了一個有別于人的、夢幻般的狼的世界。質樸的影像作為一種直觀人心的藝術方式，為我們呈現的不僅是狼作為主體的聰明、忍耐與強悍，更透視出人性的智慧、堅韌與博大。值得注意的是，觀影者必須克服心理主義傾向，不能把這種“情感性質”看作是主觀的，正如杜夫海納所說的：“審美對象是有意義的……假如我專心于那個對象，我便立刻能獲得它，它的特點完全是精神性的，因為這是感覺的能力，感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。審美對象以一種不可表達的情感性質概括和表達了世界的綜合整體。”可以說，“情感”是人用來把握審美對象的那個主體性，在對象世界——“狼”的世界與人的情感相契合的一剎那，對象世界成為人的世界，在“情感”的光照下，人與世界（狼）的最本質的關系完成了自身的“現象學還原”。

三、故事之外更偉大的東西：主體性之現代啟示

中國批評界對于小說《狼圖騰》的闡釋主要采取文化研究的路子，把小說故事置于現代性反思的視域下，圍繞生態文學、生命敘事、國民性和人性等話題來展開討論。西方主流媒體則更關注作者的政治身份，把小說當作了解、評價中國的媒介，但也有不一樣的聲音。2007年，《狼圖騰》獲得首屆曼氏亞洲文學獎，該評委會主席這樣點評：“對牧民和屯墾者復雜的關系提出了感性的論點。”何謂“感性的論點”？小說中，牧民與屯墾者的關系主要圍繞“狼”展開，對于這樣一個關乎人與人、人與自然的關系的問題，我們還須從哲學層面上來把握。馬克思把人稱為“感性的”“現實的”人，而“感性的”其實就是“現實的”“對象性的”，而所謂“對牧民和屯墾者的復雜的關系提出了感性的論點”，應該就是對牧民、屯墾者、狼之間的關系進行了“感性的”即互為主體的對象性（主體間性）把握。更為重要的是，馬克思所說的“感性”是作為一種“感性的活動”，即當作實踐來理解：“從前的一切唯物主義（包括費爾巴哈的唯物主義）的主要缺點是對對象、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主體方面去理解。”這里表征了一個深刻的含義：感性的就是現實的，即人的主體身份和主體性特征是在人的現實實踐和認識活動中生成的本質特征，即從主體與客體、認識與實踐等關系來理解和把握人的主體性。

讓-雅克·阿諾沒有糾結于特定階段里的人物和歷史，淡化了原著中有關意識形態、民族宗教的抒寫，而是從個人情感體驗出發，在忠實于現實生活即社會實踐的基礎上，在一個特定的時空中，建構了蒙古族人、漢人、屯墾者、狼之間互為平等獨立主體、交互主體間的關系，對人與人（自然）關系作了超越意識形態觀念的感性把握，表現出一種不同人群、不同民族、不同文化多元融合的氣質。也正因為如此，影片在人與狼的關系之外，拉出了一條人與人之間的情感線。從小說到電影，從文字到影像，《狼圖騰》都沒有對人性作單一的、一元的把握，而是充滿著某種動人的東西：溫情、悔恨、正義、信念和許多深厚的情感。比如影片中，巴圖戰死后，陳陣向其妻嘎斯邁求婚。她拒絕了，因為她的新男人已經有人選了。男人是個農民，是包順貴的兄弟，一個從東邊來的蒙族人。當陳陣嚷著要去找阿爸（畢利格）時，嘎斯邁說：“阿爸同意了，他說我們也要跟上時代。”再如牧場場部主任包順貴這個高度政治化人物，雖然他對狼存在偏見，在滅狼的問題上固執己見，細心的觀眾仍可以看到他與草原人民之間復雜的情感聯系。在影片的最后部分，陳陣想放走一條被吉普車和子彈追殺了三十多公里、再也跑不動的蒙古狼。這時，精氣耗盡的蒙古狼突然停下腳步，轉過身來，用最后一絲力氣，淡然地注視著那一路追殺它的文明世界的人們，最終癱倒在地。狼的目光中，戾氣已無，但這目光成為影片最具說服力的瞬間，鐫刻在觀影者的心間。此時此刻，包順貴臉上的復雜表情也讓我們感受到他內心深處的矛盾與掙扎，由此觸摸到他心底一絲人性的無奈與迷惑。當陳陣提出把狼留在它倒下去的多石的山嶺時，包順貴答應了，他說：“照他說的做吧。”狼選擇了那多石的山嶺，巴圖、畢利格以及世世代代的草原勇士們都選擇了那多石的山嶺，他們都屬于騰格里，千年如此。

當馬克思把人的“主體性”定義為“對象性的本質力量的主體性”的時候，他就承認了自然對人的先在性，同時宣告了人與自然是本源性的統一體。馬克思說：“全部所謂世界史，不外是人通過人的勞動的誕生，是自然界對人來說的生成，所以，在那里有著關于自己依靠自己本身的誕生、關于自己的產生過程的顯而易見的、無可辯駁的證明。感性不僅是對自然（對象）的肯定，也是對人自身的肯定。而自然界的異己性和陌生性是人自己造成的，也一定會隨著人自身的進一步實踐活動而被揚棄。”而這必將導致“人的本質力量的新顯現和人的存在的新充實”。影片中拯救嘎斯邁兒子的神奇的青霉素，以及畢利格老人那句“我們也要跟上時代”的讖語，其背后又有著怎樣的深意？在馬克思看來，只有通過人類的實踐和現代科技而形成的自然界，“才是真正的、人類學的自然界”，而人的“此在”也將在與自然界統一的意義上，展現為一個不斷豐富、發展和深入的過程，沒有什么可以阻擋人的本質（“感性”）力量的不斷涌現，這就是以藝術為代表的人類自由自覺的真精神，也是“狼圖騰”這個古老故事背后真正偉大的東西。從這個意義上說，曼氏亞洲文學獎評委會主席對《狼圖騰》所作的評價是客觀真實且切中肯綮的。無論是小說還是電影，《狼圖騰》能夠在世界范圍內傳播并引起巨大反響，其根本應該就在于這種對人與自然（人）之間的關系所作的感性的、普遍性的把握。

電影最后，小狼深情的呼喚與告別，以及碧藍天空中那一道“狼圖騰”影像，不僅僅只是一種廉價的人類的浪漫幻想，而是“人的本質力量的新顯現和人的存在的新充實”，因為，沒有什么能阻擋人的感性力量的新涌現。此刻，陳陣終于明白：草原狼不屬于人類，它屬于草原，屬于騰格里，而人類也將永遠為保衛自己的羊群而與之戰斗。陳陣牢記畢利格老人的囑托：“你會漢語，也許有一天你能把我們的故事寫下來。”正如片尾所示：他用他的生命寫成了《狼圖騰》這本書，希望這首狼的長生之歌，會永遠地回蕩在壯麗的蒙古草原上。

①② 〔德〕馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2000年版，第105頁。

③ 姜戎：《狼圖騰》，長江文藝出版社2014年版，第6頁。

④ 全榮哲：《電影藝術創作》，《電影藝術》2015年第2期。

⑤ 〔法〕米蓋爾·杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社1985年版，第26頁。

⑥ 〔德〕馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集（第1卷）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1995年版，第54頁。

⑦⑧ 〔德〕馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第84—85頁，第81頁。