打破“風景”還是“風景”的自我陳述？

新詩史上大抵存在兩種主要傳統：前者以卞之琳為代表，認為詩歌應該掙脫雜蕪、暴力的歷史，通過“朝向語言的危險風景”，將具體事件高度玄學化、抽象化，使得寫作技術轉化為一種認識裝置，在我們同歷史與現實的“疏離”中捕獲重新認識、從容處理令人憂懼的歷史的可能性;后者則是詩人主動將寫作轉化為歷史進程中的行動，讓詩歌通過自身對社會功能的承擔以及功能承擔位置的變化，使得寫作成為社會價值重構的實踐。兩種傳統都曾因特定的歷史情境獲得假定的倫理優越性甚至是唯一性。

之所以要在短文內重提這一問題，倒還是因柏樺《回首往昔》的末一句：“但愿你能認出我、看清我而不是想象我。”此處的“想象”顯然并非當代詩學中常與“感受力”所并置的“想象力”，也并非哈羅德·布魯姆所謂閱讀作品時必然產生的“誤讀”，而更近似于“未來讀者”由于文本表達方式與讀者的認識結構所引發的“錯位的對話”。當柏樺在內心勾勒納博科夫的形象并意識到自己可能存在與納博科夫對話的錯位時，他的思緒進一步引申到后來者與自己的遭遇是否也會發生錯位。在具體的書寫程序中，柏樺之所以要展開追憶，并非企圖回到過往，而更多出于他對當下的不滿：當數字時代所有具體的可感物與尚未得到塑型的感受都被媒介轉化為一種風景，一種或許已經生成自身傳統的“超真實”之時，柏樺至少希望自己能夠固守對話的基本底限，以忠誠于現實的語言去完成一種詩;也寄希望自己能被“認出、看清”，而不是任由自己臣服于“未來讀者”顛倒的認識觀，被以顛倒、錯置、拼接等方式去任意闡釋。在寫作倫理上，柏樺的這一句詩多少因當下具體的社會情境，呈現出對新詩兩種傳統中前者的拒斥，尤其是當我們所生活的世界本身已經淪為無法擺脫的風景，一場持久的夢魘時，詩歌所應該堅持的絕非是繼續營造語言幽暗封閉的內景，而正是要以書寫去“突圍”語言的幻景。

只是在具體操作上，這首詩仍然與前一種傳統持續著絲絲縷縷的關聯。盡管柏樺并不吝嗇于列舉日常生活的場景，按照時間的順序鋪展數個記憶的碎片，并將它們精巧地嫁接在納博科夫之上，通過在敘事的語息之間“云游”，塑型出一個獨屬于內心與個人的記憶時間，但文本內所有敘述卻都從重要的歷史場景上輕飄飄地滑過了，如“我已感到‘兒童向集體生活的過渡’”這一句詩，在指出了重要的歷史對象，甚至是共時性跨地域性的內心共鳴后，并未以詩人的警覺做出足夠完備的姿態去思考如何在文本中呈現這一對象。不可否認，柏樺漫不經心的口吻固然有助于將我們從歷史的重壓下釋放出來，但難以勝任他自己所向往的“認出我、看清我而不是想象我”的寫作倫理。這首詩在朝向真實的同時又以曖昧輕佻的態度消解了真實，因而僅僅獲取了真實的碎片，阿蘭·巴迪歐認為，真實的碎片正是對真實的隱藏，是真實已經消失之處向我們提供的一場騙局，告知我們真實仍然存在;此外，倘若沉迷于現實被肢解后的碎片，寫作從生活內部所汲取的活力也難免流散。因而，我們有必要提出一個問題，這首詩到底是在打破“風景”，還是“風景”的自我陳述？

上述論點，并非要讓柏樺重新回到宏大敘事的陰影之下，任憑某種農業時代陳舊水腫的道德情操去操縱他的寫作，而是強調柏樺不應該讓寫作倫理成為一種宣言，要讓寫作本身成為一種倫理，從文本細膩清晰的褶皺中呈現自我的精神立場。畢竟我們實在難以從這首詩中辨認出柏樺作為一個“革命時代的抒情詩人”的身影，納博科夫在1919年4月17日被迫離開俄國時的心境恐怕也很難是“逸樂”的。

彭杰，1999年生，現就讀于首都師范大學中國詩歌研究中心。

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