古詞古韻“琴”歌相和—鋼琴伴奏對古詩詞歌曲表意功能之強化作用

沈 藝

（常州高等幼兒師范學校 江蘇·常州 213100）

0 引言

古詞古韻“琴”歌相和的關鍵之處就在于“和”，“和”也是中國傳統音樂藝術的中心思想，將古詩詞歌曲與鋼琴伴奏的旋律與節奏有機的組合起來，重點突出古詩詞的“詞”與“韻”，挖掘兩者相和的音樂性與節奏性的規律，彰顯古詩詞的深遠意韻，使鋼琴為中國古詩詞的伴奏能達到相得益彰、異曲同工的效果，以此增強古詩詞歌曲的表意功能，向聽眾傳達準確的古詩詞意境。

1 中國古詩詞藝術歌曲中鋼琴伴奏的藝術特征

鋼琴伴奏不僅可以為古詩詞藝術歌曲進行音韻與節奏的補充，還能夠更好的表現出古詩詞的內涵與意境，這也正是區別于一般曲目鋼琴伴奏的特征所在。在實際伴奏實踐過程中，對古詩詞歌曲的音韻把握程度與彈奏把控的難度較高，需要伴奏者與演唱者在古詩詞內涵、氣韻節奏以及意境表達等方面進行高度融合，強調雙方的音韻與節奏的融合與尺度，以此增強古詩詞的表意功能。在實踐伴奏過程中的“和”不僅指伴奏者與表演者的配合，更重要的是彰顯出中國古詩詞歌曲中的藝術要求。鋼琴伴奏在掌握古詩詞歌曲的節奏技巧的基礎上，還應整體領悟古詩詞歌曲內涵與情感表達，與表演者達到高度的默契配合，將歌曲中的起伏、連貫、平緩、高潮完美的演奏出來。同時，在實際的鋼琴伴奏過程中，還應把握好“度”，“度”是指鋼琴伴奏者與表演者要具有一個合適的尺度，避免伴奏或演唱的某一方喧賓奪主或缺少激情。對于鋼琴伴奏者一定要在音韻與節奏的律動層次上體現出對“度”的把握，伴奏部分不能強化也不能弱化和個性化，掌握好旋律與力度的變化，時刻保持與演唱者的情緒一致，伴奏者的情緒抒發應做到深情與適度[1]。

2 鋼琴伴奏對古詩詞歌曲表意功能的強化作用

中國古詩詞的藝術歌曲是一種具有器樂性的旋律語言，這一特點給予了鋼琴伴奏更多的自主發揮空間，從最開始的和聲鋪墊到現今的意境表達與情感描繪，鋼琴伴奏所擔當的角色與作用也越來越重要。鋼琴伴奏在中國古詩詞藝術歌曲的作用主要包括造型作用與補充作用。

2.1 鋼琴伴奏對古詩詞歌曲的表達具有造型作用

鋼琴的彈奏具有豐富的音色與廣泛的音域，通過音調的強弱控制可以彈奏出多種意境與情感。它不僅可以描繪出大自然中的清爽安靜，還可以演繹出中央街區的人聲鼎沸，所以可以說鋼琴彈奏具有造型作用，能夠更好的表現出中國古詩詞歌曲的情感與意象，在完美還原作品的基礎上使其更加豐滿和圓潤。通過運用鋼琴伴奏中的音調、音色、節奏、力度等變化來塑造古詩詞藝術歌曲形象，使古詩詞歌曲能夠根據歌詞內容表現出愉悅、舒緩、傷感或通過的感覺，鋼琴伴奏與古詩詞音樂歌曲的結合使音樂表演更具有敘事性，抒發詩詞的情感與意境。所以若要為古詩詞歌曲進行完美的伴奏，首先伴奏者就要深刻領悟作品的核心感情與意境形象，從而使自身能夠掌握好彈奏的力度與速度[2]。

黃自先生有一首名為《花非花》的作品，這首歌曲是以白居易的所寫的一首雜言古詩為基礎進行創作的，整體音韻節奏比較平緩，曲調極為優美，伴奏音型比較簡單，蘊含一種朦朧的意境。這首作品的鋼琴伴奏需要首先掌握此首詩詞所抒發的感情、旋律含蓄婉轉的特點。伴奏者應根據詩詞中的不同詞句的含義來演奏出具有情感變化的感覺，這首詞曲節律規整、綺麗纏綿，演奏出作品中所要表現的對生活中存在過但又很快消逝卻很美好的人與物的懷念與惋惜。

2.2 鋼琴伴奏對古詩詞歌曲的表達具有補充作用

古詩詞歌曲的鋼琴伴奏不僅包括核心演唱部分，還包含前奏、間奏以及尾奏等部分共同組成，這些填充部分能夠更好的體現出整首古詩詞歌曲的情感情緒與形象意境。鋼琴伴奏也可以使古詩詞歌曲的演唱者進行情感發揮，所以應注重對補充部分的彈奏，以此強化歌曲的表意功能。

在《不辭長作嶺南人》這首作品中就包含了前奏、間奏、長音以及尾奏，因此在彈奏填充部分時也需要重視對情感的抒發與音韻節奏的掌控。前奏部分可以引導聽眾的情緒，帶領聽眾進入歌曲的表演過程中，并明確了整首作品的感情基調。此首作品的前奏為聽眾描繪了羅浮山的錦繡優美的景象，為后部分的情感做鋪墊。在實際的鋼琴伴奏彈奏過程中，應使音樂的前后部分與節奏層次自然的過渡，并給演唱者換氣流出一定空間，使伴奏的填充部分更好的為整首古詩詞歌曲服務，轉換與調節音樂旋律的審美變化。這首作品的間奏音型就發生了一些變化，曲目的第一段使琶音震音，而后轉換成了八度的旋律音，并在節奏轉變間隙采取了分解和弦的流動音型，使歌曲節奏的轉變更加自然、更加動人心魄，更好的體現了不辭長作嶺南人的強烈決心[3]。

3 鋼琴伴奏對古詩詞歌曲表意功能強化的編排手段

3.1 歌曲長音與樂句的連接處需要對韻尾進行補充

中國古詩詞歌曲的旋律與歌詞具有高度的統一性，歌曲的旋律與音韻節奏完全符合于歌詞的起伏停頓、聲調特征以及漢語發音的聲調規律。鋼琴伴奏中的古詩詞歌曲的中間填充部分的演奏應是上一句結尾字韻尾聲調的演唱，進入下一聲調時要進行銜接，要充分符合漢字音節的發生標準，從而使歌曲的演唱更加連貫自然。音韻學中的韻尾主要包括陰聲、陽聲以及人聲三種，鋼琴彈奏者應注重歌曲韻尾的延長與高潮起伏的變化，并且鋼琴伴奏的副聲部分需要以韻尾的延長規律為彈奏依據。在《西江月》這首歌曲中的“清風半夜鳴蟬”一句的“蟬”便是延長句尾音部分的體現。“蟬”字的音調屬于陽平35調，具有上三度性質的聲調調值，但在原古詩詞曲目中未得到體現。而李勇所編排的鋼琴伴奏正應用了向上的三度音程，并在音韻的結尾部分進行了補充以及強化了陽平調的調值。

3.2 鋼琴伴奏的編排需要對古代六聲進行反饋與補充

古代六聲是指陽平、陰平、上聲、去聲、入聲以及輕聲。入聲韻一般比較短促，具有一種驟然停頓的倉促感與壓迫感。古代人創作的詩詞與樂曲喜歡運用大量的入聲字來表現詩詞的抑揚頓挫。唐朝的《元和韻譜》中的“去聲清而遠，入聲直而促”，這首詩句的含義就是指對歌曲的節奏的力度與速度的把控要區別去聲與入聲。盡管去聲與入聲的音調都是向下，但入聲部分的時長應比較短，才能更具有爆發力，使歌曲更加清爽利落。宋代詩人陸游所作的《釵頭鳳》經過王迪的創作，將詩中前半段的“錯、莫、惡”等字改編成古語入聲字，以此表現出詩詞的無奈、悔恨與痛苦的情感，并在歌曲中添加休止符來強化語氣。在實際的歌曲伴奏中，伴奏者可以運用具有急促與張立桿的弦式織體，并與沉著有力的觸鍵進行搭配，更好的表現出歌曲前后的語氣呼應以及歌詞的敘事能力[4]。

黎英海根據唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》進行了創作改編，鋼琴伴奏曲目以弱拍開始，并采用極進式、悠長的節奏來描繪詩詞中的優美景象，運用五度以上的跳進來彰顯出詩詞中能夠表達核心情感的字符。整首曲目用大量的漸強漸弱來刻畫夜晚乘船到寒山寺的過程的所見與所聽的景象。其中“月”的音韻節奏由極進二度音程代替了漢語發音的51調，由弱拍進入，重點強調歌曲寂靜悠然的意境。此首編排的鋼琴伴奏去是由五聲性旋律裝飾倚音的長音，以此來強化鋼琴伴奏對古詩詞歌曲的表意功能。同時，黎英海將這首古詩詞歌曲中的“蹄”字改編成了陽平35調聲調，使字詞韻尾更加完整和諧。

4 結語

針對中國古詩詞歌曲的鋼琴伴奏的創作編排與演奏需要始終圍繞古詩詞的情感基調與意境，在還原古詩詞情感意境的基礎上使作品更加豐滿和圓潤，將古詩詞中細膩、婉轉、含蓄、悠然、深遠、質樸的情感完美的表現出來。中國古詩詞歌曲的歌詞、旋律以及發聲聲調與我國其他藝術形式的歌曲具有明顯區別，通過鋼琴的伴奏能夠更好的表現出古詩詞的古語發音規律，對歌曲進行塑造與補充，利用填充伴奏引導與把控聽眾情緒。對當前已經缺失的普通話聲調，可以運用伴奏織體與簡潔有力的觸鍵方式來強化詩詞中的語氣與音色，從而強化鋼琴伴奏對中國古詩詞的表意功能，向世人展現具有中華傳統文化特色的古詞古韻。