《晚熟的人》：敘事突圍、精神還鄉(xiāng)與現(xiàn)代性焦慮

陳瑩雪

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州350007)

作為當(dāng)代文壇極具知名度的作家，莫言毫無疑問是最值得讀者期待的一位。自2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，莫言的創(chuàng)作便以短篇為主，零星出現(xiàn)在公眾面前的作品體現(xiàn)著作家紛繁復(fù)雜的矛盾心態(tài)：鄉(xiāng)土社會(huì)的消逝與遠(yuǎn)離時(shí)刻嚙咬其內(nèi)心，更加具有現(xiàn)實(shí)感受的生活使莫言對于當(dāng)下具有了更為真切的認(rèn)識。似乎意識到現(xiàn)代化進(jìn)程的不可更改，莫言才汲汲于從鄉(xiāng)土和過往中追尋精神動(dòng)力。正是出于這種記錄現(xiàn)實(shí)與追憶過去的目的，莫言在2020年出版了自己的小說集《晚熟的人》，題目彰顯著作者以“晚熟”抵御“成長”，以“堅(jiān)守”叩問“初心”的企圖。《晚熟的人》是他重新回歸鄉(xiāng)土的潛心力作，整部小說的創(chuàng)作時(shí)間跨越近十年，由“莫言”在成長過程中的不同見聞所組成的十二個(gè)故事構(gòu)成，由此講述了鄉(xiāng)村社會(huì)在時(shí)間流宕中所發(fā)生的種種變化。這是莫言在摒棄了狂歡想象之后從紀(jì)實(shí)的角度對鄉(xiāng)土變遷所作的深刻追問，也是他試圖對當(dāng)下鄉(xiāng)土潰敗進(jìn)行精神起源的追尋。莫言重新將故鄉(xiāng)“高密東北鄉(xiāng)”進(jìn)行了“解構(gòu)和重建”，塑造了更具有“當(dāng)下感”的人物形象，記憶與現(xiàn)實(shí)在文本中構(gòu)成了對照，這讓整部作品所具有的現(xiàn)實(shí)意義得到了最大程度的強(qiáng)化，也使得他關(guān)于現(xiàn)代性精神焦慮的思考在對故鄉(xiāng)各色人物的書寫中得到了盡可能的釋放。

一、在敘事突圍中抵達(dá)現(xiàn)實(shí)彼岸

在莫言以往的作品里，他總是習(xí)慣鋪陳大量和常規(guī)想象相悖的“比喻與通感等修辭手法，在語言層面上就形成了一種瑰麗神奇的特點(diǎn)”[1]319。這當(dāng)然與莫言所熱衷書寫的故事題材有關(guān)：動(dòng)蕩時(shí)代的極端經(jīng)驗(yàn)賦予了文學(xué)敘述所必需的想象距離和虛構(gòu)空間，更為重要的是那種莽荒年代的“傳奇性”能夠最大程度與莫言在對生命肯定和歷史認(rèn)同方面的想象天賦所重合，而這所導(dǎo)致的就是其敘述中流蕩出的“粗野、狂暴”而富有“生命激情”的色彩[1]318。無論是《紅高粱家族》中帶著鮮血似的生命傳奇，還是《生死疲勞》里六道輪回的狂歡想象，再或者是《檀香刑》中那觸人感官的殘酷場景，莫言的小說總是帶著“天馬行空的狂氣與雄風(fēng)”，看不出“一點(diǎn)顧慮和猶疑”，“無論在創(chuàng)作思想上還是藝術(shù)風(fēng)格上”，他以極具個(gè)人化的書寫讓歷史與人性在奇特故事的輾轉(zhuǎn)流徙中透出一股凜冽的“隨意性”和“邪勁”。

但是到了《晚熟的人》，莫言不再熱衷于顛覆歷史，而轉(zhuǎn)頭重新挖掘故鄉(xiāng)這一精神空間所蘊(yùn)含的文學(xué)遺產(chǎn)，于是那些歷史中的戰(zhàn)爭動(dòng)蕩、政治變革與階級革命被撤換為“家族、婚戀、世仇、瘟疫、遷徙、人際間的軒然大波與微妙變化、衣食住行等”[2]。題材的更換自然會(huì)引起小說敘述姿態(tài)的更迭，因?yàn)橥粞箜恋膹垞P(yáng)生命在當(dāng)下時(shí)代的精神場域與文化空間中顯得有些“落拓”和“失真”——時(shí)代映照下的人物有著屬于自己年代的生活方式和精神觀念。奇譎詭異的神奇夢魘顯然在當(dāng)下人的生活中失去了活動(dòng)空間，也正是有感于此，莫言放棄了對語言沖擊力的追求，與“以往的奇幻玄想、汪洋恣肆不同，《晚熟的人》以寫實(shí)的筆調(diào)描述故鄉(xiāng)的人與事”“樸拙中有幾分怪異，從容里有幾許壓抑”。因此，“可以將《晚熟的人》歸入新筆記小說一類”“在新筆記體小說的敘寫中，呈現(xiàn)出莫言小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型”[3]60。

(一)敘事時(shí)間的多線索交融

“敘事文屬于時(shí)間藝術(shù)，它須臾離不開時(shí)間。取消了時(shí)間就意味著取消了敘事文。在這個(gè)意義上，時(shí)間因素與敘事者一樣，是敘事文的基本特征。”[4]63從這個(gè)意義上來講，敘事性小說就是在一定的時(shí)間里將發(fā)生故事敘述出來并被讀者閱讀和接受的作品類型，因此敘述時(shí)間便成為了敘事性作品不容忽視的重要維度。但同時(shí)敘事文“是一個(gè)具有雙重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)”[4]63，其中故事時(shí)間是“故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)”，而文本時(shí)間(敘事時(shí)間)“則是敘事文本的順序和長短等時(shí)間狀態(tài)”[5]268。在這部《晚熟的人》中，莫言對于敘事時(shí)間的把握有了更為自覺的意識，他開始將連貫的故事用破碎的時(shí)間分割重組，不再嚴(yán)格按照故事時(shí)間敘述文本，多線索的故事被隨意放置于文本的各個(gè)角落，各個(gè)事件互相分離卻也在內(nèi)在邏輯和情感上具有著契合性，這使得整部作品呈現(xiàn)著一種搖曳生姿的藝術(shù)光彩：故事時(shí)間與文本時(shí)間的穿插使事件邏輯讓步于現(xiàn)實(shí)感受，發(fā)展動(dòng)力由敘事者的有意控制轉(zhuǎn)向了被現(xiàn)實(shí)裹挾其中而主動(dòng)、被動(dòng)參與的各種人物。另外，如果將莫言所有作品中關(guān)于時(shí)間的敘述拆解開來就會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使莫言敘述中的時(shí)間線并不嚴(yán)格遵循事件的正常發(fā)展邏輯，但是那些故事的時(shí)間與敘述的時(shí)間卻能在一定內(nèi)容的傳達(dá)中實(shí)現(xiàn)某種重合，這種敘事手法所造成的結(jié)果就是：盡管小范圍內(nèi)文本形成了“斷裂”與“穿插”，但卻不能阻隔讀者連貫的閱讀感受。以《紅唇綠嘴》為例，故事的框架其實(shí)并不復(fù)雜，整個(gè)故事也不難懂，但是如果細(xì)究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不只是此篇，整個(gè)小說集的所有故事都帶著極強(qiáng)的時(shí)間顛覆意識，這是一種對自然、正常的時(shí)間敘述意識的反叛，由此所生發(fā)出的文學(xué)品質(zhì)則是莫言始終在追求的精神自由。具體說來：

《紅唇綠嘴》的故事時(shí)間為：20世紀(jì)60年代初，覃桂英因六趾被人恥笑——文革期間覃桂英得勢、批斗李圣潔老師致其慘死——“我”五年級輟學(xué)后在工廠工作、覃桂英在縣上逐漸得到信任——“我”當(dāng)兵離開家鄉(xiāng)、覃桂英在家鄉(xiāng)借助網(wǎng)絡(luò)興風(fēng)作浪——父親病重、“我”回家探望并與覃桂英相遇——覃桂英鬧事被拆穿——覃桂英要賣謠言給“我”牟利。

文本時(shí)間則為：父親病重、“我”回家探望并與覃桂英相遇——20世紀(jì)60年代初，覃桂英因?yàn)榱罕蝗藧u笑——文革期間覃桂英得勢使李圣潔老師被批斗致死——“我”五年級輟學(xué)后在工廠工作、覃桂英在縣上逐漸得到信任——“我”當(dāng)兵離開家鄉(xiāng)、覃桂英在家鄉(xiāng)借助網(wǎng)絡(luò)興風(fēng)作浪——覃桂英鬧事被拆穿——覃桂英要賣謠言給“我”牟利。

通過對承擔(dān)不同作用的時(shí)間段落進(jìn)行梳理會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)按照時(shí)間線正常敘述的故事被莫言以不同年代的經(jīng)歷穿插描寫，這種有意將人物的結(jié)局、經(jīng)歷或早或晚地在讀者面前托出的寫法使得人物的命運(yùn)發(fā)展具有某種“宿命”的玄幻意味。故事的文本時(shí)間具有一種拼貼的性質(zhì)，它摒棄了正常的邏輯與順序而完全遵從于敘事人的感受和現(xiàn)實(shí)的變化不斷地閃回與跳躍：開頭是“己亥歲尾”的2019年，接著是“20世紀(jì)60年代初”、文革期間，接著又是“許多年后的現(xiàn)在”以及在當(dāng)下“我”對“那段往事的回憶”(20世紀(jì)70年代)，然后又回到“1995年秋”與更接近的現(xiàn)在。時(shí)間在經(jīng)歷了莫言有意的跳躍騰挪后似乎又回到了原點(diǎn)，這種看起來不具有連貫性的敘述因?yàn)椤拔摇钡臄嗬m(xù)回憶和家鄉(xiāng)人物的拜訪而不斷地連接，“過去的事件借主人公的感受、聯(lián)想插進(jìn)現(xiàn)在的時(shí)間進(jìn)程”[6]54-55，形成了一種較為巧妙的閉合結(jié)構(gòu)。故事的折返躍遷也與現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)更替形成了紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的重疊，“依靠不同場面的‘疊印’來制造一種特殊的美學(xué)效果，更好地體現(xiàn)作家的主觀意圖”[6]56，這使得整部作品的時(shí)間具有了雙重的美學(xué)意蘊(yùn)。

(二)敘事節(jié)奏的多元變化

胡亞敏指出：“研究敘事時(shí)間不僅僅在于重建故事，更重要的是通過重建去發(fā)現(xiàn)和理解敘事文的時(shí)間藝術(shù)，作品是如何扭曲和破壞故事時(shí)間的，如何在敘事時(shí)間上作出探索和創(chuàng)新的。”[4]218-219因此，“在辨析敘事時(shí)間時(shí)還應(yīng)關(guān)注敘事文節(jié)奏上的處理”，而所謂敘述節(jié)奏，主要是指“敘事速度的快慢”。在一部作品中“敘述者若用概述的方式交待故事，讀者就會(huì)感受到一種快節(jié)奏的敘述方式。反之，敘述者若采用擴(kuò)述的方式緩緩地寫出事件的進(jìn)展，讀者就會(huì)產(chǎn)生慢節(jié)奏的感覺”[4]21。敘事節(jié)奏所帶來的影響并不止于文本，在某種程度上敘事節(jié)奏的快慢交替會(huì)使讀者的情緒感受發(fā)生相應(yīng)的改變，也更能彰顯作者寄予在敘事中的某種意圖，《晚熟的人》的敘事節(jié)奏具有鮮明的特征。在《等待摩西》中，莫言以剪裁得當(dāng)?shù)脑斅詳⑹鰧⒁粋€(gè)關(guān)于等待和離去的故事自然鑲嵌在時(shí)代的背景中，在悲劇與荒誕的底色中注入了現(xiàn)實(shí)的氣質(zhì)。柳摩西是柳彼得的孫子，文革時(shí)期他給自己改成了柳衛(wèi)東，后來20世紀(jì)80年代發(fā)家致富，與馬秀美結(jié)了婚。再之后柳衛(wèi)東破產(chǎn)背井離鄉(xiāng)銷聲匿跡，但是卻突然在失蹤30多年后重回故鄉(xiāng)，并重新給自己改成了最開始的名字[7]243。莫言似乎在整本小說集中都很熱衷于這種頭尾相連的模式，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)回到原點(diǎn)的故事形態(tài)確實(shí)更符合莫言文筆中的宿命意味，也讓整部作品所具有的懷念和追憶的感覺更加強(qiáng)烈。柳摩西的形象并不只是莫言為了敘述故事而臨時(shí)“編湊”的“人”，無論是命名還是生命故事的經(jīng)歷，這一人物都具有超出“形象”本身的存在含義。莫言似乎想要以此“中西結(jié)合”的名字暗示一段“模糊不清”的“狂亂歲月”，概括那個(gè)年代無數(shù)人“前途渺茫、歸宿不定的痛苦，有‘以少總多’‘萬取一收’的藝術(shù)效果，充分顯示了文學(xué)形象的概括性特點(diǎn)”[5]226。

在這部作品里，莫言使用一節(jié)的篇幅敘述文革期間的故事，接著在“我”當(dāng)兵回家鄉(xiāng)后的第二年，使用了六節(jié)來敘述柳衛(wèi)東20世紀(jì)80年代的發(fā)家史，然后故事又轉(zhuǎn)回到2012年、2017年，在2017年的故事中由于穿插進(jìn)入柳向陽的故事而篇幅略長。莫言在回憶中一再陳述發(fā)生的故事，將眾多散碎的細(xì)節(jié)不斷地充實(shí)到敘事時(shí)間里，這種有意將敘述速度變慢或加快的節(jié)奏變化顯然是莫言有意為之：因?yàn)楣适碌钠鹪春突c(diǎn)都建立在柳摩西的人生經(jīng)歷上，作為人生輝煌的80年代，滋生出的志得意滿自然讓故事陡然增多，而頹敗的文革與破產(chǎn)后的生涯則因?yàn)榱ξ鞯匿N聲匿跡而加快了敘述步伐。因此與柳摩西具有直接關(guān)聯(lián)的事件必然要成為莫言整部作品敘述的重心和落腳點(diǎn)。這種用簡短的話語講述較長時(shí)間的故事或用冗長的話語講述較短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的故事的寫法使得小說具有某種變化的節(jié)奏感，“不斷發(fā)展、流逝的生活事件中某些東西有節(jié)奏地重復(fù)顯示，從而揭示出一種恒定的意義或產(chǎn)生某種象征意蘊(yùn)。”[5]272尤其是對于現(xiàn)代故事的敘述不可避免地加快使得故事的重心始終落在過去的人、事身上而不至于具有旁逸斜出的指向，同時(shí)這種變化分明的節(jié)奏也能通過閱讀感受提醒讀者回憶的結(jié)束與現(xiàn)實(shí)的開啟，這種快速敘述的節(jié)奏也更加符合當(dāng)下人的心理狀態(tài)和精神情緒，契合了現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)行機(jī)制，讓整部作品的敘述氣質(zhì)更加具有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感而散發(fā)出駁雜的氣息。

(三)敘事人稱的自由轉(zhuǎn)換

“基于對情節(jié)與人物關(guān)系的理解”[4]145，研究界普遍認(rèn)為“敘事性作品中的人物具有二重性的特點(diǎn)：行動(dòng)元與角色”“行動(dòng)元的意思就是說，人物是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)要素”“角色是指具有生動(dòng)具體的形象和性格特征的人物。”[5]263從某種程度上來說，敘事人稱的自覺轉(zhuǎn)換意味著莫言對于作品中人物所承擔(dān)屬性、作用認(rèn)識的進(jìn)一步深化和探索。具體到文本內(nèi)部，正如有批評家所指出的那樣，《晚熟的人》在敘事人稱上具有明顯的變化，如果說之前的高密東北鄉(xiāng)是在“我爺爺”和“我奶奶”的故事敘述中才顯現(xiàn)出輪廓，那么《晚熟的人》“使用的是標(biāo)準(zhǔn)的第一人稱，必要的時(shí)候他會(huì)整段或整章引入他人的講述，其講述者用的也是第一人稱”[8]。在整部小說集的十二篇文章中，除了《天下太平》中的敘述重心是兒童小奧，其余篇章中的主人公均是各個(gè)時(shí)期的“我”：小時(shí)候的我(《左鐮》《火把與口哨》《地主的眼神》)，成為作家的“我”(《晚熟的人》《斗士》《賊指花》《等待摩西》《紅唇綠嘴》《澡堂與紅床》)。“我”在各個(gè)不同的時(shí)期的介入使得整部作品具有著一種內(nèi)在的連貫氣質(zhì)，個(gè)人的成長與社會(huì)的變動(dòng)具有高度的重合性與同步性。在這些故事中，“我”或是作為作家返鄉(xiāng)，成為故事發(fā)生發(fā)展的一個(gè)必要元素，如《澡堂與紅床》中由“我”去洗澡巧合地與老同事們相遇而在不知不覺間成為他們談?wù)摰膶ο螅弧锻硎斓娜恕分小拔摇备侵苯颖皇Y二請上臺做了一通隨機(jī)的演講。在這些故事中的“我”，定位更近似于“角色”，是“藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”，“突出了表現(xiàn)人物形象特征的重要性”[5]263。或是冷眼旁觀，僅僅只是故事的敘述者、生發(fā)起點(diǎn)和真實(shí)性的證明。如《表弟葉賽寧》，“我”只是一個(gè)敘述者，從“我”的視角出發(fā)敘述了一個(gè)沉溺于幻想?yún)s又無所事事的表弟；《地主的眼神》中則是以“我”回鄉(xiāng)下看到的一場葬禮為起點(diǎn)，借以此揭示出一個(gè)“地主”可悲可嘆的一生。在這里，“我”則成為了“情節(jié)的產(chǎn)物，是動(dòng)作的執(zhí)行者”，“是把材料形成情節(jié)分布的結(jié)果，是連接細(xì)節(jié)的手段，另一方面又是對細(xì)節(jié)聯(lián)系生動(dòng)的、擬人化的細(xì)節(jié)印證”[4]145。

“敘事內(nèi)容的基本成分是故事，而內(nèi)容的存在形態(tài)則是結(jié)構(gòu)。敘事作品的結(jié)構(gòu)是指作品中各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。”[5]264敘事人稱的自由轉(zhuǎn)換意味著敘述姿態(tài)將變得輕盈與靈動(dòng)，這無疑會(huì)使得整個(gè)故事具有溢出文本以外的可能，但與此同時(shí)，敘事背后所具有的“深層結(jié)構(gòu)”對文本的整體結(jié)構(gòu)起著“確定主題”與“情感方向”的重要作用。作為“一種話語系統(tǒng)，它的內(nèi)部系統(tǒng)可以從兩個(gè)向度進(jìn)行分析：首先是歷時(shí)性向度，即根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子之間、事件與事件之間的關(guān)系，一般文藝?yán)碚撝兴v的結(jié)構(gòu)主要是指這種歷時(shí)性向度的結(jié)構(gòu)關(guān)系。其次是共時(shí)性向度，研究內(nèi)部各個(gè)要素與故事之外的文化背景之間的關(guān)系。前者稱為表層結(jié)構(gòu)，后者稱為深層結(jié)構(gòu)”[5]264-265。《左鐮》中的田奎因?yàn)閰⑴c用泥巴砸傻子喜子，又在“我”害怕的“誣陷”中被父親田千畝割掉了右手。殘酷的成長經(jīng)歷賦予了少年生命的堅(jiān)韌意志，他像被千錘百煉的鋼鐵一樣，即使經(jīng)過生活的錘煉卻始終葆有對命運(yùn)的期望而最終成長為“靈巧”且“實(shí)用”的“左鐮”：“這就是勞動(dòng)，這就是創(chuàng)造，這就是生活。少年就這樣成長，夢就這樣成為現(xiàn)實(shí)，愛恨情仇都在這樣一場轟轟烈烈的鍛打中得到了呈現(xiàn)與消解。”[7]15童慶炳認(rèn)為：“深層結(jié)構(gòu)存在的根據(jù)，是相信具體的敘述話語同產(chǎn)生這些話語的整個(gè)文化背景之間存在著超出話語字面的深層意義關(guān)系。”[5]266因此如果將故事發(fā)生的時(shí)間延長到新中國的歷史橫軸上就會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)敘事所存在的“深層結(jié)構(gòu)”：表面上看，故事平鋪直敘地講述了一個(gè)困苦年代中少年的不幸經(jīng)歷，卻不經(jīng)意間將那個(gè)時(shí)代所具有的殘酷、血腥與愚昧具象為一個(gè)少年的悲慘命運(yùn)，使得歷史具有“賦形”的附著物而抵達(dá)實(shí)處，同時(shí)以其成長也暗示著久經(jīng)創(chuàng)傷的民族的新生與涅槃，灰暗與光明。

當(dāng)然，對于莫言來說，敘事藝術(shù)的創(chuàng)新并不是截然分開均衡分布在各個(gè)作品中的，更多時(shí)候這種敘事藝術(shù)雜糅在其作品中不可分割，例如“人物同時(shí)具有‘行動(dòng)元’和‘角色’兩重特性，但這兩重特性并不總是相互吻合的”“行動(dòng)元與角色的二重屬性使任務(wù)在作品中的地位和意義變得復(fù)雜起來”[5]263。通過敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)換更新，莫言筆下“汪洋恣肆中多了冷靜直白，夢幻傳奇里多了具象寫實(shí)。他的眼光轉(zhuǎn)向了那些平凡、不起眼的小人物。正是這樣一群人，組成了時(shí)代演進(jìn)中的‘常’與‘變’”[9]1。更重要的是，這不僅僅只是一種藝術(shù)上的轉(zhuǎn)換，更是一種對于人生態(tài)度和觀照方式的更易：“作者在作品表達(dá)上的創(chuàng)新，不只是一個(gè)作品是否‘好看’的問題，在某種程度上講，也是一種新的觀照事物、觀察人生的方式，因而使得作品具有超越具體內(nèi)容表達(dá)的獨(dú)立價(jià)值。”[5]43顯然莫言通過敘事模式的更新，將關(guān)注的重心從歷史轉(zhuǎn)向了當(dāng)下，情感由激昂導(dǎo)入到平靜，題材由傳奇落到了日常，姿態(tài)從自由主動(dòng)靠攏轉(zhuǎn)向了睿智審視，從“吶喊”轉(zhuǎn)向了“彷徨”[8]。整部作品因?yàn)閿⑹滤囆g(shù)的更新具有了更加強(qiáng)烈的“親歷色彩”和“非虛構(gòu)性”，這毫無疑問使得莫言對當(dāng)下鄉(xiāng)土那種“往事洶涌物是人非”的思慮顯得更加的沉重，也具有了更為明確的指向意義。

二、還鄉(xiāng)視角下故鄉(xiāng)主題的新變

(一)獨(dú)特的還鄉(xiāng)視角

“母題是故事中最小的敘事單元，可以是一個(gè)角色、一個(gè)事件或一種特殊背景。類型是一個(gè)完整的故事。類型是由若干母題按照相對固定的一定順序組合而成的，它是一個(gè)‘母題序列’或者‘母題鏈’。這些母題也可以獨(dú)立存在，從一個(gè)母題鏈上脫落下來，再按照一定順序和別的母題結(jié)合構(gòu)成另一個(gè)故事類型。”[10]對于莫言而言，其文學(xué)創(chuàng)作的“母題”或者“背景”均與“高密東北鄉(xiāng)”具有密不可分的聯(lián)系，以“故鄉(xiāng)”為“母題”，莫言的故事生長在久遠(yuǎn)的歷史和鮮活的當(dāng)下。也因?yàn)椤肮枢l(xiāng)與返鄉(xiāng)”的故事模式容易形成故事，莫言多將故鄉(xiāng)作為故事的發(fā)生背景和演變場地，以其創(chuàng)作生涯的連貫性建構(gòu)了“高密東北鄉(xiāng)”這一具有深層內(nèi)涵和指向意義的文學(xué)地理場域。但是需要注意的是，莫言不是以一種單一的情感介入故鄉(xiāng)的建構(gòu)：時(shí)代動(dòng)蕩的特殊原因與生存環(huán)境的復(fù)雜性賦予了莫言對于“故鄉(xiāng)”的多樣性體驗(yàn)。一方面他認(rèn)為故鄉(xiāng)是“跟你血肉相連，做夢都夢到熟悉的環(huán)境”，但同時(shí)“當(dāng)我作為一個(gè)地道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時(shí)，我對那塊土地充滿了仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命”[11]37。意識到無法脫離故鄉(xiāng)帶來的“經(jīng)驗(yàn)”和“痛苦”時(shí)，這種“懷鄉(xiāng)”又“憤鄉(xiāng)”的矛盾感便一直流宕在其作品中——以當(dāng)下的故鄉(xiāng)生活為基點(diǎn)和參照，莫言始終在逃離當(dāng)下環(huán)境的桎梏而試圖重返“時(shí)間的河流”，將目光回溯到久遠(yuǎn)的歷史時(shí)代的做法能使他最大程度地參與對當(dāng)下生活的解構(gòu)，在實(shí)現(xiàn)對過去追念的敘述中建構(gòu)“理想的故鄉(xiāng)形式”。正是出于對現(xiàn)實(shí)生活的不滿和未來景況的憂慮，莫言從《紅高粱家族》開始的故鄉(xiāng)敘事始終洋溢著一種對“祖先”與“歷史”的“追慕”情結(jié)。借助于與遙遠(yuǎn)歷史的“動(dòng)蕩氣質(zhì)”相符合的敘事模式和文字感官，莫言將這種橫貫現(xiàn)代與未來的問題意識以一種回憶的姿態(tài)在故鄉(xiāng)的土地上延展開來。從這個(gè)意義出發(fā)，莫言作品中的地理空間與沈從文筆下的“湘西田園”以及馬爾克斯筆下的“馬孔多”具有文學(xué)底蘊(yùn)上的相通之處，他們都試圖以文學(xué)的方式思索變動(dòng)土地中某些“品質(zhì)”流失對于現(xiàn)代的影響，以現(xiàn)代人格的“衰敗”去汲取故鄉(xiāng)的活力。“通過對自己故鄉(xiāng)的生活方式和一般生活狀況的描寫，傳達(dá)對某種帶有普遍性的人類生存狀況的發(fā)現(xiàn)和思考。”[12]211

因此如果細(xì)究會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫言將故鄉(xiāng)敘事的支點(diǎn)放置在現(xiàn)代，重心卻落腳在過去，包裹重重“家族”故事的外殼緩緩敘述的姿態(tài)使得其筆下故鄉(xiāng)面貌呈現(xiàn)出一種“歷史的質(zhì)感”而較少對當(dāng)下問題直接展開的刺痛感。更為重要的是，在這種敘事經(jīng)驗(yàn)中，莫言始終處于一種在現(xiàn)實(shí)“缺位”的時(shí)態(tài)中而“生活”在過去，這使得自魯迅開創(chuàng)的新文學(xué)傳統(tǒng)中的獨(dú)特“還鄉(xiāng)”模式在莫言這里被置換成獨(dú)特的不完全的“在鄉(xiāng)式離鄉(xiāng)”或“離鄉(xiāng)式懷鄉(xiāng)”的精神現(xiàn)象，這種精神事件也可以從莫言的自述中看出：“雖然我身在異鄉(xiāng)，但我的精神已回到故鄉(xiāng)；我的肉體生活在北京，我的靈魂生活在故鄉(xiāng)的記憶里。”[11]38《紅高粱家族》是以“我爺爺”“我奶奶”的故事展開對故鄉(xiāng)的記憶，故事中的“我”矗立在當(dāng)下和過去的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上感悟那種撲面而來的歷史粗糲感而與現(xiàn)在的“萎靡困頓”形成對照。正是在“我”占據(jù)當(dāng)下卻始終體悟“粗獷野性的家族記憶”的敘述中，那種具有同質(zhì)性的構(gòu)成內(nèi)容里所蘊(yùn)含的自我意識與民族記憶便自然生發(fā)出來，成為一種“中國本土的歷史和生活狀態(tài)”[13]234。

在《晚熟的人》中，莫言將自己持續(xù)多年的故鄉(xiāng)敘事作了一次較為溫和的轉(zhuǎn)變，由“在鄉(xiāng)式”的回憶轉(zhuǎn)向“還鄉(xiāng)式”的敘述，通過樸素平實(shí)的文筆將當(dāng)下鄉(xiāng)土社會(huì)的層層現(xiàn)狀與內(nèi)在肌理鋪展開來，借洋溢在當(dāng)代鄉(xiāng)土的“新人物”接續(xù)了“故鄉(xiāng)的延展”。如果說魯迅式的鄉(xiāng)土小說中的知識分子還鄉(xiāng)是以經(jīng)歷變化的“我”的目光審視故鄉(xiāng)的凝滯與保守，是以“變”觀“常”，是一種現(xiàn)代文明試圖對保守鄉(xiāng)土的“主動(dòng)靠攏”。那么莫言在這部作品中就是以“靜”觀“動(dòng)”，是他深刻地意識到鄉(xiāng)土社會(huì)產(chǎn)生了不可遏制的變化之后的憂慮思考——“急遽轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)土中國逸出了鄉(xiāng)土作家們既有的‘鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)’模式，曾經(jīng)熟悉的鄉(xiāng)村逐漸變得陌生起來。”[14]顯然這種思考所引發(fā)的憂思使得他一再回到過去連接故鄉(xiāng)的最初起源，借以此作為其支撐當(dāng)下的精神動(dòng)力的企圖有些“失據(jù)”——相比投身過去，還鄉(xiāng)的敘述才更能切入正在卷入歷史進(jìn)程中的故鄉(xiāng)形象。這部《晚熟的人》正是借獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的“莫言”的還鄉(xiāng)事件去觀照變化之后的人事滄桑，在現(xiàn)實(shí)更迭與文本變異形成的某種巧妙互文里“講述故鄉(xiāng)的奇人趣事” “表達(dá)其對于社會(huì)的弊端和人性的陰暗的針砭”“與魯迅的歸鄉(xiāng)小說有異曲同工之處”[3]62。因此，“作為一個(gè)在高密東北鄉(xiāng)出生長大、離開這個(gè)地方的人，若干年之后又回來”的莫言“在 1980 年代開始寫作的時(shí)候就使用”的這個(gè)視角悄然發(fā)生了變化[9]2。

(二)還鄉(xiāng)后的“新人物”

“文學(xué)形象是讀者在閱讀文學(xué)言語系統(tǒng)過程中，經(jīng)過想象和聯(lián)想而在頭腦中喚起的具體可感的動(dòng)人的生活圖景。”[5]225童慶炳指出，文學(xué)形象是“主觀與客觀的統(tǒng)一”，是“假定與真實(shí)的統(tǒng)一”，是“個(gè)別和一般的統(tǒng)一”，是“確定性和不確定性的統(tǒng)一”[5]225-226。因此，如果從這個(gè)角度出發(fā)去分析作品中的人物就會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫言將“真實(shí)與虛構(gòu)”的界限完全打破，在“確定性與不確定性”的基礎(chǔ)上去塑造具有“典型性格”的“文學(xué)形象”，這種形象不是單一、孤立的“一個(gè)”，而是某種“精神”“象征”的附著物，成為某類具有代表性和總結(jié)性的存在。因此，如果之前莫言筆下的故鄉(xiāng)是作為一種野性的生存經(jīng)驗(yàn)和受到肯定的生命意識而存在，但是在《晚熟的人》里，莫言徹底放棄了這種高蹈的張揚(yáng)情懷轉(zhuǎn)而敘述鄉(xiāng)土社會(huì)中的卑瑣、沉默、喧囂、堅(jiān)韌的多元內(nèi)容。“那些生活在高密東北鄉(xiāng)的人們，跟隨時(shí)代變遷來到一個(gè)與以往不同的新的時(shí)代，在作家筆下被塑造為鮮活的形象。”[15]《澡堂與紅床》中的女子是“礦工的女兒，骨頭硬”[7]192，在部隊(duì)時(shí)因?yàn)榕c當(dāng)兵的戰(zhàn)士談戀愛而“犯了政治錯(cuò)誤”。但她卻從未對生活失去信心，反而在市場經(jīng)濟(jì)洶涌的浪潮下能夠做到自食其力并且始終具有著自己的原則。對于家庭，她知足常樂：“每天下午，三點(diǎn)到四點(diǎn)之間，她都不接活兒，這段時(shí)間是屬于兒子的。她說，這是我兒子的下午茶時(shí)間。”[7]1194面對工作，在同事“白牙”經(jīng)受不住金錢的誘惑而選擇“到紅床那邊去了”的時(shí)候。面對“我”：“你為什么不到‘紅床’那邊去”的疑問時(shí)，也能夠以一句“我去了誰給你治腳”，不卑不亢地展示出自己的骨氣[7]195。《等待摩西》中的馬秀美在丈夫離奇失蹤后拉扯兩個(gè)女兒長大成人，在拒絕了女兒將其接去養(yǎng)老的請求后獨(dú)自一人“守著那個(gè)曾經(jīng)很氣派，現(xiàn)在已經(jīng)破敗不堪的房子等待著丈夫的歸來”[7]120。可以說這些短篇中的人物承續(xù)了莫言之前作品里對于美好、堅(jiān)韌人性的褒揚(yáng)，是一種“我奶奶”在現(xiàn)代的人物化身。

當(dāng)然除了這一脈人物，莫言筆下還有著其他的人物譜系，他們是在鄉(xiāng)村變動(dòng)下所生長出的另一群人，在他們的身上更多的體現(xiàn)出莫言對于某種生存狀態(tài)的批判，對于歷史變動(dòng)中的人性憂慮。《詩人金希普》與《表弟寧賽葉》是在故事背景與人物關(guān)系都互相“牽扯”的兩部作品，莫言以犀利且具嘲諷的筆法寫出了“新的農(nóng)村青年們”某些令人擔(dān)憂的品質(zhì)。金希普是一個(gè)自詡為“詩人”的投機(jī)者，他周轉(zhuǎn)于各個(gè)場合坑騙底層不諳世事的農(nóng)民群眾，因?yàn)樗S諾給我表弟的“電視臺副臺長”職位，使得姑父“七借八湊，弄了兩萬元，悄悄地塞到金希普的提包里”[7]144，但是最后卻沒有任何行為而使得這件事成為“姑父心臟病發(fā)作的誘因之一”[7]144。在同名短篇小說《晚熟的人》中，“莫言”被徹底放置于作品中，他似乎意識到對于當(dāng)下鄉(xiāng)土社會(huì)的逃離并不會(huì)因此隔斷二者之間的聯(lián)系，反而因鄉(xiāng)土所具有的傳承性質(zhì)而重新踏上了故土。作品中的蔣二是“我”的鄰居，在上小學(xué)時(shí)“是以魯鈍著稱的”[7]35。但是隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，他卻逐漸變得“聰慧”起來，是“村里最精明的人”。在過去他“是裝傻，因?yàn)檠b傻，在未免除農(nóng)業(yè)稅和各級提留之前，他一分錢也沒交過”[7]18。而現(xiàn)在他“借著我獲獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)發(fā)了財(cái)”[7]18，通過“名人效應(yīng)”的方式“非法用地”開公司，更是通過找人假扮日本人來與單雄飛打擂臺的方式弄虛作假，愚弄群眾，“煽風(fēng)點(diǎn)火，把觀眾情緒和場上氣氛推向階級仇民族恨的高潮”，可謂是“熟過了頭”[7]56。

“通過對故鄉(xiāng)的記憶、書寫和緬懷將消逝的事物納入一種話語體系，此處可以概括為‘書寫即還鄉(xiāng)’。”[16]《晚熟的人》中的故鄉(xiāng)敘事是莫言重新“返回”故鄉(xiāng)所做的一次當(dāng)下審視，也是他立足于變動(dòng)時(shí)代下對于各色人物的深刻觀照：時(shí)間的巨大跨度使故事具有天然的縱深感，也讓故鄉(xiāng)的重塑具有戲劇沖突的因子。莫言以“還鄉(xiāng)”的視角在社會(huì)的動(dòng)態(tài)變化中重新塑造故鄉(xiāng)，小說中的人物涵括了時(shí)代變動(dòng)下的鄉(xiāng)村世界：暴發(fā)戶、投機(jī)者、詩人、農(nóng)民、小偷、文人、商人，這些具有“當(dāng)下感”的人物賦予了莫言重構(gòu)故鄉(xiāng)的契機(jī)，也讓莫言還鄉(xiāng)式的敘述具有更加真切的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。因?yàn)檫€鄉(xiāng)，莫言“重臨鄉(xiāng)土，并針對題材做出語言風(fēng)格上的調(diào)整”[16]。其筆下的敘述風(fēng)格由傳奇轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，人物由“土匪、轎夫、地主、草莽英雄”以及“癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢”轉(zhuǎn)向了世俗社會(huì)中的凡夫俗子，由此所帶來的是其作品的美學(xué)風(fēng)格由汪洋恣肆的狂歡導(dǎo)向了靜水流深的遲緩[17]。“莫言面對著貧瘠荒寒的土地對個(gè)體的生命吞噬的徹骨的悲涼和恐懼感受，所描繪的令人顫栗的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)顯然與主流文化的宣傳有比較大的差距，所以他對某些距意識形態(tài)的要求比較遠(yuǎn)的不盡如人意的生活現(xiàn)狀也采取了淡化的敘事策略，這就形成了莫言不同于其他鄉(xiāng)土作家的獨(dú)特風(fēng)貌。”[18]因此莫言筆下的鄉(xiāng)土由此突破了歷史的束縛具有了更具寬廣的指向意義——這是一種融合了當(dāng)下社會(huì)變動(dòng)的具有無限“裂隙”的社會(huì)，這種變動(dòng)較之于外在的戰(zhàn)亂環(huán)境所帶給人的影響顯然具有更加不可易的傾向。

三、現(xiàn)代性焦慮

(一)現(xiàn)代性焦慮下的深切思考

莫言筆下具有強(qiáng)烈的懷舊感，這種懷舊感并不以直接的“慨嘆”表現(xiàn)，而總是在莫言回溯過去的敘述姿態(tài)中生長，因而這種今昔對比造成的失落、追尋之間的落差更見凝重。改革開放以來，現(xiàn)代化進(jìn)程隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮迅猛推進(jìn)，但是人們也逐漸意識到這種現(xiàn)代化對于現(xiàn)實(shí)空間的占據(jù)不可避免地將使某些“人性的內(nèi)容”走向喪失。人們正是在這種精神焦慮與文明擔(dān)憂的雙重侵襲下滋生出對于過去生活的懷念。《晚熟的人》即是以鄉(xiāng)土社會(huì)的變化為主要線索，以精神書寫的方式再現(xiàn)歷史，試圖反思現(xiàn)代化進(jìn)程中的某些弊端，使得敘述的內(nèi)容成為合法性的“客觀歷史存在”。因此當(dāng)莫言重新回到鄉(xiāng)土社會(huì)，感受到那種由于現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)而使鄉(xiāng)土社會(huì)始終存在的震蕩逐漸吞噬美好人性的時(shí)候，這種對于現(xiàn)實(shí)的直面使得文本透露出一種抑制不住的心靈沖擊和靈魂震撼。莫言將視角貼近當(dāng)下，縮短的敘述距離則使得這種懷舊感背后的一種憂思與焦慮不可避免地溢出字里行間。可以說，無論是描寫過去還是敘述當(dāng)下，莫言筆下存在的強(qiáng)烈的焦慮感和懷舊感將文章內(nèi)部所具有的深刻關(guān)懷以不同的方式傳達(dá)給了讀者。更為重要的是，這種焦慮不是外在的、附屬的，而是內(nèi)植于心的，其承載的是莫言對于未來前路的清醒期望。

陳曉明指出：“我們現(xiàn)在理解的現(xiàn)代性是指自啟蒙時(shí)代以來，‘新的’世界體系生成的時(shí)代，在一種持續(xù)進(jìn)步、合目的性、不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)展的時(shí)間觀念影響下的歷史進(jìn)程和價(jià)值取向。現(xiàn)代性的本質(zhì)就是使人類的實(shí)踐活動(dòng)具有整體性、廣延性和持續(xù)性。”[13]18現(xiàn)代性所包含的時(shí)間體系使其天然具有著“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”兩個(gè)維度的廣闊領(lǐng)域。作家們需要考慮在現(xiàn)代性侵襲的當(dāng)下，現(xiàn)代性將對人以及傳統(tǒng)的社會(huì)產(chǎn)生何種影響。《晚熟的人》正是從這種價(jià)值觀念出發(fā)，矗立在當(dāng)下的鄉(xiāng)土生活中反思現(xiàn)代化的多元影響與結(jié)果：當(dāng)意識到鄉(xiāng)土不僅具有生活錘煉后的堅(jiān)韌，同樣倫理坍塌與信任危機(jī)、環(huán)境破壞一并顯現(xiàn)時(shí)，對于現(xiàn)代性的焦慮才逐漸生發(fā)出來，帶著不同目的的人們駛向未知的前方。莫言筆下的現(xiàn)代性焦慮主要指的是精神焦慮和文明焦慮，這二者共同構(gòu)成了其在重新選擇當(dāng)下鄉(xiāng)土敘述時(shí)的精神動(dòng)力和邏輯起源。《紅唇綠嘴》顯示了邊緣地區(qū)(鄉(xiāng)村)對于中心區(qū)域(都市)的一種迷戀，其背后指向了鄉(xiāng)村地區(qū)對于現(xiàn)代性代表物的崇拜。高參覃桂英憑借“微信營銷號”興風(fēng)作浪，越來越精通網(wǎng)絡(luò)上的各種貓膩，甚至成為了“意見領(lǐng)袖”而不斷地勒索、敲詐他人。很顯然，這種科技文明的出現(xiàn)在將信息壁壘打破的同時(shí)并未使得鄉(xiāng)村與都市的溝壑逐漸彌合，立在時(shí)代潮頭的人們?nèi)匀辉诂F(xiàn)代性的進(jìn)程中受到了不可避免的干擾：唯利是圖的本性在現(xiàn)代科技的擴(kuò)張下具有了更為直接的顯現(xiàn)。

(二)現(xiàn)代性焦慮的“表現(xiàn)”與“救贖”

《天下太平》以現(xiàn)代科技文明的發(fā)展，緩緩展開了一幅鄉(xiāng)村社會(huì)被侵襲的圖景。鄉(xiāng)村兒童小奧看到了打魚的人網(wǎng)上來一只“比芭蕉扇子還要大一圈兒”[7]203的鱉，這只鱉的“兩只綠豆小眼里放射出陰森森的光芒”[7]205。很顯然，在這個(gè)“散發(fā)著腥臭味的”灣里，魚和鱉都已經(jīng)成為現(xiàn)代工業(yè)文明的變異物，小奧身處其中，即使心懷善意想要放走老鱉卻還是被其咬到了右手食指。最后在警察、獸醫(yī)、村干部的出動(dòng)下，圍繞如何將小奧的手指從老鱉嘴里救出上演了紛紛的鬧劇，也將這個(gè)村子里所具有的各種利益糾葛和紛爭展現(xiàn)了出來，具有極強(qiáng)的諷刺意味。“他們充分利用了現(xiàn)代輿論效力，動(dòng)輒拍視頻宣傳，卻喪失了解決問題的實(shí)際能力以及本性的良善與悲憫。”[19]鄉(xiāng)村人們的耽于利益使得“大灣漸漸地成了一個(gè)污水坑，井里的水，也散發(fā)著刺鼻的臭氣，不能吃了”。與此同時(shí)，這些發(fā)了財(cái)?shù)娜恕霸谇鄭u、威海買了房子，隨時(shí)都準(zhǔn)備遷走”[7]225。鄉(xiāng)村社會(huì)徹底被經(jīng)濟(jì)社會(huì)納入其運(yùn)轉(zhuǎn)體系的一環(huán)，冰冷的唯利是圖的現(xiàn)代法則代替了相互守望的樸素情懷，現(xiàn)代性為農(nóng)村帶來經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)也使得淳樸善良的人性在無形中倒退、消散。

《斗士》則如同王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《爸爸爸》一樣，莫言以知識分子的還鄉(xiāng)視角重新發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含在鄉(xiāng)土社會(huì)中那些經(jīng)年不變的愚昧、凝滯與落后的品質(zhì)，只是這種品質(zhì)在當(dāng)下的社會(huì)中由于匯入了現(xiàn)代化的進(jìn)程而展示出一種更為特異的新質(zhì)。武功作為鄉(xiāng)村中的“無產(chǎn)者”，自薄自賤，“他知道自己命賤，家庭出身不好，連個(gè)老婆都討不上，相貌也是招人惡，這倒成了他的法寶，誰也不愿意拿自己的命換他這條賤命。”[7]68于是這樣一個(gè)相貌丑陋，被“屈辱和仇恨浸泡了半輩子的人”卻反而在做了諸多惡事之后成為了“五保戶”，活成了一個(gè)“笑到最后的勝利者，一個(gè)睚眥必報(bào)的兇殘的弱者”[7]71。經(jīng)歷了時(shí)代的變遷，魯迅筆下的阿Q似乎具有了更為鮮活的“現(xiàn)代形象”，某些在革命時(shí)代未能被滌除的內(nèi)容在當(dāng)下依然具有生存的可能。他們是在鄉(xiāng)土的特殊環(huán)境中成長出的人物，現(xiàn)代性的進(jìn)程在使鄉(xiāng)村面貌脫胎換骨的同時(shí)，也將他們內(nèi)心深處的那種令人唾棄的品質(zhì)更加赤裸地展現(xiàn)了出來。這種帶著唏噓無奈的書寫背后隱含著一種精神的焦慮，莫言顯然意識到了鄉(xiāng)村社會(huì)中所具有的某種根深蒂固的品質(zhì)對于現(xiàn)代進(jìn)程的抵抗，他也同時(shí)意識到了現(xiàn)代科技文明將鄉(xiāng)村中原有的美好人性逐漸解體，使得某種落后狹隘的素質(zhì)具有了更為直接展現(xiàn)的可能與空間。

現(xiàn)代性的焦慮所帶來的沖擊并不只是某些美好人性的解體和愚昧品質(zhì)的暴露，更為重要的是由此所衍生出的莫言對于鄉(xiāng)村未來的思考。因此，《晚熟的人》并不是莫言為鄉(xiāng)土中國立傳的作品，它更多承載的是莫言找到返回個(gè)人精神原鄉(xiāng)的路徑。對于現(xiàn)代性的焦慮是莫言這些作家始終縈繞心頭的憂思，面對著現(xiàn)代化進(jìn)程帶來的精神和文明的某種“塌陷”，莫言以一種溫和的回憶方式試圖重新連續(xù)起特殊年代的集體記憶。《火把與口哨》是關(guān)于苦難敘事的積累，也是莫言寄予抵抗歲月侵襲的精神堡壘。三叔與三嬸是兩個(gè)苦命的人，三叔的生父不詳，自小隨母親改嫁到陌生地方，而三嬸在城里不僅要承受來自社會(huì)上的流言蜚語，更要面對家庭政治背景的無限壓力。但就是在這樣的環(huán)境中，莫言還是不忘記抒發(fā)他對于美好人性的追溯：三叔的善良贏得了三嬸父親的信任，他征服三嬸的口哨則成為了灰暗年代的明艷樂章。即使后來三叔不幸離世，清泉、清靈兩個(gè)孩子因?yàn)榉N種不幸而喪生，三嬸依然表現(xiàn)得隱忍且堅(jiān)強(qiáng)：“殺狼復(fù)仇后，三嬸洗凈了手臉，梳順了頭發(fā)，換上結(jié)婚時(shí)穿的那件衣服，靜靜地躺在炕上。”[7]373平實(shí)樸素的節(jié)制描寫，與那個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩形成了一種鮮明的對比，也讓蘊(yùn)含在人性中的美好特質(zhì)成為支撐“我”度過艱難時(shí)代精神焦慮的心理驅(qū)動(dòng)力，而這構(gòu)成了莫言對于紓解現(xiàn)代性焦慮的一種“救贖”之道。

“還鄉(xiāng)敘事寓意著對‘現(xiàn)代性’的理解、想象、反思與焦慮，也折射出還鄉(xiāng)者的文化選擇與身份認(rèn)同。中國鄉(xiāng)土世界正在經(jīng)歷著復(fù)雜深刻的變化，傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和倫理精神正在逐漸瓦解與重建。不但革命、戰(zhàn)爭等宏大主題消隱，電子媒介的仿真也替代了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，并弱化了想象。鄉(xiāng)土世界成為既被遮蔽，也被祛魅的空間。”[20]因此于莫言來說，他不只是書寫一個(gè)寫實(shí)存在的地理區(qū)域，其間也包含了某種更具深度命題的文學(xué)重構(gòu)意義——它最終指向的是精神故鄉(xiāng)的消亡和重建，隱含的是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的互相矛盾與深刻的“和解”。不同于《紅高粱家族》等作品中具有頑強(qiáng)生命力的傳統(tǒng)理念：它帶有一種蓬勃的根深蒂固的歷史慣性而影響著每一個(gè)人，面對現(xiàn)代性的“侵襲”，傳統(tǒng)一再試圖回到過去重新找回自我的運(yùn)行機(jī)制。在《晚熟的人》中，莫言以往作品中慣有的“鋒利感”完全被命運(yùn)裹挾的“漂浮感”所代替，借由對某種生活方式和精神觀念的否定，他帶有著極強(qiáng)的精神焦慮而陷入了對現(xiàn)代性的某種懷疑。可以說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一主題是莫言所想要進(jìn)行探討的一個(gè)深刻精神現(xiàn)象，因?yàn)檫@一命題背后所包含的不只是一種價(jià)值體系的碰撞，更是對處于兩種文化體系之中的人的一種理解和尊重。

結(jié) 語

《晚熟的人》作為莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后的首部作品，具有明顯的對自我的超越和“顛覆”的意味，莫言在對鄉(xiāng)土具有了不同的理解之后摒棄了對于歷史的孜孜追求，以平和的姿態(tài)賦予了這部作品一種“非虛構(gòu)性”的氣質(zhì)，內(nèi)斂節(jié)制的溫和姿態(tài)讓其實(shí)現(xiàn)了新的敘事藝術(shù)更新。傳統(tǒng)信仰現(xiàn)代解體的觀念延伸開來的敘事體制是莫言文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)和核心，也是莫言傳遞自我思考和價(jià)值觀念的最佳載體：小說以不同成長階段的“莫言”作為敘述者，在或是參與或是親歷的故事中呈現(xiàn)出一個(gè)與以往作品不同的故鄉(xiāng)形象，由此生發(fā)出一種對于現(xiàn)代性的精神文明的深刻憂慮。透過故鄉(xiāng)的重建，莫言越來越能把握那種游蕩在文化氛圍與價(jià)值體系里的對立、矛盾與某些不可言說的意蘊(yùn)，他也終于借由這部作品完成了其從宏大歷史的張揚(yáng)勾勒到鄉(xiāng)村社會(huì)個(gè)人紀(jì)實(shí)式的轉(zhuǎn)變。