論《玉嬌梨》中的占卜敘事及其功能

孫偉航

(遼寧師范大學文學院，遼寧 大連 116000)

盡管在古代小說中，神異現象屢見不鮮，但清初才子佳人小說多為圓滿結局，小說中的神異情節大大減少，甚至不設置神異情節①。《玉嬌梨》是天花藏主人的代表作，也是才子佳人小說流派的開山之作，曾在清初盛極一時。“藝術作品是在其他藝術作品的背景上并通過與其他形式的聯想來接受的。”②作為流派的開山之作，《玉嬌梨》雖然在某些方面表現出了對傳統小說的反叛，但也不可避免地留有傳統小說的痕跡，占卜情節便是其一。《玉嬌梨》中的占卜情節起到了串聯情節的作用。

在《玉嬌梨》中，有關占卜的情節共3處，分別出現在第二回、第五回和第十七回。此外，還出現了一些占卜堪輿的元素。如第十二回“沒奈何當場出丑”中白太玄臥床染病，白紅玉為其“請醫服藥，問卜求神”。小說中的一些詩詞也與占卜關系密切，如：第十三回“蘇秀才窮途賣賦”中，蘇友白為李中書的四景圖題詩，其中第四首詳細記錄了堪輿相關信息；第十五回“秋試春闈雙得意”的定場詩“人生何境是神仙，服藥求詩總不然。寒士得官如得道，貧儒登第似登天。玉堂金馬真蓬島，御酒宮花實妙丹。漫道山中多甲子，貴來一日勝千年”③，就帶有占卜與神異思想，這也表達了敘述者科舉難第的苦悶心情。總體來說，《玉嬌梨》共20回，其中有6回涉及占卜情節或元素。本文以《玉嬌梨》為例，通過分析小說視角與空間特色，探究占卜情節的敘事模式及功能。

一、 占卜情節的多重視角

法國學者熱奈特在研究文學作品的視角時，經常運用“聚焦”的概念來分析作品。他將“聚焦”分為三大類：零聚焦敘事(或無聚焦，敘述者﹥人物)、內聚焦敘事(敘述者=人物)及外聚焦敘事(敘述者﹤人物)。中國古典小說很少完全使用人物視角進行敘述，至于外視角更是幾乎沒有④。所以，人們研究中國古典小說的敘事視角時，通常將視角分為全知敘事和限知敘事。在中國古典小說中，全知敘事視角通常是作者依循自己的價值觀念來引導故事的發展，敘述者有較大的自由空間(大多是外視角)，而限知敘事視角則通常采用故事中的人物視角進行敘事(大多為內視角)。本文即采用限知視角與全知視角的分類方法對《玉嬌梨》中的占卜敘事進行分析。

首先，《玉嬌梨》中的視角特色表現在占卜敘事中限知視角與全知視角的切換。第二回“白太常難途托嬌女”中，楊御史第一次見到廖相士時，文中這樣描述：

須臾，只見一人從階下走進來，怎生模樣，但見：頭戴方巾，身穿野服……⑤

楊御史初次與廖相士相會并不了解其為人，廖相士也未開口說話，但這段文字卻直言廖相士的性格特點：“見了人前趨后拱，渾身都是廉恭；說話時左顧右盼，滿臉盡皆勢利。雖然以星相為名，倒全靠逢迎作主。”很明顯這是全知視角的敘事，敘述者全知全能，洞悉一切。江守義等人認為，“敘事主體為了在敘述中傳達某種價值觀念，達到某種倫理目的，就需要通過各種形式來介入敘事”⑥。很明顯，敘述者采用這種視角賦予廖相士性格特點，暗含了敘事者的價值觀。接下來，二人的對話則又轉為故事里的人物視角，楊御史對廖相士進行吹捧，“王年兄書中甚推高明有道，今接芝宇，果是不凡”⑦。當楊御史將兒子的姻緣與廖相士聯系起來時，是由人物的內視角顯現出來的。

以上以廖相士的出場說明作者采用的是全知敘事視角，而賽神仙出場時作者所用的視角則又有所不同。如第五回“窮秀才辭婚富貴女”中，第一次提到賽神仙。賽神仙在本回中并未出現，他的形象是由已經出現過的功能性人物以內視角進行敘述的。作者在本回中塑造了一個功能性人物，即被賊人擄走老婆的楊科，他按照賽神仙的起課尋到了老婆。作者借助楊科的眼睛去觀察，通過楊科之口交代了賽神仙：“人都不知他的姓名，只因他掛著一面牌上寫‘賽神仙’三字，人就順口叫他做賽神仙。”⑧正是因為聽說了賽神仙名氣，主人公蘇友白才改變行程去尋找賽神仙。賽神仙一直到第十七回才現身，作者采用的是限知的人物內視角。小說原文這樣寫道：

蘇友白看見那先生生得人物丑陋，衣衫襤褸，也不在心，任他過去。忽見他腰間掛著個小小招眚，上面寫著“賽神仙課泄天機”七個字，猛然想起道：“我記得舊年初出門，遇著那個要馬鞭子尋妻子的人，曾對我說他起課的先生，正叫賽神仙。方才過去的這個先生，莫非就是他？我前在句容鎮上還要去尋他，如今怎么當面錯過？”⑨

蘇友白的視角即敘述者的視角，敘述者服從于蘇友白這一人物，使得賽神仙從人物的內視角顯現出來，直至本回結束。

其次，占卜情節中的視角特色還體現在敘述視角在人物內視角之間適時切換。以第二回為例，楊御史托廖相士向白太玄推薦自己的兒子，吳翰林設酒宴邀請楊氏父子與白太玄。小說通過不同人物視角分別審視同一人物——楊御史之子楊芳。

若論文章一道，晚生不敢深辯；若從他星命來看，文昌纏斗，當有蘇學士之才華……老先生莫要等閑錯過。⑩

正是。他止得一位乃郎，前年中了鄉榜。學生曾見過。其人也只尋常，就是朱卷，也不見怎么過人。為何先生獨取此子？

倒只愁兒子無真實之才，恐怕一言兩語露出馬腳。欲待托故不去，又恐怕老白生疑。

這幾段敘述分別是廖相士、白太玄和楊御史以不同人物視角對楊芳進行的評價，使讀者能夠多角度了解楊芳。當楊芳誤讀“弗告軒”后，一切真相大白，實乃“相士之言未必非。老楊因甥女前日題詩，故特遣來作說客耳”。此處的多視角敘述使得小說前后對比明顯，情節更加戲劇化，將撥亂小人的行為刻畫得滑稽可笑，也使廖相士的“全靠逢迎作主”的形象更加突出。

最后，小說中占卜情節運用了類似視角越界的手法。通常認為，“視角越界是指作者在選擇敘述視角時打破某種常規的或標準化的視角模式，超越這一視角模式的邊緣侵入相對的另一視角模式的領域”。而申丹則認為真正的視角越界即傳統視角越界中的贅敘，贅敘“既可表現為在外視角模式中透視某個人物的內心想法；也可表現為在內視角模式中，由聚焦人物透視其他人物的內心活動或者觀察自己不在場的某個場景，這是名副其實的視角越界”。在《玉嬌梨》中，作者通過占卜為小說中的功能性人物的視角越界提供了合理性。在第十七回中，占卜敘事情節最后一次出現，蘇友白遇到賽神仙，并求其為自己占卜二事：前者為求婚姻，賽神仙所說的兩位夫人即白紅玉和盧夢梨兩位“舊人”，這一敘述情節既是對未來的占卜，亦是對過去事件的“溫筆”；后者為求前程，此時的蘇友白已辭去杭州府推官的職位，但他卻并不知道自己已被改授翰林，而賽神仙卻算出了蘇友白的翰林前程。小說借助賽神仙這個功能性人物之口說出了連蘇友白本人都不知道的事情。賽神仙與蘇友白未曾謀面，不可能提前知道有關蘇友白的事情，賽神仙通過占卜看到了自己不在場的場景，這是典型的視角越界。作者將賽神仙這個功能性人物塑造為占卜相士，使視角越界更具合理性。

二、占卜情節的空間特色

除視角特色外，《玉嬌梨》的空間結構的搭建也頗有特色。天花藏主人所作的小說基本都以江南為背景來構筑情節，《玉嬌梨》也不例外，但就占卜情節而言，小說的敘事空間特色遠不止于此。

包括《玉嬌梨》在內的才子佳人小說多用對比手法表現敘事者的倫理價值，《玉嬌梨》的對比手法蘊含在兩次占卜情節中。同樣是相士占卜，作者將廖相士塑造成游走于高官之間、貪慕權貴的形象，將賽神仙塑造成隱逸莫測的形象。作者為廖相士和賽神仙設計了不同的出場空間，將二人的形象區分開來。

首先是內部空間與外部空間的差別。廖相士在小說第二回中進行了兩次占卜，占卜的場所是相對私密的內部空間，即白太玄和楊御史府里的會客廳。賽神仙兩次占卜都在公開的外部空間，第一次與楊科相遇于句容鎮，第二次與蘇友白在山陰禹穴的一座寺廟前偶遇。江守義等人認為，空間“帶有限制的意思，空間內部意味著拘束，空間外部意味著自由。就空間的防護意義看，敘述者將人物或事件置于某一空間內部，可強化人物的安全感或事件的機密性”。將廖相士占卜的場所設置于白楊兩家宅內就有私密性的原因，廖相士去白太玄家主要是想撮合白楊兩家親事。在古代人的觀念中，兒女婚事較為隱秘，尤其是官宦家庭更注重這一點，所以將占卜場所設置于內部空間。賽神仙兩次占卜均在外部空間，第一次是妻子被賊人擄走，楊科急于尋妻無暇顧及保密，第二次占卜正當蘇友白官場情場雙雙失意之時，將占卜場所設置在靜穆幽潔的寺門前，凸顯了賽神仙的高深。另外，楊芳、蘇友白二人占卜時均有求婚媾，內外部空間的設置巧妙地對應了蘇友白的光明磊落和楊芳的羞于見人。另外，小說對兩位相士的行程安排也有差別。廖相士的兩次占卜均為主動上門，他帶著吏部王爺的推薦信登門拜訪，楊御史因“撇不過同年面情”，只好請其進門。賽神仙則不然，他如閑云野鶴，四海為家，蘇友白從楊科那里得知賽神仙本領高超，決意改變行程前往找尋。正是在找尋賽神仙的途中，蘇友白先后與白紅玉、盧夢梨結下情緣。蘇友白找到賽神仙完全出于偶然，十分符合姻緣天定的才子佳人模式。布斯認為：“當人的行動被賦予形式，創造出一部藝術作品的時候，創造出來的形式就永遠脫離不了人的意義，其中包括每當人行動時就暗含于其中的道德判斷。”很明顯，通過對廖相士與賽神仙兩位相士的空間安排，作者的價值判斷顯現：賽神仙雖“人物丑陋，衣衫襤樓”，然“外貌不堪取”，其人“腹里玄機神鬼愁”；而廖相士雖“頭戴方巾，身穿野服”，然其人“強賴做斯文一脈，假裝出隱逸三分”，“雖以星相為名，倒全靠逢迎為主”。

其次，《玉嬌梨》還存在空間的“中心”與“邊緣”之間的對立，這種空間對立形式與占卜情節亦有直接聯系。正如上文所說，《玉嬌梨》的大多情節場景都設置在江南，如金陵、杭州等地。而主人公蘇友白的足跡實際上不止于此，除江南外，他還輾轉于京城、河南、山東等地。《玉嬌梨》的敘事空間以金陵為中心，河南、杭州等地相對于金陵屬于邊緣空間。小說主要人物的活動空間在金陵，如：白太玄居住于金陵城外錦石村，出使邊塞議和后又回到錦石村；其女白紅玉也是如此，白太玄出使后便跟隨吳翰林居于金陵，直至父歸；盧夢梨雖居于山東，但因仇家得勢而遷居金陵。蘇友白的行跡雖比較復雜，卻也由金陵出發，路過山東、河南、京城，又在杭州與賽神仙相見，遷任翰林后又回到金陵迎娶二美。占卜情節對蘇友白的行跡影響很大，為了滿足占卜情節的需要，蘇友白要路過山東、錦石村等地，才有機會與白紅玉、盧夢梨相識。蘇友白偶遇賽神仙，從“初意原要過江”，轉為“竟渡過錢塘江，望山陰一路而來”，恰在禹跡寺遇到白太玄，使迎娶二美順理成章。

三、占卜情節的敘事功能

“功能性人物一般出現在小說以情節為主的創作階段，在這樣的小說中，小說情節是首要的，人物是次要的、從屬于情節的，人物的作用僅僅在于推動故事情節的發展。”才子佳人小說中的功能性人物以撥亂小人為主，而《玉嬌梨》采用排障式敘事模式，于是撥亂小人推動情節發展的功能大大降低，取而代之的是相士占卜。《玉嬌梨》中的兩位相士是小說的功能性人物，小說中的占卜情節在敘事功能上起到了重要的串聯作用。

首先，《玉嬌梨》中占卜情節起到了推動情節發展的作用。第五回中，賽神仙并未出場，小說借楊科的占卜經歷反映了賽神仙占卜神準，促使蘇友白改變行程去尋找賽神仙，途中蘇友白定情于白紅玉，定婚約于盧夢梨。蘇友白任杭州推官時與二女失去聯系，又迫于上司欺壓倉促辭官。正當故事情節陷入迷局時，蘇友白偶遇了曾苦苦尋覓的賽神仙，賽神仙的占卜使他再次改變行程。

從第五回由楊科引出賽神仙，直到第十七回賽神仙再次出現，間隔了十二回。在這十二回里，占卜情節亦有所提及。金圣嘆將“運用某種事物貫穿全文中以增強情節有機性的藝術構思方法，形象地總結為‘草蛇灰線法’。比喻在文學創作中多次交代某一特定事物，可以形成一條若有若無的線索，貫穿于情節之中。這條線索，猶如蛇行草中時隱時現，灰漏地上點點相續，故喻之為草蛇灰線”。占卜相關元素在第十二回、十三回、十五回出現，這種寫作技法在天花藏主人的其他小說中沒有出現。這些占卜元素點點相續、伏線千里，為賽神仙的出場埋下伏筆。

其次，《玉嬌梨》中的占卜情節除了對已發生事情進行“溫筆”外，還起到了引發新的故事情節的作用。正如邱江寧所說，“行為功能是故事事件在整個故事中起的作用，每種行為功能都由接下去的一串行為功能限定的，只有確知了后面已經發生的事，才能確定前面事件的功能”。大部分小說中的占卜情節主要預測未發生的事件，從而構成“占卜—應驗”的預序結構，《玉嬌梨》中的占卜亦大都如此，如第二回廖相士為白太玄占卜，“只恨神太清了，神清則傷子嗣。說便是這等說，卻喜地閣豐厚，到底不是孤相，將來或是猶子，或是半子，當有一番奇遇，轉高出尋常箕裘之外”，“息上雖非親生，定有一番奇遇；目下印堂紅黑交侵，若不見喜，必有小災，卻不妨”，為后來白太玄被楊御史陷害埋下伏筆，同時引出白太玄收義子的情節。張軌如教白太玄義子讀書，“沒奈何當場出丑”，義子這一功能性人物的作用才得以顯現。第十七回賽神仙為蘇友白占卜婚姻，“內外兩爻發動，現有一樁奇妙之處，一娶卻是兩位夫人”，后來蘇友白重遇白紅玉、盧夢梨，并娶二人為妻。賽神仙為蘇友白占卜前程，“這前程未曾壞，何用起復”，“甲科不必說，文明之象大都是翰林前程”，蘇友白行程因此發生改變，偶遇白侍郎，與其女及外甥女訂婚。

最后，《玉嬌梨》中的占卜并非都是“占卜—應驗”的預序結構，但仍對情節構建起到了重要作用。廖相士對楊芳的占卜在小說的后續情節中沒有交代。“令公子先生這尊造八字清奇，五行相配，真如桂林一枝，昆山片玉，又兼計羅截出恩星，少年登科自不必說。目下二十歲，尚在西限，雖見得頭角崢嶸，猶不為奇。若到了二十五歲，運行丙子南方，看鳳池獨步，翰苑邀游，方是他得意之時。”“若從他星命來看，文昌纏斗，當有蘇學士之才華，異日自是第一人，玉堂金馬。”楊御史和楊芳同為撥亂小人，屬于為推動情節而塑造的功能性人物，無需加以介紹。楊芳并無真才實學，廖相士為了逢迎楊家父子編造諂媚之詞充當占卜之語，與楊芳錯讀“弗告軒”的笑話形成鮮明對比，滑稽中帶有諷刺。

四、結語

《玉嬌梨》占卜情節具有獨特的敘事價值。后世不少小說模仿《玉嬌梨》的創作手法，側面反映出它的價值。樵云山人的《飛花艷想》在內容和情節上對《玉嬌梨》有較多的蹈襲套用，如：《玉嬌梨》中有與主人公蘇友白名字諧音的撥亂小人蘇有德，《飛花艷想》中則有與主人公柳友梅名字諧音的劉有美；《玉嬌梨》中有白太玄受人陷害被迫出使番邦的情節，《飛花艷想》中亦有類似情節，柳友梅與雪太守受嚴嵩陷害出使邊境。甚至《飛花艷想》的部分段落和語言也抄襲《玉嬌梨》，如“棲云庵步月訪佳人”與《玉嬌梨》第六回“丑郎君強作詞賦人”不僅情節設置如出一轍，連語言也有重復之處。然而《飛花艷想》在占卜敘事方面卻沒有學到《玉嬌梨》的精髓，它雖設置了李半仙以及棲云庵老僧等功能性人物，但在敘事方面既無《玉嬌梨》的空間特色，也無《玉嬌梨》的多重作用。因此，《玉嬌梨》成為才子佳人小說史上不可逾越的經典之作。

正如陳平原所說，“所謂具有開拓意義的優秀作品，很可能不過是百分之九十九的‘舊’加上百分之一的‘新’；可正是這百分之一‘新’改變了作品的質，實現了作品的藝術價值”。《玉嬌梨》中的占卜情節正是這種藝術價值的典型體現。

注釋：

②維克托·什克洛夫斯基：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第37頁。