書畫藝術的治愈功能探析
——以徐渭為例

雷紹湖，梁靜雯

(1.桂林理工大學藝術學院，廣西 桂林 541004；2.四川師范大學文學院，四川 成都 610066)

藝術在某種程度上具有治愈功能，這是一個不可否認的事實。書法、繪畫作為眾多藝術門類中以線條和色彩為表現載體、以時間和空間相結合為表現形式的重要藝術門類，對人的心靈具有一定的治愈作用，愈來愈受到人們的重視。作為我國晚明時期著名的藝術家，徐渭以其獨具特色的書法、開一代大寫意畫風的繪畫、跌宕坎坷的人生經歷以及狂放不羈的性格而聞名于世，被譽為“東方的梵高”。其一生經歷之坎坷、所受之創傷后世恐無出其右者，但他卻在書畫藝術及創作中得到了心靈的慰藉，書畫對于徐渭來說，在其身心治愈方面發揮了重要作用。本文擬對此作一探析。

一、藝術治愈及其溯源

藝術治愈最早可追溯到史前時代，由于當時的人類對一些自然現象感到畏懼與恐慌，卻又不明白其中道理，所以在巖洞中留下許多壁畫或象形文字，以表達其敬畏之心，但更多是對未知事物或無法解釋的現象的一種表達和心靈釋放。遠古時期的巫術和迷信儀式也具有這種功能,人們從巫術和迷信儀式中能得到一種心靈的安慰。隨后出現的宗教也具有這一功能。然而，由于中國沒有嚴格意義上的宗教,這一社會任務主要是由審美和藝術擔任[1]?？鬃邮种匾暥Y樂的教化作用，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)?！稑酚洝吩凇稑坊芬查_宗明義地提出“禮樂不可斯須去身，致樂以治心”，指出音樂具有感化人心的功能。隨后，劉向的“志通金石”說、王充的“勸善懲惡”說、謝赫的“莫不明勸戒”說、張彥遠的藝術具有“鑒戒賢愚，怡悅情性”的美育功能等藝術主張，都認為藝術對人的心靈有感化教育功能，指出藝術有改善人的精神與生理狀態的作用。

在西方，亞里士多德在提到悲劇的功用時，也同樣認為其具有凈化心靈的功能。精神分析學派認為，藝術能為人類本能欲望帶來升華，在現實生活中無法得到的滿足感可以在藝術欣賞或審美創造中獲得。19世紀末20世紀初，西方出現大量關于精神病患者創作的具有強烈視覺沖擊力的作品的報道，研究認為其創作時的心理狀態和藝術家進行創作時的心理活動十分相似，因為藝術創作時的迷癡和顛狂心態，恰如夢境一樣鏡射內心深處和潛意識層，所以許多偉大的藝術家本身就是或曾經是精神病患者。因而很多醫生都相信通過這些精神病患者的繪畫作品可以觀察到患者的心理狀態，并以此證明他們對患者診斷的正確性[2]。于是“藝術治療”開始出現，雖然其最初意義更多是醫學上的，但隨著社會、科學的不斷發展，“藝術治療”被賦予了更多的文化內涵。

一般認為，“藝術治療是以藝術活動為中介的一種心理治療形式和社會工作實務療法，更多是輔導和幫助他人更好地生活”[3]。藝術治療有廣義和狹義之分，狹義上的藝術治療僅指繪畫治療，而廣義上的藝術治療包括使用繪畫、雕塑、書法、音樂、舞蹈、戲劇、詩詞等多種形式。繪畫治療起源于西方，最早是作為一種心理治療的媒介與手段，用于對精神病藝術家的研究。因為精神病患者經常有不可遏制的繪畫行為，并且他們的作品通常有很強的視覺沖擊力。作為最具中國傳統文化特色的藝術門類之一，書法在藝術治療中也具有重要作用。清代書法理論家劉熙載指出：“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[4]即指書法是心理現象的描摹，是心理狀態的體現。對書法作品進行分析，可窺見書者的學問品行，性格氣質。現代研究認為，書法不僅可以反映一個人的人格特征，同時練習書法還可以改變人格特征。實驗研究發現，練習書法的時間長短會對被試人格產生顯著影響，這是一種行之有效的心理治療技術[5]。

目前，學界對藝術治療的研究已經相當豐富，但對藝術治愈的研究還很少。本文認為，藝術治愈是指運用藝術治療手段幫助個體身心治愈的一種目的和結果。很顯然，藝術治療與藝術治愈是不一樣的。二者既有區別也有著不可分割的聯系。其區別主要在于：一是性質不一樣。治療是手段、方法，治愈是一種結果；治療是一個過程，治愈是一個目標。二是內涵不一樣，藝術治愈是以藝術治療為前提的，而藝術治療是以藝術治愈為目標的；藝術治療不一定能達到治愈的目的，但藝術治愈一定是通過藝術治療的手段來達到的。同時，二者又有著緊密聯系，不可分割，藝術治療是實現藝術治愈的必經過程，藝術治愈須通過藝術治療的手段來達成。一個不可否認的事實是，藝術治愈的難度還是很大，真正達到治愈的還是少數，更多的只是病情得到了緩解或減輕了癥狀，畢竟藝術治療只能作為一種輔助手段。然而，也有一些藝術家在無意識中走上自我藝術治療之路，從而獲得藝術治愈——徐渭就是一個典型，分析徐渭的身世經歷、性格特征、書畫特色，可以發現，徐渭在書畫藝術中獲得的藝術治愈十分明顯。

二、書畫作為個體的移情方式

所謂移情，“照字面看，它的意義是‘感到里面去’，這就是說，‘把我的情感移注到物里去分享物的生命’”[6]40。也就是把人的生命移注于外物，于是本來沒有生命的外物可具人情，本來無生氣的外物可有生氣?！熬褪侵溉嗣鎸μ斓厝f物時，把自己的情感移置到外在的天地萬物身上去，似乎覺得天地萬物也有同樣的情感?！盵7]28它要求人沖破狹隘的理性，無限伸張和解放自我，把想象和情感放在首位。劉勰《文心雕龍》論及的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?《文心雕龍·神思篇》)、“窺情風景之上……情往似贈，興來如答”(《文心雕龍·物色篇》)，以及莊子“濠梁觀魚”的故事都是對移情說的詮釋，說明了當人觀物之時，由我及物，將主體的情感移注到外物上，在“聚精會神的觀照中，我的情趣與物的情趣往復回流”[6]41?？梢?，不論古代還是現代，對于移情，最重要的一點是人與物的情感交融，通過移情，主體獲得了心靈審美愉悅，實現了情感的自由。

徐渭是一位藝術家，而藝術家無疑都是情感豐富的人，比較敏感、熱情，而且通常都比較富有想象力，擁有異常優秀的藝術感知力與創造力。藝術創作過程，同時也是藝術家將自己的情感移注到作品中的過程。在徐渭的眼中，萬物皆有靈氣，對于他來說，“無論山水、人物、動物、花卉都是其激情的物化”[8]，徐渭用這些似乎有生命的事物來表達自己的生命體驗與噴涌的激情，將自己的情感投射到這些對應物上，使其成為自己情感釋放的工具。這也是徐渭的一種移情方式，當移情作用完成時，徐渭的“人格就與對象完全融合一致了”[9]，其書畫世界里的物正是徐渭的另一個體現，是融入了徐渭情感和人格的物。

現實生活中的徐渭是不自由的，于是他比任何人都渴望自由。在接觸并學習到陽明心學后，徐渭的個體意識覺醒了，他感到現實像牢籠一般桎梏著他，他愛國憂時卻又報國無門，求功名而不得，“性不喜對禮法之上”卻處處受禮法的約束，他在現實的困頓中苦苦掙扎，苦悶壓抑卻又充滿渴望，這是徐渭真實的心境。而“審美移情能夠給人以充分的自由。在審美移情的瞬間，自身的牢籠被打破了，‘自我’可以與天地萬物相往來，獲得了自由伸張的機會”[7]48。徐渭選擇書畫作為釋放自己、解放自己情感的方式，通過書畫創作過程中的審美移情，他的情感從有限擴大到無限。他把自己全部的悲愁苦痛都交給了外物，于是自己的心靈得到了自由，情感得到了解放。所以當我們在欣賞徐渭的書法作品尤其是那些行草書作品時，總會感到有很強烈的視覺沖擊力，那天馬行空、縱橫捭闔的氣勢正是徐渭噴薄情感的體現。觀其書法線條，似乎每根線條都飽含著情感。如其行草書作品《七言律詩軸》，整幅作品看似點畫狼藉，如暴風驟雨一般隨意灑落，然不失細微處的清楚交代?！肮P意奔放，其中破鋒、出鋒和澀筆的運用，恰似其情感節奏強烈傾瀉，使作品產生了豐富的視覺效果，撼人心魄?！盵10]而他的繪畫作品，巧妙地以物述己情思，畫上再題上自己作的詩，畫龍點睛地道出了自己的現實境況。如其繪畫作品《菊竹圖》，他用墨筆畫秋菊一株，姿態婆娑，在菊花旁邊畫了一些小草來陪襯，使這株秋菊顯得更突出，配上右上角的題畫詩：“身世渾如泊海舟，關門累月不梳頭。東籬蝴蝶聞來往，看寫黃花過一秋。”[11]832他將情感轉移到矗立的菊花上，暗喻自己在世態炎涼的社會中傲然矗立，不為當時污濁的氣息所染。

書法是表達情緒、宣泄情緒的有效途徑。作書能養氣，亦能助氣。唐代著名書法家孫過庭在《書譜》中說：“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可以達其情性，形其哀樂。”[12]說明書法是可以“達其情性，形其哀樂”的，是個體移情的一種方式。英國美學家貢布里希在《藝術與錯覺》中總結中國畫的特色時說：“中國的藝術家一直是山脈、樹木，或花朵的‘創造者’，他能憑幻想而使它涌現，因為他已經知道了它們存在的秘密，他這樣做不過是記錄并喚起一種情緒，而這種情緒則深深地扎根于中國人關于宇宙萬物的觀念之中?！盵13]揭示了中國文人審美移情的方法可以通過“幻想”，審美移情的目的是為“記錄并喚起一種情緒”，在這兩個過程完成之后，主體實現了個人心理無意識的轉移。也正因為如此，徐渭選擇了書畫作為移情方式。

三、書畫作為個體內心創傷的宣泄與表達方式

書法作為一種我國特有的藝術形式，一直以來被作為修身養性的重要方式。通過書寫可以有效舒緩書寫者的情緒，它甚至可作為書寫者一種發泄內心情緒和撫慰內心創傷的有效途徑。有研究表明，對慢性精神分裂癥患者進行書法輔助治療后，患者抑郁、焦慮、敵對等負面情緒明顯減弱，部分精神癥狀得到顯著緩解[14]。著名書法家顏真卿的行草書作品《祭侄文稿》，歷來被視為書法中宣泄與表達內心創傷的佳作，被譽為“天下第二行書”。時因安祿山叛變，其侄子季明因抗擊叛軍而慘遭殺害，歸葬時僅存首骨，顏真卿在寫此祭文時，悲憤難抑，情不自禁，因而悲痛欲絕，情感極度激烈，完全受心情驅使，涂抹、修改、頓挫舒放，一任自然，由此給書法史留下了千古絕唱。繪畫也具有同樣的藝術治愈功能，并且具有比書法更為廣泛的應用，因為繪畫被認為具有更強烈的表現力和情感張力，更容易釋放藝術家的情感。除書法和繪畫之外，古人還有其他途徑進行創傷宣泄表達。司馬遷《報任安書》中云：“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。”說明這些先賢名士們也是在現實中受挫之后，轉而投向藝術世界尋求慰藉。

徐渭的一生遭受了種種挫折，留下了各種各樣的心靈創傷，這些創傷給其造成了莫大的痛苦?！叭诵撵`極度痛苦時，不外乎兩種平息方法： 一是改造自己，削足適履，向現實低頭；一是奮力抗爭，寧斷不折。”[15]徐渭屬于后者，他的抗爭方式便是憑自己的一管毛錐，來宣泄內心的情感。袁宏道曾說：“后適越，見人家單幅上有署田水月者，強心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣，字畫中宛宛可見?！盵11]1342徐渭正是將書法作為一種排除煩惱、發泄情感的方式，在筆墨揮灑中悲傷抑郁情感得到釋放。

對徐渭而言，書畫創作在他的早年生活中僅僅是修身養性、陶冶性情的休閑活動，早年徐渭更多的是選擇詩歌來宣泄自己的情感。53歲之后，他才開始潛心藝術創作。而這個時間節點，正是徐渭在飽嘗人間辛酸苦痛、傷痕累累之后?，F實生活中的徐渭處于壓抑郁悶之中，但通過書畫創作，他將這份壓抑郁悶與奔涌的激情宣泄了出來，在藝術的世界里受傷的心靈得到了撫慰。他將自己對人生的復雜感受傾注到筆墨之中，使內心的激動、寂寞、痛苦、憤慨與歡樂、追求，在奔放的草書線條中、在寫意繪畫中毫不猶豫地展現出來。他的行草書線條桀驁不馴、天馬行空，將自己狂傲不馴的精神氣質借由筆墨宣泄而出。他的潑墨大寫意繪畫，亦多反映自己抑郁苦悶之現狀，加上題詩，使畫面給人強烈的情感沖擊力。其書法作品如七律草書軸《幕府秋風入夜情》，有學者認為：“字與字之間、行與行之間密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無盤桓呼吸的余地，但又錯落有致，氣勢充沛，節奏鮮明，沒有一點受拘束的感覺，行筆時也沒有舒展流暢的回腕運肘，線條盤曲扭結，踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突覓不得出路的亂跡。筆畫扭成泥坨、敗絮，累成淚滴血絲，內心的惶惑與絕望都呈現在這里，與袁宏道所描寫的‘自持斧擊破其頭，血流被面，頭骨皆折，揉之有聲；或以利錐錐其兩耳，深入寸余，竟不得死’相和狀。中國書法能發出如此大苦楚呼號的實在不多?！盵16]徐渭畫作《葡萄圖》《月竹》，以及《雜花圖長卷》等，都是他生命奔瀉出的墨色與線條，躁動的筆墨背后，游動著的是不馴和無奈。“膩粉輕黃不用勻，淡煙籠墨弄青春。從來國色無妝點，空染胭脂媚俗人?！盵11]852這首《水墨牡丹》的題畫詩則說明了他繪畫時的心態：不師古人，不守成法，不愿媚俗，而只是奮筆揮灑，抒發他狂恣郁抑的情感。“可以看出，徐渭不僅有著對世俗社會的厭惡與憤恨，也有著對世俗社會的叛逆與對立。在繪畫創作中，徐渭也有力地釋放了沉積于內心的情感?！盵17]

四、書畫作為個體心理欲望的投射與升華方式

經典精神分析學認為，人格心理結構中的一個關鍵問題就是如何對待深藏在“本我”①中的無意識本能。這些本能欲望儲藏在“本我”中，隱沒在無意識里，不斷放出能量，它既沒有道德觀念，也缺乏理智思考，唯一的興趣就是受“快樂原則”支配，不惜一切代價發泄自己的能量，滿足自己的欲望。然而這種直接發泄又與社會文明相悖，或因社會現實受阻，因而便致本我于極其痛苦的進退維谷的困境中。于是弗洛伊德提出了兩種處理方式：其一為壓抑，其二為移置。第一種方法將人的本能欲望限制在其最初的起點上，不給本能欲望以發泄的機會，但這會讓人產生焦慮繼而產生神經癥。弗洛伊德說：“焦慮神經癥的最常見的原因為發泄不了的興奮。力比多的興奮已被喚起，但無法滿足或消耗；由于力比多無處消耗，于是焦慮乃代之而起。我甚至認為這未經滿足的力比多盡可直接化為焦慮?！盵18]欲望出路的另一種方式便是移置，即力比多從一個對象改道注入另一個對象的過程。升華作為移置的一種，是其高級形式。它作為一種無意識過程，把那些深藏著的很有力卻與社會文明相悖的原始本能沖動投射到社會允許的或具有積極價值的路線上去，從而得到一種替代性滿足。故而升華的結果便是獲得這種替代性滿足，并在這種替代性滿足中緩解精神的緊張、失衡和痛苦。

書畫與書畫創作便是徐渭進行心理欲望投射的一種對象與升華方式。在《文明及其缺憾》里，弗洛伊德指出這個升華即是藝術創造。因為本能的升華中極為重要的是審美升華，它是美和藝術的根源，而本能的升華的審美體驗，對人的精神具有補償作用。徐渭生活的世界，理想自我無法實現，還常常四處碰壁、顛沛流離。其“本我”中的本能欲望積蓄愈來愈多，如一匹奔騰的野馬沖擊著他的心靈。對此，徐渭選擇了壓抑與移置。但壓抑的結果是他出現了精神問題，反映在其人生經歷中便是9次自殺自殘。然而，對徐渭來說，肉體上的痛苦不算什么，心靈上的痛苦才真正令他痛苦。于是，徐渭選擇了另一種方式來釋放，那就是進行書畫創作。在書畫藝術的世界里，徐渭獲得了審美體驗，實現了本能的審美升華，得到了本能欲望的滿足——當然這種滿足是替代性的滿足。正如童慶炳教授說的，“審美升華的那一瞬間，盡管他不能得到‘本我’渴望得到的那種直接的本能的滿足，但美和藝術畢竟把他引進到了令人陶醉的另一個幻想世界(理想自我)，使他獲得了一種替代性的滿足，從而在一定程度上緩解了他的緊張與痛苦，恢復了他的精神平衡”[7]69。

徐渭的晚年書法作品主要以行草書為主，那奔放奇縱的線條，滿紙煙云、亂石鋪街的氣勢便是其個性自我的體現。對徐渭來講，只有那個性自我才是“本真”的我，才是其理想自我的體現。如其草書作品《草書橫江詞》，大量枯筆的運用，形成了一種獨特的空間視覺效果，整幅作品線條輾轉騰挪，瀟灑流轉，恰似其灑脫不羈性格的體現。徐渭的一些書畫作品，也有對這種理想自我的描繪。如他的畫作《山水人物圖(七)》，畫中，一位詩人行吟于江畔山巔，旁邊有幾棵樹，樹葉迎風飄動，人的須發、衣裳也隨風飄搖，體現出一種放逸情懷。這種隱逸之士的生活正是徐渭內心理想自我的一種藝術呈現。弗洛伊德說：“幻想的動力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行，它與使人不能感到滿足的現實有關聯……夜間的夢正和白日夢——我們都已十分了解的那種幻想一樣，是愿望的實現……一篇作品就像一場白日夢一樣，是幼年時曾做過的游戲的繼續，也是它的替代物。”[19]弗洛伊德把藝術家的作品視為一種游戲的繼續，也是一場白日夢，而這作品也是個人愿望的替代物。正是因為徐渭是一個“欲望未滿足的人”，所以需要通過“白日夢”來作為它的“替代物”，從而在其中得到心理欲望的滿足。

正如有學者所指出的，“藝術要求自由，而現實多存枷鎖；藝術追求本真，而現實普遍異化；藝術王國是充滿詩意的，現實生活卻充斥著散文氣味”[20]，道明了現實世界之殘酷，藝術世界之美好，無怪乎徐渭選擇藝術創作來滿足本能欲望，并在自己創造的藝術世界里得到精神的慰藉。

注釋：

①弗洛伊德在論述人的心理結構時，將人的心理結構分為本我(id)、自我(ego)和超我(superego)3個部分。