從閨房到戰場：《辛白林》的拓撲空間觀

陳小鳳

（西南大學 外國語學院，重慶400715）

由我國學者羅益民首次引入文學和藝術批評的拓撲學，闡釋和探索了藝術生成的機制、內容、過程與價值①。拓撲學屬于空間詩學。受到格式塔行為模式影響建立的拓撲學重視研究對象的關聯性和整體性，即單個拓撲空間與整個空間系統的有機聯系。數學家約翰·本尼迪克·利斯廷（Johann Benedict Listing）于1847年提出“拓撲學”（topologie）這一術語[1]135。列斐伏爾(Lefebvre)將空間中的一個地區稱為一個“拓撲”（topie）[2]21。羅益民從詞源學的角度考察了拓撲（topo-）源自希臘語，表示place，topology是關于place（地方）的一門科學[3]，地方隸屬空間研究的范疇。拓撲學原是研究幾何圖形的空間關系，即圖形在空間中發生形變（如折疊、延伸、縮小、扭曲等）后其基本屬性保持不變的特性。

諾伯舒茲（Norberg-Schulz）認為：“拓撲學（topology）研究的是空間的秩序”，在單一的拓撲空間內具現為不同子集的“空間的組織”（spatial organization）[4]212。同一拓撲空間內部包含若干子集空間，屬性相同的子集在拓撲空間始終趨同其中心向量，即拓撲不變量。列斐伏爾從空間的產生過程來看，認為空間是一個“編碼—解碼—重新編碼”的過程，他說：“所有的編碼圍繞著一個文本（一條信息）構造出一條地平線，將它展開，然后圍攏、封閉，就確定了一個中心化的空間”[2]8。也就是說，除了空間的“同在性、并置性、分散性”[5]之外，空間還具備中心性，拓撲學研究對象是非勻質空間在連續“變形”（deformation）[2]2之后中心向量保持不變的屬性。正如納什所說，拓撲學的目的在于發現空間的拓撲恒量，為物體的本質存在提供方法論意義[6]1。

一、閨房：隱喻女性身體的私人拓撲空間

《辛白林》講述了公主伊摩琴的丈夫被放逐，她的名節受質疑，于是，她換裝出走，越過邊界閾限，進入男性領地，實現了女性身份的消解與重構。本文解讀閨房、山洞、戰場這三個拓撲空間的隱喻意義，以及空間移動與身份建構和自我認知的等效連通。

《辛白林》被歸為悲劇[7]10，其悲劇性源于波塞摩斯和阿埃基摩將公主伊摩琴的貞操作為賭注。托馬斯·德費（Thomas Durfey）于1682年改編《辛白林》時增加了副標題“致命的打賭”（The Fatal Wager）[8]5，盡管打賭一般不卷入身體爭斗，大多演化為口頭戰爭。在論述戰爭的實質時，約翰·基根（John Keegan）提到戰爭是“用來解決男人天然傾向的關于侮辱、財產、女人和地位繼承的爭吵”[9]31。劇中，爭吵的焦點和賭注是女人的貞潔，盡管涉及民族情節，但更多的是關于男性身份和地位的自我吹捧。阿埃基摩巧言多計，是個行動派：“我的話我自己負責，我發誓我要是說到哪兒，一定做到哪兒。”（第一幕，第四場）[10]波塞摩斯的性格特征則更復雜隱晦。戲劇開頭以全知全能的第三人稱視角稱贊了波塞摩斯的品德，而金（King）認為，這種表面的稱贊是沒有實際意義的，他對伊摩琴的愛情是不可靠的[7]8。隱喻愛情的手鐲既鎖住了伊摩琴的身體，也封閉了她的心靈，在不斷退縮的空間曲線里，手鐲幾乎要了她的性命。

丈夫被流放后，伊摩琴一直把自己鎖在閨房里。此時，房間本來應該為伊摩琴提供庇護所和藏身處，如伍爾夫（Virginia Woolf）大聲疾呼的女性自己的房間“a room of one’s own”。率先將空間研究應用于文學批評的巴什拉（Gaston Bachelard）在代表作《空間的詩學》中詳細考察了房間對于個體“生活空間”[11]71的心理意義。他說：“家宅是我們在世界中的一角，是我們最初的宇宙。”[12]3事實上，家宅并沒有給予伊摩琴保護和勇氣，亦未能幫助居住者體會到“家宅的人性價值”[12]19。

不斷縮小生活的空間閾限，伊摩琴成了宮廷拓撲的他者，其主要原因在于：一方面，皇室場景中，辛白林的夫權和君權同時發揮到了極致，主導該空間話語權；另一方面，“母親的缺失”②助推了伊摩琴在宮廷拓撲的邊緣化和他者化。閨房內，空間子集包括床、其它功能性家具及伊摩琴的女性身體，此地，身體成為閨房空間的中心向量。愛德華·索亞轉述了巴巴拉·胡珀的觀點：“全部（社會）空間發端于身體。”[13]144當身體和床并置于閨房拓撲空間時，波塞摩斯通過“回想”（retentissement）[12]2建立了房間與性的隱喻聯系。

回到意大利，阿埃基摩詳述了伊摩琴的房間陳設，這只能說明前者進入過房間，并不足以證明后者名節不保，連旁觀者菲拉里奧也察覺到“對于一個信心很深的人，這還不夠作為充分的證據”（第二幕，第四場）。那么，為什么波塞摩斯會懷疑妻子的忠誠呢？從空間視角來看，房間，特別是女性的閨房，被看作是女性的私密地，成為與社會生活隔絕的獨立空間，具有“去社會化”[12]8的特征。除了極其親近的人，其他男性原則上不能擅入。在阿埃基摩繪聲繪色的描述中，波塞摩斯在心理空間將進入房間行為進行了格式塔投影，房間—身體—大腦判斷在“同胚變形”（homeomorphism）[11]11的拓撲空間內實現了等價連通。換言之，房間與身體的空間隱喻讓波塞摩斯認為阿埃基摩既進入了伊摩琴的房間，則進入了伊摩琴的身體。房間—身體隱喻關系建立在房間內曾經發生過的肌膚之親，波塞摩斯把對房間的性回憶投射到想象空間，于是，物理空間和心理空間建立起拓撲等價連通，這便解釋了他深信伊摩琴出軌的原因。

二、巖窟：處于邊界的他者閾限空間

西方文明的兩大源頭——古希臘文明和希伯來文明都與出走有關。古希臘是以希臘半島為主的城邦治國家，三面環海，自然資源匱乏。為了改變生存環境，希臘人開始了海上航行。希伯來人是散居的游牧民族，在民族發展史上經歷了數次大遷徙。總體來看，歐洲人類文明發展史形成了“出走→定居→再出走→再定居”[14]的生存模式。出走抒寫模式與文學史上的經典作品遙相呼應，如《伊利亞特》《奧德賽》中的出走主題，《仙后》中的騎士征途，《神曲》中的救贖之旅等。莎士比亞繼承了出走書寫傳統，包括歷史劇中的海外征戰和女性人物的換裝出逃。

《辛白林》的敘事轉折點是伊摩琴在名譽受損和婚姻危機的雙重困境中換裝出走。和男性不同，女性出走是因為在自己的領地遭受了誣陷、欺辱等不公平待遇，在這樣的背景下，伊摩琴的出走具備了挑戰男性權威的意義，正如麗莎·賈丁（Lisa Jardine）所說：出走不過是為了“在這個宣稱女人只是女性的世界里為女人作為人而斗爭”[15]。與伍爾夫同時代的作家赫斯頓（Z. N. Hurston）在小說《他們眼望上蒼》表達了女性走出私人空間，進入公共空間與男性平等對話的合理訴求。在赫斯頓看來，消除性別差異的另類空間存在于福柯的“異托邦”，具備巴赫金的狂歡化特征，是索亞定義的“第三空間”。

與宮廷并置的巖窟具備了消解王權及男權的空間意義。從物理特征來看，巖窟具備空間開放性，寓意接納與包容。從性別屬性來看，男裝為伊摩琴參與打獵捕食提供了可能性，此地消解了伊摩琴的性別差異。從地緣政治來看，隱蔽的巖窟處于王權制度的邊界，衍生出平等、友愛、開放、勇敢的“場所精神”（The Spirit of Space）[4]18，這種精神集中體現在山洞的居住者——吉德律斯和阿維拉古斯身上，他們嫉惡如仇、勇敢正直、待人友善，與成長于宮廷的克羅頓王子大相徑庭。巖窟空間不僅治愈了伊摩琴的身體創傷，也賦予了她親情之愛和人性之愛。在此空間閾限內，死亡埋葬了伊摩琴的舊身份，復活代表其性別及權利關系的重構。

莎士比亞之后，出走依然是經典文學的常見主題，作者試圖通過空間位移來解決一系列的生存困境，代表作包括伍爾夫的《遠航》《到燈塔去》，然而女主人公們只是從家宅空間走進了另一個封閉的空間，如輪船、酒店等，似乎未能真正解決內心沖突，實現現行權力機制的扭轉。陳麗認為：“女性旅行者因而逃無可逃，不論走到哪里都依然處于家居室內空間的束縛之中，無法擺脫社會對她的身份期待。”[16]159《辛白林》中，為了消解空間的性別差異，莎士比亞安排了巖窟場所，允許女主人公換上男性著裝，從而“瓦解了私人空間/公共空間、內部/外部的簡單二元對立”[16]159。據馮軍[17]統計，莎士比亞的37部作品中有20多部涉及到角色變裝出走，其中以女扮男裝最為常見。伊摩琴前往羅馬之前，畢薩尼奧提前準備好了緊身衣、帽子、長襪和其它物件，請她“把自己裝扮得像一個男人”（第三幕，第四場）。陳麗[16]182認為，服裝是外貌的重要組成部分，裙子、發帶、項鏈等物品強化了女性形象，成為“束縛性的象征”，即把女性身份局限在生物學意義的身體里。此時，換裝儼然成為一種儀式，象征著女性走出自己的那間屋子，進入公共領地。

三、戰場：象征男性權威的公共拓撲空間

不難發現，伊摩琴的空間路線圖是從封閉的閨房到半開放的巖洞，最后進入開放的戰場空間，即從女性特質的閨房進入消弭性別的洞穴，再進入充滿男性荷爾蒙的戰場。如果出走是一種動態的空間反抗，那么伊摩琴在戰場上的抗爭主要是通過靜態凝視來實現的，畢竟戰場是男性主導的空間地域，是解決沖突、展示個人勇氣的舞臺，是“政治活動的繼續”[9]31。值得一提的是，作為戰場這一拓撲空間的唯一女性，伊摩琴不再被凝視，而是站在一旁發問，讓波塞摩斯、阿埃基摩，甚至國王辛白林等男性開始了自我懺悔之旅，最終實現了兩性的和解。

在戰場空間閾限內，和解是最突出的拓撲不變量，包括敵我雙方的和解、君臣嫌隙的諒解、兩性沖突的消弭，以及親子團聚等。布朗等（Brown＆ Johnson）提到蕭伯納對該劇最后一幕獲勝的英國繼續向羅馬臣服的決定不以為然[8]11。他們的論斷只是基于民族主義視角，卻并沒有將民族主義與莎士比亞的和諧觀相聯系。據考證，耶穌出生于辛白林統治時期，英國國王同意繼續向凱撒納貢的行為與其臣服上帝的決心緊密相連[18]207。國王隱晦的懺悔應和了波塞摩斯直白的宣泄：“為了拔出我的罪孽，我愿意呈現我整個的生命”（第五幕，第四場）。在神諭的啟示下，恢復和平，重整秩序于滿目瘡痍的英國來說迫在眉睫：“神明的意旨在冥冥中主持著這一次和平”（第五幕，第五場）。莎士比亞在后期的傳奇劇中有意避免沖突，似乎受到了基督教救贖觀、文藝復興時期和諧觀和自身“出世”哲學的綜合影響，繼續納貢的決定實現了該劇人神空間、政治空間、心靈空間、兩性空間、君臣空間的多重和解。

拓撲空間提供了一個觀察世界、認識世界的視角。在戰場拓撲內，等級制和身份觀被消解，社會秩序得到重建，和平與諒解成為拓撲空間的中心向量。政治和親情的和解暗示著兩性關系的和諧。

伊摩琴：為什么您要推開您的已婚的妻子？想象您現在是在一座懸崖之上，再把我推開吧！

波塞摩斯：像果子一般掛在這兒，我的靈魂，直到這一棵樹木死去！

（第五幕，第五場）

紀麗安·羅絲（Gillian Rose）在《女權主義于地理學：地理知識的局限》中對兩性二元對立關系做了新的闡釋，他在書的結尾講述了一種性別共存的可能性：“我要探討那樣一種空間的可能性，它不再排斥‘同一’和‘他者’。我考察一種能夠承認他者之間差異的空間性”[19]。兩性之間的差異能夠被認同、被允許，最終實現和諧共生，莎士比亞通過和解的戰場空間表達和諧共生的拓撲主題，亦在兩性關系上得到了表達。庫爾特·勒溫定義了拓撲幾何學的等值標準：“這些區域的任何一個，可用繼續改造的手續，變為任何其他的一個，而不改變區域內的聯系性，即使它引申或屈曲，而不至于使它分裂”[11]93。戰場空間內，和解主題使戰爭和婚姻實現了拓撲等效連通。如果沒有和解，則意味著拓撲變量將逐漸越過邊界，最終生成新的拓撲空間。波塞摩斯換下裝束，穿上貧民服裝，標志著他放棄男性貴族身份，建立與妻子對等的性別關系。盡管試妻事件使夫妻關系在拓撲空間內產生了形變，并未導致分裂。反之，奧賽羅越過了信任的疆界，最終走向婚姻和人生的悲劇空間。少年亨利五世意識到了野豬頭酒店狂歡空間的邊界，而福斯塔夫沒有，他恣意碰撞拓撲界點，被所有空間排擠，最終走向死亡結局。

四、結語

拓撲學是源于幾何學的一門學科，應用到文學中的拓撲學不再關注歐幾米德幾何空間大小、形狀等量的變化，而是研究拓撲空間的同源屬性。受中心向量的作用，拓撲子集建立起中心—邊緣的二元關系。王權、父權、夫權至上的皇宮逐漸將“集女性優點于一身”[20]的伊摩琴邊緣化，她逐漸退縮在自己的閨房內，成為男性凝視的“他者”，物理空間內的陳設經過阿埃基莫的變異陳述，投射到波塞摩斯心理空間的伊摩琴被色情化、妖女化了。在王宮內，公主的身份被消弭，“具有男子般行動力的”（an energetic and masculine woman）[18]210伊摩琴采取了換裝出逃的策略，走向空間的邊界地帶——巖窟，這一保持著“初生態”[1]108。物理屬性的空間場所被賦予了反抗權利的性別和政治意義，據此，伊摩琴的性別身份被弱化，權利關系被顛覆。最后一幕，伊摩琴沒有像男人一樣直接參與打斗，也沒有如鮑西亞般口若懸河地進行爭辯，她巧妙地引導阿埃基摩等人陳述故事原委，還原真相，解決沖突，恢復秩序。和解成為戰場空間的拓撲不變量，使兩性和諧具備了政治學、宗教學和民族學的拓撲空間意義。

簡言之，拓撲學為莎士比亞文本研究提供了一個空間分析的視角，使劇本呈現三維甚至多維空間并置與流動相映成輝的動態畫卷。伊摩琴游走于不同拓撲空間，既是受到社會、政治、文化因素合力作用，也體現她作為人在生存困境中的主動探索，表達了莎士比亞的人文主義精神。劇中，莎士比亞既沒有貶低女性的不忠，也沒有大肆表彰女性的獨立，而是提出女性是二元性別有機整體論的重要組成部分。

注釋：

①西方雖有將拓撲學引入文學、文化評論的類似文字，但是作為學科開啟研究之門的，只有1936年撰寫并英譯出版的猶太裔德國學者庫爾特·勒溫（Kurt Lewin，1890—1947）。后者引入了物理空間—心理空間的概念，探索了其中的動力。在國內，羅益民教授最早將拓撲學引入文學批評。

②巴什拉認為母親的缺失是家庭關系缺乏的表現之一，離婚、續娶直接剝奪了母親的生殖能力。他認為母親的形象可以追溯到圣經文學，夏娃的墮落成為女性被剝奪母親權力的文學源頭。李爾王在遭到女兒的遺棄之后，在荒野中憤怒地詛咒起女性的生殖力：“你，震撼一切的霹靂啊，把這生殖繁密的、飽滿的地球擊平了吧！打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負義的人類的種子遺留在世上！”（《李爾王》，第三幕，第二場）。生殖能力與母親的形象密切相關，生殖能力的缺失象征著母愛的缺失，而母愛是家庭之愛的核心要素。