張愛玲對(duì)西方廢墟書寫的自我接受

胡作友，朱 晗

本雅明在《德國(guó)悲劇的起源》一書中，論述了從古典悲劇到德國(guó)巴洛克悲悼劇的轉(zhuǎn)換，提出了廢墟美學(xué)理論。這一理論即以碎片化的廢墟意象為表現(xiàn)對(duì)象，以寓言為表征形式，從而書寫出一種整體意義上的崩塌，表現(xiàn)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影和現(xiàn)代性碎片中的救贖愿望和拯救前景。這種廢墟美學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中體現(xiàn)為一種廢墟書寫，即以廢墟意象為表現(xiàn)對(duì)象，以寓言為表征形式，以救贖為未來(lái)愿景的廢墟化創(chuàng)作。廢墟書寫中充斥著眾多破碎的廢墟意象，這些意象象征著死亡與毀滅，這種碎片化廢墟的存在是一種內(nèi)在表征；作為外在表征形式的寓言以一種破碎化、憂郁性和多義性的美學(xué)特征表達(dá)著廢墟的存在，廢墟書寫因此以一種破碎的形式支撐著其內(nèi)在理念，旨在通過(guò)碎片的重新建構(gòu)、廢墟的表述與再次成活來(lái)實(shí)現(xiàn)在廢墟之中救贖的愿望。

20世紀(jì)，人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，空前的浩劫留下的是滿目瘡痍的世界。對(duì)于人類的災(zāi)難，學(xué)界多關(guān)注創(chuàng)傷研究，卻忽略了廢墟書寫。有鑒于此，本文將在掃描以喬伊斯、艾略特、勞倫斯、卡夫卡為代表的西方作家廢墟書寫概況的基礎(chǔ)上，描述張愛玲的廢墟書寫，論述其對(duì)西方廢墟書寫的自我接受，旨在揭示廢墟世界在不同作家筆下的跨文化意義。

一、西方作家的廢墟書寫

（一）喬伊斯的廢墟書寫

喬伊斯的廢墟書寫?yīng)殬湟粠茫兄r明的特色。他深入描繪愛爾蘭的社會(huì)變革和精神危機(jī)，塑造了愛爾蘭走向“癱瘓”的文化廢墟。在喬伊斯成長(zhǎng)的年代，由于受到英國(guó)和羅馬天主教的雙重殖民，愛爾蘭社會(huì)發(fā)生了重大變革。(1)孫建光：《喬伊斯美學(xué)思想溯源與嬗變》，《外國(guó)語(yǔ)文》2020年第1期。愛爾蘭本土文化與英國(guó)文化之間的矛盾、天主教與新教之間的矛盾，使愛爾蘭長(zhǎng)期處于分裂狀態(tài)。每個(gè)作家都有自己的創(chuàng)作使命，喬伊斯的創(chuàng)作使命在于通過(guò)對(duì)愛爾蘭文化廢墟的描寫，說(shuō)明愛爾蘭民族文化建構(gòu)的他者性，揭示愛爾蘭的民族劣根性，喚醒愛爾蘭民眾獲得精神解放與文化新生的自覺性，顛覆統(tǒng)治文化的話語(yǔ)霸權(quán)，(2)Vincent.J.Cheng.Joyce，Race，and Empire.Cambridge：Cambridge University Press，1995，p.7.這是喬伊斯有別于其他作家的地方。在這種創(chuàng)作使命的驅(qū)動(dòng)下，喬伊斯對(duì)愛爾蘭這片文化廢墟的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出一個(gè)不斷深入的過(guò)程。《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》抨擊了愛爾蘭的教育制度；《都柏林人》揭露了愛爾蘭最真實(shí)的社會(huì)境況；《尤利西斯》發(fā)出了愛爾蘭最早的文學(xué)聲音。(3)Declan Kiberd.Inventing Ireland：The Literature of the Modern Nation.London：Vintage，1996，p.327.在喬伊斯的筆下，這個(gè)廢墟時(shí)代是疑慮重重的時(shí)代，在對(duì)愛爾蘭深層危機(jī)的揭示中，喬伊斯觸及整個(gè)西方世界信仰失落、文明衰微的時(shí)代脈搏，展現(xiàn)了一種建立在“歷史循環(huán)論”基礎(chǔ)上的世界圖景與歷史體驗(yàn)。(4)張治超：《〈尤利西斯〉的轉(zhuǎn)生與變形》，《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第5期。

在喬伊斯建構(gòu)的廢墟世界中，主體籠罩著一種憂郁的精神氛圍。作家站在戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后的歐洲廢墟上，書寫著下層人民的生存危機(jī)與精神苦難。這種憂郁是民族性的，處于歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代變革交匯點(diǎn)上的愛爾蘭文化就是一種隱喻，它折射著整個(gè)西方文化的廢墟化處境。貫穿《尤利西斯》全書的憂郁氣氛，不僅彌漫在斯蒂芬、布魯姆和瑪麗恩等人的生存處境中，而且籠罩著整個(gè)愛爾蘭社會(huì)。個(gè)人與出軌者的抗?fàn)帲麄€(gè)社會(huì)與大英帝國(guó)的抗?fàn)帲瑦蹱柼m民族與種族歧視的抗?fàn)帲踔撩癖娕c生活的抗?fàn)帲瑹o(wú)不體現(xiàn)在都柏林城市的日常生活中。這種憂郁與困境來(lái)源于愛爾蘭當(dāng)時(shí)所處的被殖民地位，其經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢、人民生活艱難、社會(huì)止步不前，舊的文化束縛了一個(gè)民族前進(jìn)的腳步，都柏林整座城市陷入了癱瘓之中。

廢墟往往與衰敗和死亡為伴，但也能產(chǎn)生救贖的希望。喬伊斯的救贖指向了對(duì)英格蘭殖民統(tǒng)治的反抗和對(duì)天主教會(huì)精神壓制的抨擊。喬伊斯時(shí)期的愛爾蘭文化長(zhǎng)期受到英國(guó)殖民文化的壓迫，日益走向邊緣化，這種獨(dú)特性決定了喬伊斯致力于建構(gòu)愛爾蘭民族的文化話語(yǔ)權(quán)。《尤利西斯》中高漲的民族主義情緒，傳達(dá)了作者對(duì)愛爾蘭民族語(yǔ)言和傳統(tǒng)文化日益喪失的憂慮。喬伊斯對(duì)天主教會(huì)精神壓制的抨擊體現(xiàn)在人物與細(xì)節(jié)的刻畫上，如《姐妹們》中癱瘓的牧師，《偶遇》中刻板的天主教學(xué)校，《土》中衰老蒼白的天主教徒瑪利亞。喬伊斯通過(guò)破碎化的創(chuàng)新性的文本，對(duì)殖民意識(shí)形態(tài)下被污染、被限制的民族話語(yǔ)與宗教話語(yǔ)進(jìn)行了解構(gòu)與顛覆，重新塑造了英國(guó)文化觀念下被遮蔽的民族話語(yǔ)，以此沖破牢籠、打破俗套，實(shí)現(xiàn)對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的抵抗，為民族文化的救贖建構(gòu)一條出路。在普遍性的意義上，喬伊斯的救贖指向了對(duì)生命本真與人性之愛的追尋。在《死者》中，喬伊斯將現(xiàn)實(shí)的庸俗與冷漠、愛的真實(shí)與虛妄、死亡的悲傷與永恒匯聚一堂。說(shuō)明生命雖然短暫，但是人間也有真愛；死亡不是結(jié)束，它讓愛情永恒，也讓生者體驗(yàn)到生命的意義。廢墟蘊(yùn)含著對(duì)生命的救贖，這是喬伊斯傳遞的文化意義。

（二）艾略特的廢墟書寫

艾略特深受持歷史墮落觀的斯賓格勒的影響(5)Amar Kumar Singh.T.S.Eliot and Indian Philosophy.New Delhi：Sterling Publishers Private Limited，1990，p.9.，其作品多描繪西方世界的沒落。《普魯弗洛克的情歌》《荒原》《空心人》構(gòu)造了20 世紀(jì)初的文化廢墟景象。艾略特在詩(shī)歌中借助“荒原”意象描繪了西方的沒落、世界的無(wú)序。整個(gè)西方社會(huì)成了一個(gè)蕭瑟的荒原、一片荒涼的廢墟；春天早已來(lái)到，倫敦城卻一片死寂，沒有任何的生命氣息。“荒原”這一意象抒發(fā)了艾略特自己“有節(jié)奏的牢騷”，(6)Martin Scofield.T.S.Eliot：The Poems.Cambridge：Cambridge University Press，1988，p.132.描述著一代人的困境，書寫了一名清教徒的美學(xué)與情感荒原，也象征著歐洲文明的分崩離析。

這片廢墟更是心靈上的廢墟。一戰(zhàn)帶來(lái)的死亡陰影無(wú)處不在，人們像是在地獄中失去了靈魂的幽靈，除了泛濫的欲望，只有幻滅和絕望，道德淪喪，文明衰微。城市是都市文明的象征，而詩(shī)中的著名城市卻紛紛衰退，高塔紛紛墜落，城市化為虛幻，文明轟然倒塌。艾略特的詩(shī)寫出了在歷史和文明循環(huán)中的永恒憂郁性：在人類的歷史長(zhǎng)河中，從古至今，古希伯來(lái)、古希臘、古埃及的文化都是在達(dá)到頂峰后走向衰落，周而復(fù)始。在進(jìn)入20 世紀(jì)后，西方文明走向了滅亡。這種潛藏在廢墟之下的憂郁成了一種普遍性的感懷，展示了現(xiàn)代人的身份焦慮，回歸精神家園的渴求(7)苑輝：《“回到過(guò)去”：T.S.艾略特的回歸思想》，《國(guó)外文學(xué)》2018年第3期。，體現(xiàn)了在時(shí)代沒落、傳統(tǒng)式微的變化中，個(gè)人在新舊交換中的無(wú)力掙扎。

廢墟書寫使其文本表現(xiàn)出鮮明的破碎化特征。資本主義工業(yè)社會(huì)的迅疾發(fā)展及一戰(zhàn)對(duì)西方文明和秩序的破壞，使傳統(tǒng)小說(shuō)不足以表達(dá)文明破碎所帶來(lái)的傾覆感，作家們開始尋找一種新的藝術(shù)形式來(lái)映照支離破碎、瞬息萬(wàn)變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，文本因此呈現(xiàn)出一種破碎化的特征。這種破碎性在艾略特身上主要體現(xiàn)為時(shí)間觀的破碎。艾略特在《荒原》中對(duì)傳統(tǒng)的歷史進(jìn)步論加以否定，即對(duì)人類歷史進(jìn)程的線性運(yùn)動(dòng)模式加以否定。信仰的缺失使人們的心理時(shí)間走向混亂和無(wú)序，時(shí)間以一種碎片式的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)；在這種時(shí)間觀下，整個(gè)世界都是破碎的。艾略特這一代人在一戰(zhàn)的陰影下目睹了整個(gè)世界走向破碎，他對(duì)傳統(tǒng)秩序的衰落、倫理道德的破碎、工業(yè)化和科技濫用導(dǎo)致的環(huán)境惡化等問(wèn)題表達(dá)了一種深切的焦慮(8)趙晶：《〈荒原〉中的社會(huì)轉(zhuǎn)型焦慮》，《外國(guó)文學(xué)》2017年第3期。。

在廢墟之上，艾略特將救贖的希望轉(zhuǎn)向了宗教，認(rèn)為唯有投身宗教才能實(shí)現(xiàn)救贖。即通過(guò)焚燒荒原完成對(duì)廢墟的毀滅，用火焚燒萬(wàn)物，用水淹沒一切，讓人們?cè)谟Ｖ蟹此甲晕遥此㈧`魂，唯有如此，在死亡的廢墟之上才能升起救贖的愿景。盡管在世界大戰(zhàn)后的一代人看來(lái)，維多利亞版本的信仰充滿偽善與虛假，大多數(shù)人致力于將自己從信仰中解放出來(lái)，但艾略特卻與此相反，他一直在尋找虔誠(chéng)的、充滿激情的、神秘的古老信仰(9)Laurie J. MacDiarmidT. S. Eliot’s Civilized Savage. New York ＆ London： Routledge， 2003， p.104.。這一信仰就是宗教，宗教救贖是他為廢墟上的人們所尋覓到的出路。在艾略特看來(lái)，只有基督教才能拯救西方文明，如果基督教信仰消失了，那么，歐洲文化也就毀滅了(10)T.S.艾略特：《基督教與文化》，楊民生，陳常錦譯，成都：四川人民出版社，1989年，第205－206頁(yè)。。在基督教看來(lái)，人生而有罪，每個(gè)人必須要認(rèn)識(shí)到自己的罪惡，所以，人類需要救贖。而“荒原”這片現(xiàn)代世界中最大廢墟的出現(xiàn)，正是源于人們內(nèi)心罪惡感的消失，這比金融腐敗或者性解放的增長(zhǎng)等現(xiàn)象更讓人擔(dān)憂(11)Dal-Yong Kim.Puritan Sensibility in T.S.Eliot’s Poetry.New York：Peter Lang Publishing，Inc.，1994，p.46.，因?yàn)檎嬲奈拿鞑⒉淮嬖谟谖矬w之上，而是存在于原罪的縮小之中(12)T. S. Eliot.Selected Essays. London ＆ Boston：Faber and Faber，1991，p.430.。因此，艾略特在《荒原》的結(jié)尾處用《奧義書》的結(jié)語(yǔ)為廢墟上的人們祈禱平安，表達(dá)出基督教信仰給予他的最深的感觸，那就是為靈魂做出禱告與懺悔。艾略特把對(duì)荒原的拯救引向宗教，把恢復(fù)宗教精神當(dāng)作救贖的最終途徑，最后在基督教中實(shí)現(xiàn)了救贖。

（三）勞倫斯的廢墟書寫

《勞倫斯文集》的翻譯者黑馬將勞倫斯稱為“資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”，勞倫斯的作品也被黑馬推崇為小說(shuō)中的《荒原》。勞倫斯在廢墟上高歌，小說(shuō)中的生命氣息化為廢墟上的人性之光。這種在廢墟之中尋找救贖的精神意蘊(yùn)，是自本雅明以降后現(xiàn)代主義作家的一個(gè)標(biāo)志。

《查泰萊夫人的情人》開篇就說(shuō)這是一個(gè)悲劇時(shí)代，災(zāi)難來(lái)臨、文明衰落、希望破滅，人們身陷廢墟之中。廢墟是一戰(zhàn)過(guò)后西方世界滿目瘡痍的象征，更是人們精神荒原的寫照。《查泰萊夫人的情人》開始創(chuàng)作于1926 年，即一戰(zhàn)之后的第七年。戰(zhàn)爭(zhēng)給人們的心靈帶來(lái)了不可磨滅的創(chuàng)傷，人類的本能與直覺被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，人的主體性消散，生命力變得孱弱不堪。這一時(shí)期的英國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)劇變，階級(jí)矛盾尖銳，在工業(yè)文明飛速發(fā)展的同時(shí)，資本主義拜金思想快速傳播，人們?cè)诂F(xiàn)代化中走向異化，所謂的工業(yè)社會(huì)成為一片精神上的廢墟。這是整個(gè)西方的悲劇，勞倫斯的廢墟書寫體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代文明的隱憂。他在小說(shuō)中將人類文明的最后一次旅行比作穿過(guò)淺灘的最后一艘航船，而這艘船究竟要駛向何方，卻無(wú)從得知。舊有文明的航船已經(jīng)走到盡頭，新的文明與理想還在尋覓之中，這是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。勞倫斯的小說(shuō)表面上書寫著兩性關(guān)系的博弈，底子里卻隱含著對(duì)時(shí)代與文明走向的擔(dān)憂。

在這片廢墟之上，勞倫斯將救贖的希望轉(zhuǎn)向了兩性關(guān)系的和諧與對(duì)自然的回歸。在人性方面，勞倫斯以自我完成的方式，試圖通過(guò)對(duì)愛欲的回歸來(lái)為人們尋求救贖，實(shí)現(xiàn)和諧生存的理想，這是勞倫斯的救贖理念中最為特殊的一點(diǎn)。他關(guān)注工業(yè)機(jī)械對(duì)人的影響，崇尚人性本能與自然(13)江潤(rùn)潔，韓淑芹：《勞倫斯作品中的工業(yè)象征主義研究》，《山東社會(huì)科學(xué)》2017年第1期。。在其小說(shuō)中，兩性關(guān)系的惡化來(lái)源于現(xiàn)代社會(huì)倫理、道德及心理意識(shí)等對(duì)人性的異化，即工業(yè)文明對(duì)人的戕害與物化，這種戕害鮮明地體現(xiàn)在《查泰萊夫人的情人》中克利福德這一人物形象上。克利福德深受工業(yè)文明的物化影響，以延續(xù)自己的產(chǎn)業(yè)與名聲為最終目標(biāo)，但其自我的生機(jī)與活力卻早早地走向了枯竭，在兩性關(guān)系與家庭關(guān)系中無(wú)能為力。在這種情況下，勞倫斯試圖通過(guò)對(duì)愛欲的回歸，來(lái)抵抗現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人性的戕害。小說(shuō)中的康妮原本困于死氣沉沉的病態(tài)婚姻中，丈夫所代表的資本主義社會(huì)使她日漸憔悴，失去了生命的活力；梅勒斯則與世隔絕，脫離于社會(huì)和人群。他們兩人的相互理解與相愛是一個(gè)打破階級(jí)桎梏、動(dòng)搖道德鐵屋、回歸本真人性的過(guò)程，他們?cè)趯?duì)愛欲的回歸中走向了救贖，自我得以在困境中迎來(lái)了重生。

在社會(huì)方面，勞倫斯試圖通過(guò)回歸自然來(lái)實(shí)現(xiàn)救贖。在現(xiàn)代社會(huì)中，人類的道德意識(shí)被工業(yè)文明日益吞沒，金錢至上和科學(xué)至上的觀念使人們的直覺本能日益萎縮(14)高速平：《勞倫斯的“完整自我”探析》，《外國(guó)文學(xué)》2017年第6期。，只有回歸自然、回歸人性，人們才能抵抗工業(yè)文明的傾軋。《查泰萊夫人的情人》中的梅勒斯這一人物形象承載了這個(gè)救贖愿望。梅勒斯遠(yuǎn)離社會(huì)、人群和工業(yè)文明，在森林這一自然背景下，他始終與花草鳥獸相伴，在守護(hù)大自然的同時(shí)也守護(hù)著自我的本真人性，以此抵御資本主義文明的侵蝕。因此，他的身上既承載了美好的大自然，也寄托著作家對(duì)本真人性的呼喚。在與梅勒斯的相戀中，康妮也找到了自然，找到了嶄新的生命。作家在對(duì)兩者愛情故事的書寫中，既表達(dá)了對(duì)工業(yè)社會(huì)的批判，也抒發(fā)了作家去除文明弊病的愿望。

（四）卡夫卡的廢墟書寫

卡夫卡是在充滿絕望的生命中始終記錄著廢墟見聞的人，他筆下的世界就是一個(gè)廢墟世界。他生活在奧匈帝國(guó)即將崩潰的時(shí)代，其作品構(gòu)造了一個(gè)個(gè)寓言式的廢墟世界。《城堡》中的K始終懷念著他的故鄉(xiāng)，懷念故鄉(xiāng)的城堡和巍峨的教堂。逝去的故鄉(xiāng)代表的是一個(gè)過(guò)去的理想國(guó)，而K此時(shí)此刻所處的時(shí)代是一個(gè)上帝已死的時(shí)代。當(dāng)上帝遠(yuǎn)走，剩下的人們只是身處于一個(gè)被拋棄的廢墟世界。《舵手》中的舵手在這個(gè)孤寂的世界中發(fā)出寂寞的呼喊，然而其他的水手卻袖手旁觀、無(wú)人應(yīng)答，這個(gè)廢墟的世界是冰冷而孤獨(dú)的。《判決》勾勒出個(gè)體在社會(huì)壓力下的異化與扭曲，小說(shuō)所建構(gòu)的廢墟世界成了現(xiàn)代西方人所處生存境況的縮影(15)申丹：《情節(jié)沖突背后隱藏的沖突：卡夫卡〈判決〉中的雙重?cái)⑹逻\(yùn)動(dòng)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2016年第1期。。這個(gè)異化的、冷漠的廢墟世界是19世紀(jì)末20 世紀(jì)初西方世界的真實(shí)寫照。因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)不僅從物質(zhì)上毀滅了歐洲，也從精神上摧毀了傳統(tǒng)的理性主義大廈；社會(huì)劇變與文化轉(zhuǎn)型動(dòng)搖著人們的觀念與信仰，使人們?cè)诰駥用嫔蠠o(wú)所適從。面對(duì)令人絕望的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卡夫卡描繪了一個(gè)毫無(wú)希望的、失去秩序的、沒落的世界，這個(gè)世界有著喧鬧的人群，可是每個(gè)人都沉默寡言。他在小說(shuō)中抓住當(dāng)代人在生存過(guò)程中的無(wú)存在感以及心靈的空虛感，以一種寓言的方式，抒發(fā)著對(duì)這片廢墟世界的質(zhì)疑與詢問(wèn)。

卡夫卡的廢墟書寫最突出地表現(xiàn)在短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中。這個(gè)廢墟世界是冷漠而絕望的，小說(shuō)開頭用“窘迫”二字點(diǎn)明當(dāng)前人們的處境，與結(jié)尾處借主人公之口點(diǎn)明的“在這最不幸時(shí)代的嚴(yán)寒里”相呼應(yīng)，寫出了時(shí)代的破敗與荒涼。在這個(gè)廢墟世界中，人們奔向現(xiàn)代科技與理性，可是他們已經(jīng)失去了舊有的信仰(16)葉廷芳主編；卡夫卡：《卡夫卡全集》（第1卷），孫坤榮譯，石家莊：河北教育出版社，2015年，第133頁(yè)。。人們的疾病不只是在肉體上，更存在于精神中；他們向醫(yī)生求救，結(jié)果自然是無(wú)用的，醫(yī)生也無(wú)法拯救人類的疾病。小說(shuō)里，孩子象征著未來(lái)，合唱隊(duì)象征著人群，甚至象征著整個(gè)人類，人類的所作所為使醫(yī)生束手無(wú)策、無(wú)能為力。在這里，鄉(xiāng)村醫(yī)生是現(xiàn)代科學(xué)與理性的象征，鄉(xiāng)村醫(yī)生的艱難處境說(shuō)明了現(xiàn)代科學(xué)與理性在20 世紀(jì)初西方的窘迫處境——信仰已死，現(xiàn)有的社會(huì)與制度難以維系，人們寄希望于現(xiàn)代科學(xué)，然而科學(xué)自身也陷入了窘境，求救者與被求救者在廢墟世界中陷入了共同的困境。“我并不是個(gè)社會(huì)改革家，所以只好由他躺著”。小說(shuō)用社會(huì)改革家與牧師這兩個(gè)與醫(yī)生相并列的意象來(lái)點(diǎn)明在這個(gè)廢墟世界中，信仰喪失，社會(huì)與制度令人絕望，現(xiàn)代科技與理性同樣陷入困境，社會(huì)已經(jīng)走向窮途末路，人類的未來(lái)不知在何方。

那么，在廢墟之中，有沒有可能逃脫困境呢？卡夫卡將救贖指向了死亡，因?yàn)橹挥兴劳霾拍塬@得拯救(17)葉廷芳主編；卡夫卡：《卡夫卡全集》（第6卷），孫坤榮譯，石家莊：河北教育出版社，1996年，第432頁(yè)。。在卡夫卡的小說(shuō)中，死者成了獲救者，這似乎不可思議，但仔細(xì)思考，唯有通過(guò)死亡，人物最終才能結(jié)束生的恐懼，維持內(nèi)在的自我。在《饑餓藝術(shù)家》中，那位藝術(shù)家的饑餓表演可以在廣義上解讀為一種與時(shí)代不甚相符的藝術(shù)創(chuàng)作。他是表演者也是觀眾，更是一位值得憐憫與崇敬的殉道者。他堅(jiān)持著饑餓表演，其根本原因在于他找不到適合口味的食物，他與時(shí)代是不相符的，因此，最終他走向了死亡。這種死亡是一種殉道式的死亡，盡管他被同時(shí)代的人們所拋棄，可是在肉體的饑餓與死亡中，在日復(fù)一日的表演與凝視中，他捍衛(wèi)了自我的信仰。《變形記》中的格里高爾最后以死亡終結(jié)，而這種死亡同樣不是對(duì)生命無(wú)意義的消解；相反，死亡象征著對(duì)生活最絕望的抗?fàn)帲瑢?duì)精神異化最徹底的否定，對(duì)自我與孤獨(dú)最忠實(shí)的捍衛(wèi)。在此意義上，卡夫卡的廢墟底下埋藏著救贖的種子，盡管個(gè)體無(wú)力反抗所處的時(shí)代，作家卻可以通過(guò)寫作得到自我的救贖。從文化的角度出發(fā)，毀滅是文化再生的必要條件；只有毀滅了啟蒙所許諾的人道主義，真實(shí)的人道主義才有可能產(chǎn)生，救贖才會(huì)到來(lái)。從這一層次出發(fā)，《城堡》《審判》等作品中所蘊(yùn)含的廢墟與希望、毀滅與再生才具有更深遠(yuǎn)的文化意義，即讓人們從中尋覓到希望的胚芽。

二、張愛玲的廢墟書寫

從橫向上看，張愛玲20 世紀(jì)上半葉的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上也是一種廢墟書寫。廢墟在形式上的坍塌具有一種否定的破壞力量，反而使其有永恒存留的可能。中國(guó)文明甚至整個(gè)人類文明的進(jìn)程也是一樣，當(dāng)古老的形象成為廢墟，文化才能被重新闡釋，張愛玲的廢墟書寫因此成了一種對(duì)記憶的追尋。在對(duì)花梨炕、黃藤心子、斷墻頹垣等文明廢墟的書寫中，她追尋著那些被遺忘在歷史深處的文化記憶，并在這種追尋中確立自我的文化身份。廢墟書寫也成為一種文化使命的重要踐行，廢墟成了記憶的支撐物和基石，成了文化記憶的重要媒介。那個(gè)在文明的廢墟與現(xiàn)代化浪潮之中進(jìn)退兩難的古中國(guó)，以一種難堪的、新舊雜陳的形象展現(xiàn)出來(lái)，在這個(gè)意義上，張愛玲也成了廢墟的收藏者。她通過(guò)收集歷史與記憶的碎片，將那些被遺忘的幽思與文化拯救出來(lái)，抵制著被迫卷入現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來(lái)的文化遺失。

在《傾城之戀》和《金鎖記》中，張愛玲用一系列象征性意象刻畫了這個(gè)廢墟時(shí)代。沉沒的時(shí)代與廢墟中掙扎的生命是一種蒼涼的對(duì)照，新的文化現(xiàn)象與舊的文化殘骸并存，在文化變動(dòng)之間掙扎的人們?cè)谒枷肷蠈げ坏礁蚨粍倩炭帧Ｌ斓貜V闊、戰(zhàn)火連綿，生死無(wú)常，古典式的愛情與信仰已經(jīng)成為廢墟，整個(gè)文明也成了廢墟；戰(zhàn)爭(zhēng)被放到個(gè)人的框架中描述，歷史成了一種背景，在解構(gòu)中個(gè)體的生命反而得到了真正的救贖與安放——生命以它自身固有的形式繼續(xù)走下去，完成了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟的抵抗。將張愛玲的小說(shuō)放在世界文學(xué)的視野中來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)其小說(shuō)同樣具有廢墟書寫的美學(xué)特征。《小團(tuán)圓》可以視為中國(guó)的《惡之花》，波德萊爾在表面的輝煌奪目之下，書寫出人的疏離、異化與罪惡(18)止庵，陳子善：《張愛玲的文學(xué)世界》，北京：新星出版社，2012年，第130－131頁(yè)。，兩者在精神內(nèi)蘊(yùn)上有著契合與共振。然而，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上卻從未形成過(guò)典型的廢墟化美學(xué)創(chuàng)作潮流，張愛玲的廢墟書寫也很快湮沒在時(shí)代的浪潮中，這其中的原因可以歸結(jié)為時(shí)代背景和外國(guó)文學(xué)的接受與影響。

張愛玲創(chuàng)作前期的廢墟書寫來(lái)源于對(duì)時(shí)代環(huán)境的獨(dú)特感悟，即對(duì)“世紀(jì)末”情緒的敏感捕捉。在歐洲文化史上，“世紀(jì)末”一詞與19世紀(jì)的終結(jié)息息相關(guān)。1900年前后，人們對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)代化產(chǎn)生焦慮，對(duì)西方工業(yè)文明和理性信念產(chǎn)生質(zhì)疑，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)及其生活方式產(chǎn)生了反感；而對(duì)于19 世紀(jì)末的中國(guó)，“世紀(jì)末”帶來(lái)的危機(jī)感在于人們被迫進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程。此時(shí)，列強(qiáng)掀起瓜分狂潮，民族危機(jī)愈演愈烈，民族意識(shí)逐漸覺醒，民族救亡運(yùn)動(dòng)此起彼伏。在這種時(shí)代背景下，中國(guó)現(xiàn)代形成了以革命文學(xué)和啟蒙主義文學(xué)為主的文學(xué)主流，秉持著一種進(jìn)步歷史觀和線性發(fā)展論。與主流文學(xué)不同，張愛玲始終保持著對(duì)歷史進(jìn)步論的質(zhì)疑與否定，她抱有一種與線性發(fā)展觀相抵抗的時(shí)間觀，并落實(shí)到具體的個(gè)人與命運(yùn)之上(19)黃擎，楊艷：《〈傳奇〉的回旋敘事與張愛玲的反線性發(fā)展觀》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2018年第3期。。她以時(shí)代為大背景，在歷史進(jìn)步論之外看到了時(shí)間的廢墟和人性的異化，并且給予廢墟中的人們以最深切的悲憫(20)楊鎣瑩：《從“蠻荒的日夜”到“另一種時(shí)間”：論張愛玲的時(shí)間觀與女性敘事》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第1期。，這也成全了她前期創(chuàng)作的廢墟化美學(xué)特色。然而，這種“歷史向后論”與當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)相左。畢竟，在一個(gè)救亡圖存的時(shí)代里，中國(guó)主流文學(xué)需要的是文化觀念的更新，而不是對(duì)歷史深處的回顧。救亡圖存的時(shí)代主題決定了文學(xué)必須要以一種激進(jìn)決絕的歷史態(tài)度來(lái)啟發(fā)民眾，因此，在20 世紀(jì)上半葉的中國(guó)，西方的廢墟美學(xué)找不到生存的土壤，而張愛玲的廢墟書寫則是這片土地上的一朵奇葩。

除了時(shí)代環(huán)境之外，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)也深刻影響著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)廢墟書寫的接受。“文以載道”的傳統(tǒng)文學(xué)觀念、憂患意識(shí)及家國(guó)情懷使現(xiàn)代作家在譯介、批評(píng)外國(guó)文學(xué)時(shí)，更多地選擇了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，旨在把文學(xué)引向現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)對(duì)新文學(xué)的建設(shè)來(lái)改造社會(huì)。在這種文學(xué)氛圍下，廢墟文學(xué)則由于其消極性被大多數(shù)作家有意忽略，它們既沒有傳播的土壤，也沒有誕生的條件。與同時(shí)期其他作家相比，張愛玲卻對(duì)外國(guó)文學(xué)的選擇有著極大的自主性，也因此深受外國(guó)文學(xué)的影響。尤其是威爾斯的《世界史綱》(21)黃子平：《世紀(jì)末的華麗與污穢》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2009年第6期。，直接感染了張愛玲的“世紀(jì)末情懷”，影響到張愛玲前期的廢墟化創(chuàng)作。書中體現(xiàn)的人類及現(xiàn)代文明的幻滅感以及勞倫斯對(duì)現(xiàn)代英國(guó)和機(jī)械文明的幻滅感，都對(duì)張愛玲的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。張愛玲小說(shuō)呈現(xiàn)出從早期到晚期的風(fēng)格成熟，而這種成熟實(shí)際上是伴隨著廢墟化美學(xué)特色的逐漸淡化，在創(chuàng)作后期，她由對(duì)外國(guó)文學(xué)的接受轉(zhuǎn)向了對(duì)古典文學(xué)的回歸。《海上花》一書對(duì)張愛玲的寫作風(fēng)格轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了巨大影響，使她后期創(chuàng)作的《雷峰塔》等越發(fā)貼近《海上花》那種平淡自然的風(fēng)格。即寫作回歸到樸素的日常中，前期的華麗褪盡，鮮明的廢墟化美學(xué)特色也隨之淡化，小說(shuō)徹底揭掉了生命外面那襲華美的袍子，將苦澀內(nèi)斂的生命本質(zhì)展示給讀者。這種由西方文學(xué)向古典文學(xué)的回歸，揭示了以張愛玲為代表的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)如何在西方文學(xué)與中國(guó)古典文學(xué)的傳統(tǒng)中一心求變，也為后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作者們提供了借鑒：即在借鑒西方文學(xué)經(jīng)典的前提下，繼承中國(guó)本土的寫作傳統(tǒng)，從古典文學(xué)中汲取精神滋養(yǎng)，從而在現(xiàn)代性語(yǔ)境下創(chuàng)作出具有民族性與時(shí)代性的經(jīng)典作品。這不僅是張愛玲的寫作洞見，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家需要共同思考的問(wèn)題。

三、張愛玲對(duì)西方廢墟書寫的接受

西方文學(xué)形成廢墟化創(chuàng)作潮流是歷史的必然。這一創(chuàng)作潮流針對(duì)西方工業(yè)文明的迅速發(fā)展、新舊思潮的沖撞交替及世界大戰(zhàn)的毀滅性影響，表現(xiàn)了20 世紀(jì)上半葉動(dòng)蕩不安的時(shí)代特征，也表達(dá)了作家們的憂患意識(shí)和對(duì)文明的質(zhì)疑。喬伊斯、艾略特、勞倫斯、卡夫卡都處于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初這一時(shí)代，他們都面對(duì)著相似的社會(huì)文化背景。首先，第一次世界大戰(zhàn)對(duì)人性的毀滅、傳統(tǒng)文化的摧毀和倫理道德及價(jià)值觀念的扭曲，使戰(zhàn)后的人們陷入了虛無(wú)和絕望，整個(gè)西方社會(huì)陷入了動(dòng)蕩不安，人性被壓抑、異化，自我走向分裂。因此，面對(duì)著戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的滿目瘡痍和現(xiàn)代人的精神頹廢，作家們筆下的世界是廢墟化的，文本也是破碎化的。其次，現(xiàn)代性的快速推進(jìn)、工業(yè)文明的迅速發(fā)展，使傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)無(wú)法完整表現(xiàn)瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代生活和復(fù)雜意識(shí)，喬伊斯等人轉(zhuǎn)而以一種多義化的文本來(lái)建構(gòu)這個(gè)時(shí)代的憂郁之境。世界千瘡百孔，思想成了無(wú)處安放的碎片，一切都變成了廢墟；古典主義的優(yōu)美典雅、理性主義的和諧精致、浪漫主義的激情幻想，在現(xiàn)實(shí)中再也找不到對(duì)應(yīng)物。于是，一切都被碎片化、無(wú)序化和憂郁化的廢墟美學(xué)所取代。

從寫作背景上看，張愛玲的創(chuàng)作開始于20世紀(jì)30 年代，與喬伊斯等人所處的“世紀(jì)末”在時(shí)間上有一定的距離。然而，“世紀(jì)末”是一個(gè)隱喻，尤其是對(duì)中國(guó)左翼知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，20 世紀(jì)30 年代是一個(gè)漫漫長(zhǎng)夜，黎明遙遙無(wú)期。因此，30年代的文學(xué)現(xiàn)象可以得出另一種“世紀(jì)末的華麗”(22)李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第79－80頁(yè)。。王德威同樣將張愛玲作品中的時(shí)空黑洞命名為“世紀(jì)末”(23)王德威：《落地的麥子不死 張愛玲與“張派”傳人》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004年，第62頁(yè)。。正是在這種背景下，張愛玲懷有一種向后的歷史觀。在這種歷史觀下，文學(xué)描繪著時(shí)間的前行給人帶來(lái)的打擊與毀滅，體現(xiàn)為戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)代性對(duì)人性和文明的摧殘，而這種打擊有時(shí)與歷史的進(jìn)步并肩前行。就在這種悖論中，張愛玲表達(dá)出一種對(duì)歷史進(jìn)步論的質(zhì)疑，并且試圖在毀滅了的歷史中尋找廢墟之上的救贖。

中西廢墟書寫中的廢墟是一種共同的歷史背景，它寫出了在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下整個(gè)世界的衰敗，也寫出了在現(xiàn)代性危機(jī)中古典歷史理性的衰敗。盡管中西方兩個(gè)時(shí)代有著不同的社會(huì)背景，西方廢墟書寫所描繪的是兩次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的社會(huì)災(zāi)難，規(guī)范、和諧、整一的古典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與意義在那個(gè)破碎的世界中無(wú)可尋覓，因此，文學(xué)家轉(zhuǎn)而通過(guò)描寫廢墟和死亡來(lái)向永恒乞靈；中國(guó)廢墟書寫描繪的是中國(guó)被迫進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來(lái)的民族危機(jī)以及“世紀(jì)末”帶來(lái)的危機(jī)感。然而，廢墟作為一種共同的歷史背景，卻一樣展現(xiàn)出歷史的衰落和間斷性，呈現(xiàn)出一種不可抗拒的衰敗的形式。

中西廢墟書寫中的廢墟是一種共同的思想表征，它書寫著現(xiàn)代人心靈層面上的虛無(wú)與恐懼、信仰的失落與絕望。無(wú)論是在喬伊斯、艾略特那里，還是在張愛玲這里，廢墟都不再局限于事物領(lǐng)域的毀滅與破壞而是體現(xiàn)在了精神領(lǐng)域中，暗示著舊的精神意識(shí)的頹敗，因此，它也帶來(lái)了一種確立新的價(jià)值意義的可能性，救贖的愿景由此誕生。中西廢墟書寫中的廢墟也是一種共同的文化隱喻，它揭示著物質(zhì)領(lǐng)域中的廢墟，從而表達(dá)出對(duì)現(xiàn)代資本主義文化的批判。通過(guò)書寫文明的迅疾變動(dòng)，中西作家揭示了在現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人以一種個(gè)體化的碎片形式而存在，歷史是由碎片砌成的廢墟，甚至整個(gè)現(xiàn)代性的大廈都將成為廢墟，人們的創(chuàng)造和精神都會(huì)被歷史所湮沒。

喬伊斯的廢墟書寫，貫穿著一種對(duì)于民族文化記憶的召喚；艾略特的廢墟書寫，表達(dá)著在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下作家對(duì)于西方文明與文化的現(xiàn)代性憂慮；勞倫斯的廢墟書寫，抒發(fā)了對(duì)于兩性關(guān)系的憂慮和工業(yè)文明的抵抗；卡夫卡的廢墟書寫，抒發(fā)的是對(duì)現(xiàn)代人信仰缺失、上帝沉默、社會(huì)異化等現(xiàn)象的擔(dān)憂。廢墟書寫使“廢墟”這一意象生動(dòng)化、隱喻化，作家通過(guò)廢墟美學(xué)共同揭示了20 世紀(jì)初西方世界的時(shí)代特征。喬伊斯的愛爾蘭、艾略特的荒原、勞倫斯的工業(yè)社會(huì)和卡夫卡的異化現(xiàn)實(shí)，最終在救贖意蘊(yùn)上達(dá)到了根本性的一致。同樣處于世界大戰(zhàn)的陰影下，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)由于其外部環(huán)境的復(fù)雜性與艱難性，其主流文學(xué)承載了更多的啟發(fā)民智、喚醒民眾的歷史重?fù)?dān)。因此，20世紀(jì)初的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)時(shí)并不存在類似的傾向，廢墟化文學(xué)創(chuàng)作缺少社會(huì)文化土壤，廢墟書寫無(wú)法植根，更無(wú)法成長(zhǎng)。而游離于主流文學(xué)傳統(tǒng)之外的張愛玲，憑借著自身敏銳的感受力和對(duì)外國(guó)文學(xué)的自我接受，創(chuàng)造出了同樣具有廢墟美學(xué)風(fēng)格的文學(xué)作品，剛好觸摸到了西方廢墟美學(xué)的脈搏。我們從中可以看出，外來(lái)文學(xué)的接受需要與之相適應(yīng)的本土化語(yǔ)境，只有適合本土文化的需求與傳統(tǒng)文化的制約，外來(lái)文學(xué)才能發(fā)生影響作用。這種主流與邊緣、傳統(tǒng)與西方的對(duì)照，詮釋出了文學(xué)與時(shí)代及思想的緊密聯(lián)系。

綜上所述，中西廢墟書寫中的廢墟是一種共同的思想表征，它書寫著現(xiàn)代人心靈層面上的虛無(wú)與恐懼、信仰上的失落與絕望；中西廢墟書寫中的廢墟也是一種共同的文化隱喻，它揭示著物質(zhì)領(lǐng)域中的廢墟，從而表達(dá)出對(duì)現(xiàn)代資本主義文化的批判。通過(guò)廢墟書寫，中西作家重新賦予破碎世界以新的意義，廢墟是對(duì)時(shí)間的記憶，也是一種喚醒過(guò)去、記錄當(dāng)下的載體；時(shí)間成了過(guò)去在現(xiàn)在里的顯現(xiàn)，在現(xiàn)在中被認(rèn)知。因此，中西廢墟書寫通過(guò)構(gòu)造一個(gè)支離破碎的廢墟世界，以寓言為其表征形式，表達(dá)了作家們對(duì)人類和世界的一種共同的救贖愿景。