等級與倫理：中國現當代家族小說“父親”臉譜考

徐漢暉

自晚清以降，中國傳統的家族制度遭到詬病并日漸式微。魯迅認為，中國“上流社會的墮落和下層社會的不幸”(1)魯迅：《魯迅全集》（第7卷），北京：人民文學出版社，1981年，第389頁。在于“中國親權重，父權更重”(2)魯迅：《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1981年，第129頁。的家族至上主義，因此，他的第一篇白話小說《狂人日記》就“意在暴露舊家族制度和禮教的弊害”(3)魯迅：《魯迅全集》（第6卷），北京：人民文學出版社，1981年，第239頁。。所謂家族是以血緣關系為紐帶，包括父系、母系、妻族的親屬家庭所形成的一種社會組織形式。而家族小說即是描寫一個家族至少兩代人的生活，或刻畫不同家族之間的命運糾葛與人事流變，以家族倫理關系為焦點，在反映家族興衰榮辱的過程中揭示復雜人性與歷史本相的小說。

“五四”文學革命已降，為了宣揚個性解放思想和批判家族倫理，以家族生活為題材的小說集中塑造了一批面目各異的父親形象。無論是青春話語色彩濃厚的《家》，還是表現抗日戰火的《四世同堂》，或者側重兒女之情的《金粉世家》和《京華煙云》，包括刻寫人性黑暗的《財主底兒女們》以及展示渭河平原家族命運的《白鹿原》等，都分別塑造了諸如高老太爺、祁老人、金銓、蔣捷三、姚思安、白嘉軒和鹿子霖等一批“父親”形象。鮮活的人物形象凝聚著一個個悲歡離合的家族故事，他們構成了中國現當代家族小說父親形象的臉譜畫廊。當然，臉譜的本義是指傳統戲曲中人物的一種造型藝術，在服飾與面部妝容上，它往往“以象形、指示、會意、形聲、轉注、假借等手段來構成對人物性格、形象的表現力”(4)湯晨晨：《戲曲臉譜的藝術特征》，《戲劇之家》2019年第5期。，主要用于凈角和丑角。其實，在生活與文學中臉譜也喻指“面相或面目”，魯迅在《我之節烈觀》的文末曾疾呼：“要除去虛偽的臉譜，要除去世上害人害己的昏迷和強暴”(5)魯迅：《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1981年，第131頁。，這里的“臉譜”即為此意。小說以刻畫人物為中心，自然要涉及人物形象的書寫，有時由于主題先行或故事發展的需要，人物塑造也未免會標簽化或臉譜化。

一、家族社會等級制與父權文化的內核

在傳統中國，家族是社會等級秩序的一種表現形式與載體，家族制度和文化是封建君主專制的基石，君主專制的政治倫理與父權制的家族倫理本質上具有同構與依附關系，所謂：“故國必尊君，如家之有父”(6)陳獨秀：《復辟與尊孔》，《新青年》1917年8月1日第3卷第6號。。孟子曰：“天下之本在國，國之本在家”(7)牧語譯注：《孟子》，南昌：江西人民出版社，2017年，第151頁。，儒家把政治倫理與家族倫理視為同源與共融關系，他們認為國家的社會根基就是以血緣關系為基礎的家族制度。在這種倫理觀念支配下，“家”與“國”本質上同構、同型。傳統社會的集體潛意識就認為“父即為一家之君，君即為一國之父”；古人云：“君主既握政教之權，復兼家長之責，作之君，作之師，且作民父母”(8)吳虞：《讀荀子書后》，《新青年》1917年3月1日第3卷第1號。。可見，從家國同構的倫理內涵去延伸，君與父本質上也是同型、同構關系。

自古以來，在鄉土農耕社會里，中國人追崇“忠孝持家”和“孝悌傳家”。儒家倫理文化認為“百善孝為先”，“孝”的核心在于順從父母和尊老敬老；子女行孝是立身之本和天經地義之事，倘若不遵從父母會被視為“忤逆不孝”，將遭受道德輿論的譴責。有學者指出：“子女對父親的服從，臣子對君父的服從，本來就是中國傳統社會的制度原則”(9)冷嘉：《家庭、革命與倫理重建——以解放區文學為考察中心》，上海：華東師范大學博士學位論文，2009年。。然而，傳統的孝道文化容易馴化出“服從權威”“聽命尊長”的奴性思維，既阻礙人獨立思考，也壓抑人格尊嚴，從而形成“盲從”和“唯尊”的社會惰性心理，由此造成社會發展的遲滯性與慣性化，最終起到穩固封建專制統治的作用。在古代社會，“君為臣綱，則民于君為附屬品；父為子綱，則子于父為附屬品”(10)陳獨秀：《一九一六》，《青年雜志》1916年1月15日第1卷第5號。，父權制思想對人具有無形的桎梏作用，晚輩容易屈從長者的精神威嚴，難有人格獨立。正因如此，到了“五四”時期，認清了封建倫理弊端的啟蒙知識分子，把對傳統批判的矛頭直接對準了以家族關系為基礎的父權文化。“家族制度在‘五四’前后遭到無情的抨擊，不只是因為它充當了專制主義存在的依據，更重要的是它對人的解放、人的獨立的束縛與限制”(11)曹書文：《家族文化與中國現代文學》，北京：中國社會科學出版社，2002年，第65頁。。郁達夫認為，“從前的人是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現代的人才知道為自我存在了”(12)郁達夫：《中國新文學大系·散文二集》（1917－1927），上海：上海良友圖書公司，1935年，第5頁。。在以家族關系建立的傳統人情社會里，個體要想爭取自我的存在，掙脫家族倫理的束縛，就必須首先反對在一家之中擁有“君威”的“父親”。

不少中國現代作家出生與成長在封建舊家庭，他們對舊家庭有許多感同身受的認知。魯迅從小經歷了家道中落的不幸，體味過寄人籬下和世態炎涼的酸澀，由此深刻洞察到封建“鐵屋子”的吃人本質。巴金曾說：“我離開舊家庭，就像甩掉一個可怕的陰影，我沒有一點留戀”(13)巴金：《巴金論創作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第104頁。。曹禺在回憶錄中寫道：“哥哥恨透了父親，家中的空氣是非常不調和的。……整個家沉靜得像座墳墓，十分可怕”(14)楊揚等選編：《文人自述》，杭州：杭州大學出版社，1998年，第393頁。。張愛玲從小生活在一個缺少父愛的家庭里，她的父親張廷重是一個典型的封建遺老遺少，給她的童年帶來了無盡的噩夢與痛苦。所以，她筆下的“父親”與“男人”要么是花花公子，要么是油膩大叔，要么是毫無生命力的閹割男，形象或偽善或猥瑣。在傳統家庭里，父親既是權力的主宰與象征，通常也是制造家庭罪惡的淵藪。中國現當代家族小說塑造了一系列父親形象，有專制無理的，也有墮落偽善的。

魯迅《傷逝》中子君的“叔父”，羅家倫《是愛情還是苦痛》中留下遺命的“爹爹”，冰心《斯人獨憔悴》中的父親“化卿先生”，胡適《終身大事》中的父親“田先生”，《狂人日記》中“吃人”的長兄，等等。他們都是父權的化身和代表，延續了傳統父親的權威和專制，在家庭中要么粗暴干涉子女的愛情婚姻，要么阻撓子女參加社會進步運動，甚至意欲扼殺家族中幼者和弱者的性命，他們與家族晚輩之間似乎只有生物學上的血緣關系，而毫無人倫親情和友愛。這種異常冷酷的面孔及行徑，與“五四”時期提倡的“尊重個性”的思想格格不入。比如，冰心在《斯人獨憔悴》中刻畫了一個叫“化卿”的父親，他頑愚如“化石”，把子女當成自己的奴隸，是典型的封建父權的化身。顯然，已成為封建倫理之惡的“父親”們必然是“五四”啟蒙小說批判的對象。

二、家族倫理與多維的“父親”臉譜

“五四”之后，以家族興衰榮辱為敘事中心的家族小說延續了“五四”的啟蒙批判精神，繼續書寫與鞭撻封建父權。巴金的《家》、張恨水的《金粉世家》、路翎的《財主底兒女們》、老舍的《四世同堂》、陳忠實的《白鹿原》等都屬于這種批判類型的作品。在《家》中，高家四代同堂，統治高公館和管理家族事務的不是年富力強的青年人，卻是已過花甲之年的高老太爺。作為一家之主，高老太爺不僅掌控著家族四代人的經濟大權，對兒子克安、克定有人身支配權；而且，還掌管著孫輩的婚戀權、工作權。對孫子高覺新的婚姻大事和工作意愿粗暴干涉，甚至肆意踐踏丫環鳴鳳的人格尊嚴，把她像送牲口一樣賜給一個60歲的老頭馮樂山做妾。在高公館，高老太爺如同黑暗王國的君主，只要他認為“對”的事情，沒有誰敢說不對，甚至在吃飯時，他的子孫都要向他“看齊”和見機“行事”，因為他舉筷子，大家才能跟著舉筷，他的筷子放下，大家的筷子也必須放下。“一方面，家長對子孫擁有主婚權、教令權、財產權、一定的處刑權，但對子孫卻不承擔任何義務”(15)肖群忠：《孝與中國國民性》，《哲學研究》2000年第7期。，而子孫卻必須對家長服服帖帖，并對他們承擔養老送終的義務。可見，專橫獨尊的高老太爺在高公館內實行了典型的家族政治管理模式，“我們不妨認為家庭是政治社會的原始模型，首領就是父親的影子”(16)莫蒂默·艾得勒編：《西方思想寶庫》，長春：吉林人民出版社，1988年，第220頁。。高老太爺把封建等級思想與尊卑觀念貫徹執行到極致，他一尊獨大，和子孫的關系如同“君臣關系”，高家的家業都由他一手打造，所以，子孫們必須從經濟和精神上都無條件地依附于他。唯此，他才能達到心理的平衡與滿足。

在中國現當代家族小說中，還有兩個“父親”的形象能與高老太爺相媲美。一個是張恨水《金粉世家》中的金銓，一個是路翎《財主底兒女們》里的蔣捷三。“金銓”和“蔣捷三”分別是大家族“金家”和“蔣家”的一家之主，家業均相當顯赫。作為父親，他們對兒女有說一不二的話語權，其冷酷無情的一面也令他們的子女無比敬畏和害怕。所不同的是，蔣捷三是蘇州頭等富商，擁有萬貫家財卻極其刻薄和吝嗇，兒女們與他離心離德，家庭不和；而金銓在京城做官，且貴為國家總理，福祿豐厚、出手闊氣，表面上維持著其樂融融的家庭氛圍。在衙門里，金銓處于一人之下萬人之上的地位；在家里，他是絕對的“老大”，掌控經濟大權，兒女們的一切開支均出自他之手。由于身兼“高官”和“家長”的雙重身份，金銓在家中不立自威，兒女們見到他都不禁畏懼三分。“原來金家雖是一個文明家庭，但是世代簪纓，又免不了那種世襲的舊家庭規矩，所以燕西對于他父親，也有幾分懼怕”(17)張恨水：《金粉世家》，武漢：長江文藝出版社，2014年，第42頁。。金銓在家里表面上看像謙謙君子，實際上是一手遮天，保持著絕對的權威，他自己除了原配夫人，還另娶了兩個姨太太，卻干涉大兒子金鳳舉納妾。

同樣，蔣捷三在家里也擁有獨一無二的霸權，他是家族的支柱，控制著家族企業和家庭成員的經濟大權。他橫加阻撓兒子蔣少祖的人生選擇，處處刁難女兒蔣淑華的婚戀自主，嚴厲干涉長子蔣蔚祖的生活，使得原本有理想有主見的蔣蔚祖變得軟弱無能，最終淪為他的傀儡，任他控制和擺布。在小說中，與金銓風流倜儻的形象不同，蔣捷三禿頂、頭角銀白，臉微黃打皺，有一雙嚴厲和聰明的小眼睛，兒女們見到他必須恭敬地起立和點頭。這種刻板的家庭禮教，致使蔣家大宅充滿了腐朽氣息。“在這個籠罩于權勢底暗影和現實的財富下的古老的家庭里，老人底強力的性格無處不在，使得走進去的人要感到某種寒冷”(18)路翎：《財主底兒女們》（上），北京：人民文學出版社，1997年，第73頁。。由于蔣捷三的專橫嚴厲，蔣家大宅院成了壓抑年青人飛揚個性和窒息他們青春生命的場所。陳忠實的《白鹿原》也塑造了一位專橫冷漠的父親形象。小說中的主人公白嘉軒身為族長，他以儒家“仁義”倫理治家，只要家人觸犯族規或家法，必定嚴厲處罰，毫不講血緣親情。他拒絕認可侄子黑娃帶回的媳婦田小娥，只因田小娥非明媒正娶；不讓黑娃和田小娥進祠堂拜祭成婚，即使黑娃跟他下跪求情，他也毫不動容。非但如此，他還要跟自己的女兒白靈主婚，逼她成婚嫁人；在兒子白孝文私通田小娥后，他將白孝文趕出家門，絲毫不顧及父子之情。在家庭中，“白嘉軒永遠處于話語霸權的地位，而其妻子、兒子則是‘失語者’，處于邊緣人狀態”(19)尹志勇：《試論〈白鹿原〉中的“家”的文化內涵》，《湛江師范學院學報》（哲社版）2000年第3期。。

在中國現當代家族小說中，諸如高老太爺、金銓、蔣捷三和白嘉軒一樣的封建家長還有很多，比如曹禺《雷雨》中的周樸園，茅盾《子夜》中的吳蓀甫。他們在家庭中獨享至尊地位卻不通人倫常情，異常頑固，是一個個面目猙獰、冷血無情的符號。“五四”時期就有學者指出，在中國傳統的家庭里，“父母是一家之長，為人子的，都受他兩親的支配，簡直與美洲黑奴一樣”(20)易家鉞：《我對于孝的觀念》，《少年中國》1920年4月15日第一卷第十期。。的確，“父者，子之天也”(21)蘇與撰；鐘哲點校：《春秋繁露義證·順命第七十》，北京：中華書局，1997年，第410頁。，在父權制社會里，“父母之命不可違”早已成為萬世不變的通用家訓，從而培育出絕對服從的奴性人格；封建大家族的人際關系猶如金字塔式結構，壓在最底層的往往是沒有獨立人格與意志的子女。

然而，除了專制粗暴的父親形象，在中國現當代作家筆下，還塑造了一類“哀其不幸、怒其不爭”的老中國愚民式父親形象，如魯迅《故鄉》中的中年閏土、《藥》中的華老栓，老舍《二馬》中的老馬和張天翼《包氏父子》中的老包，等等。他們生活在社會的底層，固守傳統倫理，忠厚老實卻又不知抗爭，“身上體現麻木、愚昧、古板、狹隘等國民性弊端”(22)王丹：《“父與子”沖突的時代——從五四文學看父權的衰微》，《吉林省教育學院學報》2006年第5期。，是古老中國愚昧衰弱父親的符碼。在父權社會的文化土壤里，“它的尊老抑幼、崇古貶今、重視現有權威而輕視革新”(23)費正清：《美國與中國》，北京：商務印書館，1987年，第41頁。，要么培養出溫良恭順的聽話者，他們倍受精神壓迫而不自知；要么制造出暴戾專制的“吃人”者，他們成為倫理之惡的代表卻還以為自己是正義之神。

三、面目猙獰的另類“叔父”

當然，在中國現當代家族小說中，父親形象是多維的，不僅有專制型和愚昧型的父親，還有貪婪型的叔父以及忠厚傳統型的祖父。古語云：“長兄為父，長嫂為母”，這是父權倫理的一種語義延伸。因為“作為父權中心‘孝’意識的橫向延伸與縱向下衍，母親、叔伯、兄長均有權代使父權的職能”(24)王愛松，賀仲明：《中國現代文學中“父親”形象的嬗變及其文化意味》，《首都師范大學學報》1999 年第4期。，從封建父權倫理的角度看，叔父就是父親的另一種類型。就血緣關系而論，叔父與父親之間要么是親兄弟，要么是堂兄弟，或者是家族中與父親同輩分的兄弟。中國現代啟蒙作家認識到幾千年以來父權思想的強大與頑固，試圖在鞭撻“父親”的過程中，讓甘當奴隸的兒子作為具有獨立人格的“人之子”站立起來，不自覺地擴大了批判“父親”的靶子，把叔父也納入父親形象進行書寫與討伐，從而觸及廣泛存在的父權力量。

巴金的小說《家》對父權的批判尤為深刻。小說寫到的家族長輩有二十多位，其中“高克安”和“高克定”作為“中間人物”的身份而存在。一方面，他們是高老太爺的兒子，均已成婚成家；另一方面，他們又是高覺新、高覺慧等侄輩的親叔父，在高公館的地位舉足輕重。他們原本坐擁令人尊敬的名位與身份，只要充當高老太爺的左膀右臂維系好家族秩序的穩定，就能過著讓人羨慕的體面生活。然而，他們卻自甘墮落，在家里假裝一本正經，在外面卻吃喝嫖賭、借錢筑債，玩小旦、抽鴉片、偷奸女傭，揮霍無度、貪婪無厭，成為家族中坐吃山空的“蛀蟲”。對家庭，他們只索取享受的權利，從不承擔作為父輩應有的義務，猶如張愛玲小說《心經》中拋棄妻兒絕情無義的峰儀，《金鎖記》中好逸惡勞的姜季澤，只知索要，毫無奉獻。其實，從社會學角度而言，“父親、子女、兄弟、姐妹等稱謂并不是簡單的榮譽稱號，而是一種具有完全確定的、異常鄭重的相互義務的稱呼”(25)《馬克思恩格斯選集》（第4卷），北京：人民出版社，1995年，第25頁。，高家“克字輩”的叔父們習慣了養尊處優，全然不把自己當成“父親”。在高老太爺面前，他們唯唯諾諾、虛偽謙卑；在妻子、傭人和子女面前，卻頤指氣使、蠻橫無理。寡廉鮮恥的克安、克定曾激起高老太爺對他們施加嚴厲的處罰，然而卻于事無補，作為生活在封建家族內部的蛀蟲，他們是本性使然，也是宗法家族社會無法逃脫的夢魘和怪胎，“自然成了傳統家族文化腐朽本質和沒落命運的負載者”(26)陳瑜：《論中國現代文學中專制型父親的塑造》，武漢：華中師范大學碩士學位論文，2005年。。如果說以高老太爺為代表的專制型父親是窒息家族活力和創造力的罪惡的“主犯”；那么，作為叔父的克安和克定也是另一種類型的“父親”，在推動家族衰敗的過程中，他們扮演了旁系“幫兇”的角色。

封建家族宗法文化催生的要么是順從權威的奴性人格；要么是不務正業的紈绔子弟。在這種文化體系下，很多大家族都難以逃脫“富貴傳家，不過三代”的歷史宿命。原因何在？這正是由于封建家族“積累土地，積累金銀，積累權勢，在封閉的家產傳遞模式中，沒有積累成發展社會生產的力量，反而最終積累成借權勢和財富糟蹋社會的紈绔膏粱之輩”(27)楊義：《二十世紀華人家族小說的模式與變遷》，《中國社會科學》1990年第1期。，從而蛀空祖業、敗壞家門。確實如此，在高老太爺病死之后，高克安、高克定并沒有讓高家“安定”，他們首先挑起分家，排擠幾個侄子，制造家族內部紛爭，企圖迅速瓜分和霸占祖上遺留的家業。他們雖為“叔父”，但眼里只有金錢，心中沒有子侄，道德淪喪、迷失自我，成為父權文化豢養出的惡勢力。

陳忠實《白鹿原》中的鹿子霖與高克安、高克定極為相仿。從政治身份看，鹿子霖是白鹿村保障所有人權勢的“鄉約”，本應為廣大村民主持正義、維護公道，但他卻和總鄉約田福賢沆瀣一氣。一方面，他推行印章稅，懲治農會成員；另一方面，他大肆盤剝同族鄉民，淪為地痞式的陰暗小人。從家庭結構看，鹿子霖一家三代同堂，上有年邁的父親鹿泰恒，下有已成年的兒子鹿兆鵬和鹿兆海，其中鹿兆鵬已成婚。由于兒子鹿兆鵬長期在外，作為公公的鹿子霖卻用卑鄙手段勾引與調戲自己的兒媳婦，導致兒媳深感羞愧和恥辱，陷入倫理與生理的矛盾中，患上重疾“淫瘋病”，精神分裂后被下毒藥致死。古語云：“兔子不吃窩邊草”，喪心病狂的鹿子霖竟調戲自己的兒媳，觸犯倫理大忌卻恬不知恥。從宗族輩分看，他與同村的鹿三同輩，是鹿三兒子黑娃的叔父。然而，當黑娃的妻子田小娥深陷困境求助于這個“叔父”時，年過半百的鹿子霖卻乘人之危，罔顧叔侄之情，把罪惡的黑手伸向絕境中的侄媳。事發前，田小娥以黑娃和鹿子霖的親緣關系苦苦相求，然而，他根本不理會田小娥作為侄媳婦的親緣身份，更不理睬田小娥作為一個弱女子的哀鳴。就在田小娥茫然無助的時候，他惡毒的誘奸計謀最終得逞。作為叔父，鹿子霖的誘奸行為不僅違背了封建倫理道德，也觸犯了任何文明社會的人倫底線，“其人性在封建禮教的冷水浸泡中已徹底地扭曲、異化”(28)王渭清：《〈白鹿原〉人物形象的人格治療學意義探微》，《西南民族大學學報》2004年第4期。。

不同于陳忠實筆下的封建父權形象，新時期作家余華的小說里主要書寫了“家父”和“繼父”兩類父親，對傳統社會父權文化既有解構，也有建構。“繼父”在余華的筆下往往是一群“受傷者”形象，他們的結局悲慘，比如王立強、楊金彪、許三觀、宋平凡，要么絕望自盡、要么死無葬身之地、要么尸首分異；另一類是從善堅韌、令人同情的溫情父親，比如福貴，他一生被命運戲弄，但卻知命樂觀。與此不同的是，在十七年時期革命歷史小說中建構的“家族父親”，大多是社會主義農村的“新人”。比如《紅旗譜》中的朱老忠是共產黨領導下翻身做主人的“新父親”，不僅具有義薄云天的俠客精神，還具有革命樂觀主義的精神；《創業史》中的梁三老漢，雖觀念落后卻是性情寬厚達人，屬于農村互助生產運動中需要改造和成長的“父親”形象。這些徹底顛覆了“五四”新文學中“愚昧、保守、固執、刻板”的父親形象。

總而言之，在中國現當代家族小說中，作家筆下的父親基本上都是自私自利的。這些父親缺乏真正的人間道義與擔當精神，只知在兒女面前逞權威，沒有把年輕人作為一個獨立的人來對待；他們滿口仁義道德，實際上卻違背人倫，德行迷失，成為一個個面目可憎的父輩形象。