從身體視角看郭沫若歷史劇中反面角色的形象

王明娟，王學振

人的“身體”分為內、外兩個層面：外在身體包括身軀、體貌、服飾、動作、言行、表情等，具象、可觀、可感，據此可判斷出人物的外形特征、身份地位；內在身體包括思想、情感、信仰、性格等內容，抽象、相對穩定。它隱含在人的外在身體以及人與自我、人與他者、人與國家、民族之間的交流互動中，受時代背景、社會環境、政治文化歷史及個體文化素質等影響、制約，對外在身體及作品中人物形象的塑造、觀賞和戲劇沖突的形成及推進有決定性的作用，是體現戲劇功能的重要內容。

五四新文化運動對“人”的發現和“人性”的宣揚為民眾帶來了解放精神及肉體的契機，身體作為生命的本源和依托，承擔起更多對國家和群體的責任。直至抗戰爆發，基于精神向度的身體追求從傳統的“治世修身”演變為“獨立自由”和“救亡圖存”。郭沫若的幾部歷史劇《屈原》《棠棣之花》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》在當時上演后反響強烈，人們對劇中的英雄人物如屈原、聶政、高漸離、信陵君、阿蓋公主和夏完淳等投以更多情感和贊譽；而對作為輔助陪襯的反面角色如秦始皇、趙高、南后鄭袖、車力特穆爾、俠累、魏安釐王、洪承疇和韓哀侯等卻少有問津。而實際上，通過對反面角色的批判所體現出的文化因素和愛國思想，正是郭沫若歷史劇深入人心的原因之一。

反抗是幾部歷史劇的一個重要主題，郭沫若秉持“古為今用”和“失事求似”的原則，(1)郭沫若：《郭沫若論創作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第501頁。在創作中突出昭君出塞、高漸離刺秦、信陵君竊符救趙、屈原誓死捍衛楚國、夏完淳寧死不降等事跡中的正邪抗爭，以批判的方式宣揚團結抗戰思想，其中，把“求似”的著力點放在了古代正義之士與反派對峙過程中所體現出的精神和信念上。同時，又把矛頭直接指向了現實中的帝國主義、國民黨反動勢力、汪偽政權及戰時出現的大量漢奸，反面角色和英雄人物的斗爭主要圍繞著人的身心活動展開。五四時期，我們推崇對人和人性的尊重，但在三、四十年代戰爭的特殊背景下，反面角色的反動行為對身體的迫害和使用重塑了人們對于身體的認知和理解。

出于對政治功能和社會效用的考慮，郭沫若通過身體視角來剖析反面角色在抗戰文藝中的作用。從戲劇文本來看，正是反面角色把英雄人物迅速推向了肉體的死亡和精神的永生；從舞臺效應來講，反派的舞臺形象為民眾提供了宣泄情感和尋求精神力量的渠道，增強了戲劇張力和觀眾的代入感。作為一種文化現象，郭沫若歷史劇對反面角色的書寫以逆向方式反襯并推動了“獨立”“自由”思潮深入人心。作品不單站在戰爭層面闡釋“人性”的真實與殘酷，還憑借反面角色在創作者、舞臺表演及觀眾之間的情感紐帶作用，進一步印證了“身體”在政治、文化和藝術中的功能與影響。

一、反面角色人物形象譜系

（一）反面角色的概念

反面角色是指思想和行為與正面人物相對，違背正義和人道、壓制民主和自由，缺乏國家民族認同感、破壞團結統一的人物。他們具有以下共性：觀念和言行背離民族大義，性格強權殘暴或軟弱昏聵，善用陰謀、謊言、背叛、殺戮和刑罰等手段傷害英雄人士的生命軀體和情感尊嚴，以此來滿足個人在權力、物質、情欲、身份地位和生命安全等方面的需求。

（二）反面角色人物類型

1.專制強權者。這類人物是封建制度的統治者和所謂“正統”思想的衛道者，擁有無上權力和至高話語權，虛偽兇狠，壓迫阻礙正義和自由，是英雄人物悲劇命運的決定者和制造者。代表人物有《三個叛逆的女性》中的漢元帝、《棠棣之花》和《高漸離》中的秦始皇，《屈原》中的南后鄭袖、《虎符》中的魏安釐王。其中，漢元帝在劇中是封建專制王權的代表，象征著民國之初的帝國主義；其他幾個角色秦始皇、鄭袖、魏安釐王的矛頭直指當時“消極抗日、積極反共”的國民黨反動派和汪偽政權勢力。漢元帝和秦始皇虛偽好色、私欲至上，自恃強權而毫無仁德愛民之心；南后鄭袖色誘、陷害屈原，口蜜腹劍、心狠手辣，勾結外敵出賣楚國；魏安釐王昏庸獨裁、猜忌善妒，迫害手足信陵君、壓制進步勢力，為保王者地位置國家和人民危難于不顧，主張妥協投降。

2.奸佞叛國者。這類人物接近權力核心，位高權重且追求個人地位，有媚上欺下的雙面人格和出賣、背叛之舉。他們打著強權者的旗號暗中謀劃并殺害正面人物，破壞性和殺傷力極強。代表人物有《屈原》中的張儀、靳尚和鄭袖的父親鄭詹尹，《棠棣之花》中的韓相俠累、《虎符》中的侯嬴，《高漸離》中的趙高和《孔雀膽》中的車力特穆爾。這類人都指向郭沫若在現實中所痛斥的漢奸，其最大特點是依傍權勢、善于偽裝，作惡手段卑劣。比如，俠累賣國求榮、引狼入室，置國家利益于不顧，置百姓于水火之中；趙高為諂媚秦始皇，玩弄權謀抓捕迫害高漸離，逼得懷清自盡、懷貞毀容；靳尚勾結秦國丞相張儀出賣楚國，陷害屈原；鄭詹尹表面安慰屈原實則送去毒藥；車力特穆爾陽奉陰違、排擠忠良，一面對阿蓋公主假訴衷腸，一面又設計害死阿蓋的弟弟和段功。

3.趨炎附勢走狗派。這類人物是依附奸佞者的小丑或是向強權屈服的投降者，對英雄人物的悲劇和死亡起到了推波助瀾的作用。他們普遍有一定文化修養和身份地位，但缺乏國家民族意識和個人氣節，立場不堅定，具有道貌岸然、唯利是圖的性格特點；靈魂上丑陋、行為上猥瑣，遇事貪生怕死且出賣背叛，是現實中那些一味追求權力錢財、貪圖安逸的幫閑文人、變節分子丑惡嘴臉的曲折反映。(2)高國平：《獻給現實的蟠桃》，成都：四川文藝出版社，1986年，第74頁。代表有《屈原》中的宋玉、《高漸離》中的夏無且，《虎符》中朱亥的女兒，《孔雀膽》中的蘇成、王妃巴的斤，《南冠草》中的洪承疇和王聚昌。劇中，宋玉辜負屈原教誨、出賣恩師，倒向邪惡的鄭袖一派、背叛楚國；夏無且打探得知高漸離下落后主動帶領秦兵去抓人，最終導致高漸離的被捕囚禁；朱亥的女兒為保命出賣了主人如姬；蘇成和王妃巴的斤都聽從并協助車力特穆爾陷害毒殺段功、老梁王和阿蓋弟弟；洪承疇為了貪圖個人地位，自己變節背叛還勸降夏完淳，毫無廉恥之心。

4.昏庸妥協主義者。這類人物有威信和權力，但愚蠢昏庸、忠奸不分，盲目信任虛假信息，缺乏警惕和反抗精神，再三延誤戰機，間接地造成了正面人物的悲劇接連發生，同時自身也是受害者。此類角色以《屈原》中的楚懷王、《棠棣之花》中的韓哀侯和《孔雀膽》中的老梁王及段功為代表。劇中，楚懷王聽信讒言使得南后鄭袖一派有了可乘之機，促成了屈原精神的崩潰；韓哀侯年老昏庸、被奸相俠累完全掌控；老梁王明知車力特穆爾圖謀不軌，但卻忌憚于車的武器和險惡，現出躊躇萎靡；段功愚忠愚孝，因為梁王的恩情和阿蓋公主的愛而放棄武力反抗，寄希望于和親化解爭端，最終導致了個人和部落勢力的滅亡。(3)郭沫若：《郭沫若論創作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第148頁。

二、反面角色形象書寫中的身體思想

反面角色的形象書寫反映出作者意欲表達的身體思想。整體來看，身體的政治功能被強化，正面角色的身體為反面角色及其政權提供服務，內容包括國家安定、當權者情欲和政權穩定，過程伴隨著血腥殺戮的殘暴手段，其結果是身體的死亡和損傷。

（一）身體的物質屬性

身體是一件器物，以物質屬性為主，肉體的存在是生命的本質。在郭沫若的歷史劇中，反面角色更看重軀體的感受，追求極端的生理體驗。一方面，他們自己縱情于美色、向往富貴安逸，享受肉體上的快感。比如握有權力的秦始皇、車力特穆爾把女性視為滿足個人性欲的物件，懷清、懷貞和阿蓋公主的價值在他們眼中就是其姿色和皮囊可以滿足男性的視覺和生理需要；再比如宋玉之所以變節就是因為他看重肉身的安逸和高官厚祿帶來的奢靡享受；楚懷王失去作為君王應有的理智判斷也是由于被南后的美色沖昏了頭腦；趙高討好秦始皇則是為了滿足他享用權力的快感。另一方面，反面角色卻對他人的身體施以暴力和殺戮，抑或是限制人身自由，直接造成他人肉體的隕滅和傷痛，并以此來確保自身的性命安全。比如：高漸離、聶政、聶嫈的傷殘和死亡；如姬被魏安釐王施以迷藥核驗其忠心與否；懷清和懷貞姊妹的相繼死亡及屈原精神和信念的崩潰等。

（二）身體的精神屬性

身體的精神屬性表現為一種情緒和欲望的糾結。這里的情緒是指反面角色因正義之士和愛國民眾的反抗行為而產生的恐懼不安和焦慮憤怒；而欲望是指他們對權力、地位和美色的占有欲及滿足感。郭沫若筆下的反面角色認為身體的意義體現在肉體的歡娛和舒適，于是要么抑制不住自己的渴望，比如秦始皇對懷清身體的垂涎；要么用兇狠或謊言掩飾內心的膽怯和恐慌，比如秦始皇在遭到高漸離刺殺時表現出猥瑣和慌張，同時，命令侍衛隨從將其殺死；車力特穆爾對阿蓋公主極盡諂媚和愛慕，卻在毒死阿蓋弟弟和段功之時毫不猶豫。由此可見，精神層面的身體是富于變化且善于偽裝的，劇中反派把丑陋、污穢、淫亂、邪惡、狠毒元素進行了多方面且個性化的演繹，但卻始終被束縛在以自我為中心的圈子之內。

（三）身體的社會屬性

身體的社會屬性是傳統封建文化劣根性在現代中國的集中反映。一方面，反面角色認同建立在身體之上的強權政治和暴力手段，認為消滅、損害他人的肉體和精神是一種征服行為，這樣可以行使支配權和主宰權并確認個人的存在感，這一點在專制統治者身上體現得尤為明顯。另一方面，他們又對專制、父權制思想和奴性等封建遺毒深信不疑，面對強權和施暴者出于畏懼而采取消極態度、放棄抵抗，這在魏安釐王、老梁王、楚懷王、洪承疇和俠累身上都有體現。他們認為女性是玩物并利用女性實現戰爭目標或政治上的交易，以古代社會的等級制和尊卑觀念為行事標準。如南后以自身姿色離間楚懷王對屈原的信任，洪承疇致力于得到女色和榮華富貴的價值觀。因此，反面角色對身體附加的社會意義是落后于時代的，從歷史發展的客觀規律來看，也宣告了其終將失敗的結局。

三、反面角色形象的身體書寫

按照上述身體思想，郭沫若在反面角色的形象書寫中不僅突出了時代賦予人物身體的器物屬性，還強調了因戰爭導致的重身輕心，正反二元對抗的身體模式以及對女性身體的壓迫和歧視，具體表現如下。

（一）身體是政治工具

歷史劇《屈原》宣揚忠君愛國、團結抗戰的主題，通過屈原對待楚國、嬋娟對待屈原、宋玉對待屈原和嬋娟的態度和行為來揭示民族大義；《棠棣之花》《高漸離》中反抗暴秦、合力抗秦的主題，《孔雀膽》中蒙、漢民族團結主題，《南冠草》中反清復明主題都指向團結一致、抗擊侵略的社會現實，作者創作意圖的政治寓意非常明顯。如前文所述，對于血腥政治對待身體的暴烈和殘酷正反角色都是認可的。其中，反面角色作為施暴者對他者身體的懲罰是單向的，而正面角色在與反面角色的身體沖突中既是承受者也是施行者；換言之，一方面正面角色的身體要忍受反面角色的刑罰和殺戮；另一方面則是自戕的傷害。人物角色的身體在敵對雙方對峙和斗爭的劇情中，是攻擊對象和目標，同時，也是斗爭工具，能起到抵御和抗衡的作用。正如葛紅兵所言：“‘身’和政治緊密地結合著，它是政治的工具，也是政治的目標，同時也是政治的結果(4)葛紅兵：《身體政治》，上海：上海三聯書店，2005年，第50頁。”。

（二）身體是戰爭武器

反面角色以身體的物質滿足、肉欲享受和權力欲望為籌碼，對他人進行策反和誘騙。如洪承疇以功名利祿勸誘王聚星、趙高對高漸離的誘降，車力特穆爾對阿蓋的表白，魏安釐王為了保住地位和政治勢力拒絕信陵君出兵援趙的要求等。這些都是對人身體的生理和心理需求的一種利用，因為人的本性中有畏懼死亡、貪圖安逸、好色喜財、追逐權力和猜忌善妒的一面，反派人物意圖利用人性的弱點來實現正義之士歸順和臣服的目的。很顯然，他們把“身體”定位在個人層面，而且認為扼殺、毀滅正義之士的身心就可以實現降服和取勝的目的。在此種情境下，肉身所起的作用與利器一樣，都是具有利用價值的。與此同時，進步人士同樣也是用身體作為反抗的武器粉碎了反面角色的企圖。不論是屈原、聶政、高漸離的傾力抗秦，還是如姬、阿蓋、聶嫈自殺式的捍衛責任之舉，都做到了超越肉身私欲的禁錮，把個人生死與民族及國家存亡系為一體。劇中，正義對抗邪惡的場面是極為慘烈且震撼人心的：高漸離和聶政均采取了以本人為誘餌的方式接近秦始皇和俠累，且在刺殺過程中經受了趙高、俠累等人慘無人道的虐殺；屈原經受了南后陷害、楚懷王偏聽偏信、嬋娟慘死和楚國淪陷等一系列現實打擊后精神徹底崩潰，發出了《雷電頌》中的吶喊；懷清、懷貞姐妹寧死也不侍寢，阿蓋和如姬都有逃生的機會，卻自愿選擇了犧牲……可見，較之于反派人物對身體重物質肉體的理解，正義人士追求的是精神層面的意志和氣節。

（三）身體關系的“君陽臣陰”模式

在郭沫若歷史劇中，正反人物的身體存在巨大差異：反派人物在言語、行為、心理上給人以丑陋、猥瑣、卑劣的印象，但在劇中卻握有權力或接近權力；而正面人物在精神上表現出強烈的國家民族意識，在行為上表現出頑強反抗強權的斗爭和犧牲精神，但卻因話語權的缺失只能以身體的死亡和損傷來表達無畏和憤怒。葛紅兵在《身體政治》中指出：“中國人的‘身體政治’卻并不強調行動，相反中國人的‘身體政治’僅僅強調心”，(5)葛紅兵：《身體政治》，上海：上海三聯書店，2005年，第29頁。而且“對于中國古代知識分子而言，在他們和皇帝的關系中，他們要強調的根本不是自己的體力，而是忠誠。這個‘忠’的要求是中國古代政治生活中最重要的原則。但是，在這個原則中，我們會看到‘君/臣’的關系實際上在‘陰/陽’的體系中是被這樣理解的：君對應陽，臣對應陰。”(6)葛紅兵：《身體政治》，上海：上海三聯書店，2005年，第30頁。由此來看劇中的正反人物，反面角色認為與英雄人物之間的關系應當履行“君陽臣陰”的模式，自己充當作為主導的“陽”，而受迫害的英雄人物為“陰”，要對他們做到“忠”和“服從”；但文本中的身體書寫卻打破了這個階級限制，凸顯出二元平等對抗的模式。很明顯，歷史劇中掌權的反面角色在其主導的血腥政治里得不到臣子的“忠心”，正面英雄人物寧愿將肉體和情志投向“苦難”和“獻祭”，即使承受非人道、非倫理的不堪折磨也不屈服。這種迸發于身體內部的力量對于臣子身體“陰”的屬性是一種削減，反而他們“陽”的屬性卻在劇增。面對挑戰，反派以極致的惡為其身體“陽”的屬性加碼，并做到了不擇手段、毫無道德底線地與正面人物激烈對抗。事實上，他們卻因為過度看重身體物質情欲層面的價值，早就失去了傳統意義上“君陽臣陰”身體模式的優勢和認可度；而且從劇情看，正義與邪惡的較量不分伯仲，二元對抗的模式成為一種必然，反派角色也因其臉譜化、類型化的舞臺形象強化了對觀眾的視覺沖擊和情緒刺激，從而烘托、推動了劇情的發展。

（四）女性身體的第二屬性

在這些劇中，女性身體的情色服務功能格外受到關注。反派人物把顏值作為衡量女性價值的第一標準，并且，價值體現在男權的認可和評判上：要么是滿足政權統治者的情欲；要么以結親的形式緩和政治矛盾，要么以此為誘餌來勸降。在傳統觀念中，性別歧視最突出的地方在于：封建正統的身體思想本是恥于談性的，它突出男性的英勇和擔當，并以此來解釋男性決定、主宰女性命運的合理性；但在歷史劇中，反派人物對女色的態度是直言不諱地拿來享用，而面對考驗時卻又把女性作為“紅顏禍水”或消遣娛樂之物推至前沿，阻礙、制裁女性的大義和英勇。這一點在漢元帝對王昭君，秦始皇和趙高對懷貞、懷清，魏安釐王對如姬的態度和作為中體現得尤為明顯。

四、反面角色身體書寫的作用與影響

（一）揭露統治階級的專制賣國

從戲劇觀賞的角度來看，反面角色的身體書寫促進了民眾政治意識的生成，并對抗戰形勢做出判斷。抗戰戲劇的觀眾文化素養普遍偏低，戰爭的殘酷和突發讓民眾更關心生死。《屈原》《棠棣之花》《高漸離》等歷史劇均創作于“皖南事變”之后，當時抗戰正處于對峙僵持階段，百姓的民族情緒已經有所消退。而劇中所述的身體為政治服務、身體是工具和武器的觀念以及二元對抗的身體模式，強化了民族存亡背景下國民的責任。同時，英雄人士以身體反抗的劇情和表演可以起到鼓舞國民士氣、提振抗日必勝信心的作用。此外，郭沫若亦借反面角色對抗戰現實的映射，來喚醒民眾的政治大局意識并激發國民的反抗精神。在《高漸離》中，秦始皇與高漸離對話時自言“我是上帝的化身”，“任有怎樣的天災、人患，都是有百姓扶持的嘛”，“荊軻是英雄，我也是英雄”，(7)郭沫若：《郭沫若全集文學編》（第六卷），北京：人民文學出版社，1986年，第104－105頁。這是作家對蔣介石政治野心以及個人專制統治的真實寫照。《棠棣之花》中，嚴仲子指責俠累“極力煽動韓侯和趙魏分兩家，實行三家分晉…我覺得簡直是個國…偏偏要兄弟鬩墻，引狼入室，現在的中原，年年爭戰，民不聊生，像這樣的人，豈不是不僅是三晉的罪人，而且是天下的罪人嗎？”(8)郭沫若：《郭沫若全集文學編》（第六卷），北京：人民文學出版社，1986年，第210頁。這是借角色之口控訴國民政府鎮壓抗日宣傳、積極反共的罪行。不僅如此，聶政死前呵斥俠累說：“你這媚敵求榮、禍國殃民的中原的罪人，現在是你的末路到了!”(9)郭沫若：《沫若選集第三卷》（上冊），成都：四川人民出版社，1979年，第90頁。這是在表達反動勢力終究滅亡的信念。俠累說：“衛士們對秦國的使臣和他的隨從，應該要特別的尊敬，加倍的保護”，“這倒不是秦國不講信義，而是我們的不夠恭敬，假使我們是畢恭畢敬，像嚴仲子那樣的壞蛋少幾個，那秦國自然就愈漸相信我們了。”(10)郭沫若：《郭沫若全集文學編》（第六卷），北京：人民文學出版社，1986年，第221－222頁。這是在揭露漢奸賣國求榮的丑惡嘴臉，讓民眾警醒。《高漸離》中，懷貞夫人對即將尋找仙藥的徐福說：“我們過著亡國奴的生活，實在是呆不住，活不下去了。你以為真正有什么仙藥嗎？…們要到海外去找自由的地方，哪里是去找仙藥喲。”(11)郭沫若：《郭沫若全集文學編》（第六卷），北京：人民文學出版社，1986年，第85頁。這里用“亡國奴”和“自由”道出了百姓的心聲，引發民眾關于“翻身”和反抗的思考；最后一幕，秦始皇對趙高說還是賞雪要緊，并著急欣賞童男童女表演“蓬萊舞”，這里赤裸裸地揭露了統治者無視百姓的生死和訴求而只顧個人享樂的真實面目。面對正反人物如此強烈的對比，即使是再不關心政治的人，也會因心理失衡而開啟對國家和民眾命運的思考，這正是抗戰文藝要解決的終結問題，也是郭沫若進行歷史劇創作的目的。

（二）堅定全民抗戰決心

從戲劇教育功能的角度看，身體是劇作者、劇本人物和觀眾情感共鳴的關鍵線索，郭沫若的歷史劇也不例外。在展示戲劇沖突和身體對抗的過程中，劇中人物對待人的精神和肉體無論是在毀滅程度還是視覺效果上都采用了極端的方式。《高漸離》中秦始皇對高漸離下命令用馬糞燒、割去眼，(12)郭沫若：《郭沫若全集文學編》（第六卷），北京：人民文學出版社，1986年，第86頁。對奸細夏無且下令割鼻、砍腳趾，(13)郭沫若：《郭沫若全集文學編》（第六卷），北京：人民文學出版社，1986年，第111頁。《棠棣之花》中盲叟描述聶政自殘割去眼、鼻、唇且割得血爛，(14)郭沫若：《郭沫若全集文學編》（第六卷），北京：人民文學出版社，1986年，第106頁。如此殘酷的刑罰恰好映射了國民黨政府的高壓統治。一方面，郭沫若之所以突出場面的血腥，是為了宣泄內心難以遏制的憤怒；換言之，反派的殺戮手段越是殘忍，越是說明他們的狠毒丑惡和正面角色的英勇無畏，作者把自己的“身體”早已融入了這場表演戰爭的文藝抗戰中，同時，通過角色身體所負載的內容給觀眾帶來視覺沖擊和心理震撼，打破藝術審美所要求的平衡與和諧，促成戲劇的張力和可觀賞性。另一方面，按照博克在“悲劇同情說”中的觀點：“人在觀看痛苦中獲得快感，是因為他同情受苦的人”，而“悲劇快感產生自苦難在我們心中喚起的憐憫”，(15)朱光潛：《悲劇心理學》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第77頁。民眾在觀看劇中角色身心痛苦場面的過程中，會產生憐憫并獲得悲劇快感。另外，如朱光潛所說，悲劇快感和觀看痛苦場面的相似之處“在于兩者都能激起一種生命力的感覺，而不在于某種低下本能的滿足”，(16)朱光潛：《悲劇心理學》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第72頁。這種生命力的感覺恰恰就是郭沫若所呼吁的不懼強敵、團結抗戰的精神。當觀眾與舞臺人物產生共情，并思考人的價值和生命的意義時，抗戰戲劇的教育功能也就此實現。

（三）文學創作理念的傳承與創新

反面角色出現在古典文學的小說或戲曲中，總是伴隨著忠君愛國、英雄俠義、善惡美丑和正義邪惡的主題。無論是悲劇還是喜劇，反派都是以形象和靈魂丑陋、言行舉止和道德倫理兇狠敗壞或殘暴卑劣的人設而存在，非此即彼的二元對立的敘事模式和扁平化、類型化的人物形象，成了文學創作中反面人物的共性。

郭沫若歷史劇的反面角色書寫以權力和政治以及國家、民族的內容為前提，不論是《屈原》《高漸離》《棠棣之花》《虎符》的抗秦，還是《孔雀膽》的民族團結、《南冠草》的抗清，其中都涉及了強權壓迫、正邪對抗的劇情。劇本對反派人物秦始皇、魏安釐王、楚懷王、老梁王這些君王，趙高、俠累、車力特穆爾一類的奸佞之臣，宋玉、洪承疇、王聚星這類的叛徒等的刻畫，依然沿襲了古典文學中二元對立的模式。魯迅在《中國小說歷史的變遷》中指出中國古典小說這種絕對的人物描寫的缺陷：“寫好的人，簡直一點壞處也沒有，而寫不好的人，又是一點好處都沒有。其實這在事實上是不對的，因為一個人不能事事全好，也不能事事全壞。”(17)李復威：《關于當代文學反面形象塑造的思考》，《北京師范大學學報》1984年第1期。這其實是強調要寫出人性的復雜性和多面性，改變古典文學作品中扁平人物的寫作傳統。郭沫若的歷史劇都是以抗日戰爭為背景，而人性的弱點在求生第一的社會大潮下赤裸裸地呈現出來，并且群體化的趨勢更為嚴重。“我國儒家思想中就有關于‘群’的概念”，孔子提出：“‘興、觀、群、怨’”，“荀子提出：‘人生不能無群’”。(18)楊麗：《漢奸形象初論——以“十七年”抗戰題材長篇小說為例》，武漢：華中師范大學碩士學位論文，2006年。郭老筆下的這幾類反派人物形象集中了當時眾多漢奸和親日分子的特征，具有典型性和代表性，從文學反映現實的角度看是有積極意義的。

在人類社會形成以后，人們對物質、肉體、地位、身份的欲望以及愛情、正義、自由與戰爭等就是亙古不變的話題。歷史劇中秦始皇、魏安釐王、南后的權欲，趙高、俠累的賣國求榮、貪圖富貴，宋玉、王聚星等的猥瑣自私、軟弱背叛等行為，諷刺和揭露的是人性在抗日戰爭面前的丑惡，與古典文學中反派人物的創作相比又有所不同。郭沫若把對“身體”的尊重和強調融入反派對個人身體欲望的追求，以及對待正面人物身體的殘暴行為里，這種創作理念與五四新文化運動對“人”和“人性”的推崇都不無關聯。而且，劇本在塑造人物形象時側重對身體精神層面的挖掘，比如在表現秦始皇、趙高、俠累、王聚星和南后等人物形象時更多是通過語言、性格、思想上的描述。此外，對他們的批判也是針對民族與個人利益的抉擇這種理想和信仰層面的內容。這是五四新文化運動全民精神洗禮的延續，同時，也開創了當代文學戰爭題材作品中反面形象書寫的先例。

“十七年時期”文學中，革命歷史和抗日題材小說是當代文學中英雄與反派人物形象較為集中的作品。其中，反面角色主要包括國民黨軍官將領、特務、土匪、惡霸、日偽官兵、地主、叛徒和漢奸等，這些人物形象身上都可以找到郭沫若歷史劇中反面角色的影子。比如，《紅日》里的張靈甫在與中共交戰中表現出的驕縱傲慢、剛愎自用；《紅旗譜》中的馮蘭池霸占官地；《林海雪原》中的座山雕燒殺搶掠、無法無天。這些行為與秦始皇、魏安釐王等專制強權者以個人權力為中心的表現都有雷同之處。《青春之歌》中的胡夢安以卑鄙下流的方式玩弄女性；《林海雪原》中的蝴蝶迷個人生活糜爛、極其放蕩輕浮；《紅旗譜》中的馮蘭池強搶民女；《敵后武工隊》中的侯扒皮霸占小麥；《平原槍聲》中的蘇建才抵擋不住日本妓女道川芳子的誘惑成為漢奸。這些人物的縱欲和對女性的欺壓、傷害和以秦始皇為代表的男權者以女性情色滿足生理需求的行徑如出一轍。《平原槍聲》中的吳胖子和楊百順，《敵后武工隊》中的哈巴狗都是典型的親日漢奸。其中，吳胖子在抗日戰爭之前就對地主和國民黨軍官低三下四，后來變成對日軍卑躬屈膝，但對百姓一直保持兇狠；楊百順把自己的老婆拱手送給日軍，無恥到認日本人作干爹；哈巴狗人如其名對百姓殘暴不已，對日本人就像得到“主人扔給一塊骨頭的狗，高興得有點不知道東南西北”，(19)楊麗：《漢奸形象初論——以“十七年”抗戰題材長篇小說為例》，武漢：華中師范大學碩士學位論文，2006年。在他們身上我們看到了國民的劣根性，也看到了趙高、俠累一類奸臣的兩面派作風。《戰斗的青春》中的王金慶加入日本國籍，認為中國人是劣等民族，直接叛國；《紅巖》中的甫志高出賣江姐，這種行為與宋玉、王聚星、洪承疇等人的變節、投降沒有本質區別。還有一部分意志薄弱的軟骨頭，比如《野火春風斗古城》中省政府高參議的侄子高自萍，《平原槍聲》中大地主、大漢奸蘇金榮的侄子蘇建才。前者貪圖安逸奢華的生活；后者則革命立場不堅定，在斗爭反抗面前搖擺猶豫。他們的不堅決、不作為對于抗日斗爭來說是另一種意義上的敵人，與楚懷王、老梁王、段功幾位昏庸主義者的妥協一樣，都會導致斗爭走向失敗。

“身體”這條主線貫穿于“十七年時期”文學反面角色書寫的始終。一方面，上述反派的行為動機就是滿足身體在生理、精神方面的需要，他們在信仰方面是缺失和空虛的狀態，所以，只有以肉體欲望來填充精神和心理。如徐鵬飛、甫志高為代表的反派有著大段近似咆哮的言語，這實際上是他們內心焦慮和恐懼的變相表達，反映出作者對郭沫若歷史劇反面角色書寫中身體思想的繼承。另一方面，“十七年時期”文學中尤為突出對反派人物外表形象的丑化。如座山雕光禿禿的大腦袋、尖尖的鷹鉤鼻子，《小城春秋》中的宋金鱷眉棱骨蓋過眼窩，嘴巴高高鼓起，鼻子又偏又塌像肉丸子，《敵后武工隊》中的哈巴狗橘皮臉疙疙瘩瘩，大嘴巴、厚嘴唇，蒜頭鼻子和兩個小眼，《平原槍聲》中的楊百順賊眉鼠眼，《烈火金剛》中的漢奸高鐵桿兒長了張兩頭尖的棗核兒臉——這些肖像刻畫從身體外在層面的角度闡釋了“好人一切都好，壞人一切都壞”的敘事模式，從審丑的視角完成了對人物形象的審美。可以看出，這種通過身體描寫來豐富人物形象的創作理念受到郭沫若歷史劇中身體屬性的影響，但在創作實踐中又有所開拓。正如雨果所說：“崇高只有與滑稽丑怪相對照中，才能使人們帶著一種更新鮮、更敏銳的感覺朝著美上升。”(20)李復威：《關于當代文學反面形象塑造的思考》，《北京師范大學學報》1984年第1期。反派人物在形象上的丑陋更加襯托出英雄人物的高大偉岸，這也是反面角色藝術價值的一種體現。

綜上所述，從五四到抗戰，郭沫若始終以戰斗者的姿態奮戰在時代前沿，其歷史劇中反面角色和血腥政治的上演如利劍鋼槍一般刺痛了反動勢力和漢奸的靈魂。《屈原》從排練到演出不到一個月，在重慶進行了兩輪演出共計22 場，觀眾總計32000 人 次。1942 年4 月4 日的《新華日報》報道：“上座之佳，空前未有”，“這實在是31 年陪都劇壇上的一個奇跡”“堪稱絕唱”。(21)李揚：《從第三廳、文工會看國統區抗戰文藝1937－1945》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第130頁。《棠棣之花》《孔雀膽》《虎符》的上演也引起不小的轟動，作者和演員在創演過程中的情感體驗得到了觀眾的熱切回應。郭沫若對反面人物形象的書寫把握住了民族文化的精魂，另辟蹊徑地開拓出一種全新的文藝理念和愛國思想：英雄形象會在邪惡之人的襯托下變得更加厚重，我們怎樣“把對于丑的憎恨變成靈魂的閃光”(22)蔣孔陽：《美學新論》，北京：人民文學出版社，1993年，第386頁。比單純地發泄憤恨更有意義；人的身體和生命于時間和空間之中只是可貴且有限的存在，但國家和民族的獨立自由卻可以賦予其永恒和崇高，而虐殺、叛逆和出賣只能讓其以經典丑角流傳后世。常言之，和平正義是世界性的主題，武力抗爭、死亡傷殘是我們要正視的現實，但身份“是一個族群或個體界定自身文化特性的標志……是社會和文化的結果”。(23)中國郭沫若研究會郭沫若紀念館：《文化與抗戰——郭沫若與中國知識分子在民族解放戰爭中的文化選擇》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2006年，第65頁。英雄人士在中華傳統文化的共同信仰下所定義的民族身份，最終擁有超越生死的力量，撰寫出屬于個人和國家及民族的英雄神話。郭沫若用歷史劇創作已為我們率先垂范，這對當今的文藝工作者來說是勉勵及期待，更是一種新的要求和挑戰。