散文是靈魂的歌唱
——略談散文創作的幾個問題

常龍云

(四川省達州市作家協會,四川 達州 635000)

1 對散文創作懷敬畏之心

初學文學寫作，不少人都從散文起步.為什么呢？因為散文無論形式還是內容，看似易學易作，也容易發表，滿足功利欲望.然而，真要把散文寫好，是很不容易的.王國維在《人間詞話》中說，“散文易學而難工，駢文難學而易工.近體詩易學而難工，古體詩難學而易工.小令易學而難工，長調難學而易工.”[1]

這牽涉到寫作者對散文這種文體的認知和態度.我在自己的散文集《尋找詩意生活》的自序《從心靈出發》中，有這樣的表述：“散文這種文體，似乎最適合像我這類散淡之人為之，不把它當回事，又偏偏打骨子里敬畏……”這里有兩個關鍵詞，一是散淡，二是敬畏.

散文以自由靈活見長，可繁可簡，可長可短，可敘事，可記人，可寫景，可抒情，可議論.如果寫作者思想僵化，循規蹈矩，束手束腳，怎能駕馭散文寫作呢，所以要有散淡.《紅樓夢》里薛寶釵說了一句人生哲理話，“天下難得是富貴，又難得是閑散.”閑散，散淡也.所謂散淡，是有一顆自由的心，有一顆不羈的靈魂，不為紅塵所蔽眼，不為清規戒律所束縛，更不為稻粱謀，不為功利寫作，這樣，才能展開想象的翅膀，源源不斷地釋放出創作潛力.

僅有散淡也不行，骨子里還須十二分敬畏.散文作為一種古老文體，源遠流長，自有它的特性、規律、玄妙和奧秘，要打心眼里敬畏，虛心學習，虔心創作，才能寫出好散文.連王國維這樣的大家都感慨，散文“易學難工”，何況我輩乎.所以，寫散文看似如殺雞，要寫出精品力作，你就得要使用牛刀的準備.如果缺乏敬畏之心，抱著玩的態度，制造一堆文字垃圾有什么意思呢.

當前散文創作，豐產、高產，可謂盛況空前.然而，缺少令人耳目一新、震撼人心、生命力長久的作品.試問你能記住幾篇散文？能說出幾位散文家的名字？習總書記在文藝座談會上談文學創作現狀，有高原，沒高峰，一針見血，我們不能不深刻反思.

縱觀當前散文創作，有三種現象特別嚴重，必須引起我們重視，盡可能地避免：

一是同質化.比如寫鄉愁，大家都寫炊煙、寫老屋、寫荒蕪和凋敝，題材雷同，內容雷同，表現手法雷同，總之，彼此大同小異，相似度極高.雖然眾聲喧嘩，看似很熱鬧繁榮，卻難得有出彩的作品.

二是濫情主義.一些散文看似詞藻華麗，文字行云流水，情感也豐沛如大河漲水，但內容空泛，言之無物，胡亂抒情，情感泡沫泛濫，完全是無病呻吟.

三是陳詞濫調.寫春天都“陽春三月，花紅柳綠”，寫秋天都“秋高氣爽，大雁南飛”，千人一腔，萬人一調，讀來乏味.文學要發展進步，先要從語言創新開始，要講究語言的陌生化、個性化.鸚鵡學舌，人的話模仿得再好，也只是鸚鵡，成不了人.

2 散文創作的幾個關系

2.1 個體經驗與群體共鳴

巴金說，把心交給讀者.這是專門針對散文寫作者說的.

文學創作是個人孤獨的事業，無法在喧嘩熱鬧中產生.唐代詩人盧延讓說“吟安一個字，捻斷數莖須.”賈島也說“二句三年得，一吟雙淚流.”說的是寫詩，也是散文創作的真實寫照.散文是一顆孤獨的靈魂，在廣袤的原野縱情高歌.那歌聲是從靈魂深處發出來的，唱給自己聽，也給別人聽，讓天下知音共同欣賞.

清末小說家劉鶚，在他的小說《老殘游記》的自序中說，“離騷為屈大夫之哭泣，莊子為蒙叟之哭泣，史記為太史公之哭泣，草堂詩集為杜工部之哭泣；李后主以詞哭，八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣于西廂，曹雪芹寄哭泣于紅樓夢.”[2]長歌當哭，哭就是歌，歌就是文.散文也不例外，是作者的哭泣或歌唱，比詩歌、小說等其他文體，更借重個人經歷和體驗.當然，不是所有經歷的事，都值得哭泣或歌唱，得有所選擇.別人寫老屋感人，你也跟風寫，東施效顰就不動人了，反而成人笑柄.你得選擇人家沒寫過的，即便是同一個題材，也要寫別人沒寫到的.這就需要獨到的發現.

作家要比常人多一只眼睛，我們姑且稱它為“第三只眼睛”.這只眼睛的功能和作用就是發現.發現常人忽略的事物，發現別人沒看見或看不見的東西.第三只眼睛還要有透視功能，穿透事物內部、背后，看見更廣闊、更豐富的世界.

在世俗的慵常生活中，作家比一般人高明之處在于，能夠看到生活的不世俗，能夠發現生活的不慵常.小說家羅偉章評論我散文集《尋找詩意生活》說，“常龍云的生活跟我一樣，很平常，不可能日日有精彩故事，天天遭遇悲欣交集的情感起伏……能被生活時常感動的人，自然有一顆熱愛且敏感的心，有一雙善于發現的眼睛……”[3]

發現是探索事物的過程.“世事洞明皆學問”，這是《紅樓夢》的一句話.洞明，洞察明了，就是發現，探索性地發現.如果你有探索精神，有一雙發現的慧眼，那么，你看到的事物，就會比別人看到的豐富、深刻、精彩，你筆下寫出來的文字，也就會與眾不同.羅偉章的評論文章后面寫道：“從他的筆墨中，我讀出了自己的童年，自己的故鄉，也從他艱辛持家的父親身上，看到我自己父親的身影，從他外婆慈祥的面容里，看到我自己的外婆…… ”這就涉及另一個問題：共鳴.共鳴是物理學的一種現象，二個頻率相同的音叉放一起，敲擊一個，由于空氣震動，另一個也會跟著發聲.羅偉章從我作品中的父親、外婆身上，看到了他父親、外婆，這是文學上的共鳴現象.

好作品都蘊藏著強大的共鳴力量.散文創作雖然是個體經驗，從我出發，如果不跳出自我、超越自我，激發起讀者同頻共鳴，肯定不是好作品.產生共鳴的基礎有個方面，或是喚起相似的經歷、遭遇、理想，從個性通達共性，發掘出普遍意義或共同價值，如朱自清的《背影》；或是新鮮事物、形象、情景等，填補讀者認知空白，如王小波的《一只特立獨行的豬》.簡單通俗地講，文章不僅要感動自己，也要感動別人.比如寫歡樂，要把“獨樂樂”轉化為“眾樂樂”，產生群體共鳴效應.

2.2 形和神

談散文，大家會想到“形散神不散”.誰提出來的？肖云儒.上世紀六十年代初，《人民日報》開辟了“筆談散文”專欄，就散文的特點、作用、題材等問題開展大討論.一位年方二十的文學青年，寫了《形散神不散》這篇短文，一石激起千層浪，反響和爭論巨大.一方認為，是散文寫作應當遵循的規則和秩序；另一方則認為，是束縛散文寫作的框框.這一觀點最終寫進大中小學教材，被大眾普遍接受.

形和神，一個形而下，一個形而上.形散，講求無拘無束，靈活多變，揮灑自如，上下五千年，縱橫八萬里，信馬由韁.神不散，是要圍繞一個主題或一個中心，不能到處燒野火.形散是要放開，神不散是要收得攏，從而達到形神具備的效果.凡選進教科書的散文，都遵循了這一特性.

從散文創作大的要求來說，這一理論無疑是正確的，讓散文這種文體有定義可依，有規律可循.但這無形中也限制了散文的創新和發展，陷入教條主義，久而久之，越寫越機械，成了僵化的新八股文.近年來，具有創新意識的散文家們，力圖打破散文創作禁忌和束縛，拓展散文的內涵和外延，給散文注入新的活力.有作家認為，一篇散文可以有多個中心，多個主題；也可以表達多層意思、多種想法.有作家提出，散文既可以形散，也可以神散.甚至有人認為，形神俱散，才是散文的最高境界.事實上，古人早就開辟了先河.清人沈復《浮生六記》(閨情記樂，閑情記趣，坎坷記愁，浪游記快，中山記歷，養生記道)，就是代表作.若你有志散文創新，不妨可以嘗試.

總之，文法千徑，豈能歸于一途.真正偉大的作家，腦后長有反骨，具有叛逆性，從來都不會循規蹈矩，被概念所約束.

2.3 寫實和虛構

人們的印象中，散文既然是個體經驗，只能寫實，不容虛構，虛構是小說的專利，所以，最好收起想象的翅膀.正是這種觀念的影響，讓散文寫作束手束腳，如戴著腳鐐跳舞.

沒錯，散文強調個體經驗，寫實性僅次于通訊和報告文學.那么，什么是散文的實呢？我認為，自己親身經歷和體驗是實，別人的經歷和體驗也是實.只要是符合客觀實際的，都可以稱作實，拿來作為散文素材.范仲淹和騰子京兩個好朋友，一個在河南鄧縣，一個在湖南岳陽.騰子京重修岳陽樓，請范仲淹寫一篇文章記其事.范仲淹沒去過鄧縣，也沒見識岳陽樓，但《岳陽樓記》仍然成了膾炙人口的名篇.

散文強調寫實，但不可忘記它的文學性.散文不同于通訊、報告文學，在于它不拘泥于現實，會離地飛升起來，像一只可愛的精靈，輕靈浪漫.能不能夠離地飛升起來，是判斷一篇散文有無文學性、文學價值幾何的關鍵.當然，飛升是從實處飛升，是從大地飛升，而不是從飛機上跳傘，也不是在空中騰云駕霧.這就需要適當虛構.當代散文作家中，劉亮程《一個人的村莊》，可作為范例.李敬澤評價他的散文，是把地上的事寫到天上去了，也就是飛升起來了.

散文創作有一條由實到虛、曲徑通幽的暗道可通，適當采用虛構手法，虛實結合，就像給讀者喝了二兩酒，在虛虛實實、晃晃悠悠中找到飛升的感覺.拙作《一條河的前世今生》寫大運河的開鑿，“上溯到春秋，不知江南是否也有梅雨？估計有，雨連江湖，水滿河塘.也許，正是一滴清涼雨，滴落吳王夫差額頭，像蘋果砸在牛頓頭上，令他驀然開竅，萌發了打通長江和淮河，水陸并進，北伐齊魯，爭霸中原的念頭.于是，南起揚州之南長江、北至淮安之北淮河，十多萬苦役前仆后繼開鑿，地球上第一條運河誕生了.”一滴雨落在吳王夫差額頭，這細節就是虛構.它增強了情節的生動性，增加了文章的可讀性.讀者明知是虛構，卻不會較真，甚至感覺很真實，讀來很爽.散文創作中，情節、細節的虛構，被寫作者經常運用.為人要實在，作文要狡猾.寫文章寫得太實，尤其是散文，就飛升不起來.

2.4 深度與廣度

我們常聽到有人評論某篇文章說，這文章不深刻.所謂深刻，無外乎指思想、情感、哲理等方面，表達不深入、不充分、不到位，形不成文學結晶，不能激起讀者共鳴.正如打井，有人多挖幾鋤，挖到泉水，打成水井，有人少挖了幾鋤，沒挖到泉水，打出一口無水的枯井，甚至連井都稱不上，只能稱坑、稱洞.曹植寫《洛神賦》，說他途經洛水，邂逅傳說中的伏羲之女洛神，極盡描摹神女的風采神姿，“翩若驚鴻，婉若游龍”、“凌波微步，羅襪生塵”，讀得人飄飄然.后世學者對《洛神賦》眾說紛紜，莫衷一是.馬伯庸的散文《風雨<洛神賦>》，舍得花力氣、下功夫、打深井，由《洛神賦》原作入手，深入故紙堆，翻閱史料黃卷，走進歷史深處，穿越事件背后，串聯起蛛絲馬跡，推演出曹魏時期驚心動魄的宮廷斗爭歷史，讓讀者嘆為觀止，擊節稱奇.

要寫好散文，就得有打深井的耐心和韌性，淺嘗輒止，浮光掠影是不行的.僅有深度還不夠，還得有廣度，深廣兼修.何為廣度呢？所謂廣度，就是不能就事論事，要一葉知春秋、一滴水見大海、牽一發而動全身，你的“第三只眼睛”要有照相機廣角鏡頭功能.賈平凹的散文《從棣花到西安》，“我每年十幾次從西安到棣花，路經藍關，就可憐了那個韓愈，他當年是“雪擁藍關馬不前”呀，便覺得我很幸福，坐車三個半小時就到了.”簡短幾十個字，把歷史和現實、古人和今人、不同的交通工具、不同的感受，融和到一起，把內容和思維都拓寬了，這就是廣度.

散文要寫出深度和廣度，除效法古人“讀萬卷書，行萬里路”，儲備豐富的知識，還要善于運用聯想、對比、引申、隱喻等寫作手法，將歷史和現實、自然和人文、實物和虛幻、山與水、遠與近等，關聯起來，融為一爐.具備了這兩樣本事，何愁文章深度和廣度呢.

2.5 詩意與哲理

散文與詩歌有著千絲萬縷的聯系.如何將散文寫得有詩意，考驗寫作者的文學功底和水平.究竟什么才是詩意呢？

范藻教授評論我的散文集《尋找詩意生活》，開篇就緊扣詩意一詞.他引用我書的自序文字：“熱愛自由的人大抵都很散淡，蔑視清規戒律，不喜羈絆約束，多效閑云野鶴，一切隨緣.”他說：作者開篇就放言“自由”，一下就抓住了詩意的精髓和實質.如果說，這叫形而上的話，那么體現自由境界的詩意的形而下，又是當如何呢？他接著又引用自序文字：“豐衣足食之余，如果再有點精神的滋養和愉悅，吟幾句歪詩，作兩篇閑文，聽聽音樂，嘗嘗美食，游游山水，養點野花雜草，邀知己品茗，和高人聊天，與雅士縱酒，同美女歌舞，如此笑傲人寰，縱情塵世，浪蕩心性，更是長命百歲不成問題了.”他得出結論，“原來詩意不是不食人間煙火的精靈和神怪，它貫穿我們日常的衣食住行，浸透在我們尋常的喜怒哀樂，伴隨著我們必然的生老病死，而遺憾的是我們常常忽略了它，總把它想象成是何等的玄妙，解釋得非常的深奧，不幸落入了古人所謂的“道不遠人而人遠道”的窠臼.”[4]

散文的詩意，具體落實到文體上，主要體現在兩個方面.一是語言的詩意.漢語是一門偉大的語言，而詩意的語言又是漢語的最高形式.詩意的語言像詩句，也有節奏、有音律、有平仄、有意味，甚至可歌可吟.然而，散文語言又不同于詩歌語言，在完成敘述功能的過程中，更講求內在的詩性和詩意.我們常說的語言枯燥，就是因為沒有詩意，讀起來不生動.值得注意的一點是，語言的詩意，并不是堆砌華麗的詞藻.二是意境的詩意.詩歌講意象，小說講情景，散文則講意境.意境的詩意是通過語言的詩意營造出來的，它通過字里行間，畫一般地呈現在讀者的腦海，給人美感，讓人享受.有人以為，引幾句詩詞歌賦，散文就有詩意了.初學散文寫作者，無可厚非.如果老這樣做，就成問題了，就成了李賀所不齒的“尋章摘句老雕蟲”了.你得有進步，化前人的詩句，為自己的詩意才對，才是本事.

與詩意相對是哲理.如果詩意是讓人升起來，哲理則是讓人沉下去，好散文詩理并蓄.散文的哲理，不是絮絮叨叨議論、說教、講理，那樣就沒趣了.也不是生搬硬套引用哲人的名言警句，支撐散文的思想，那樣也不好，給人感覺就像一個受傷的病人，依靠拐杖站立.通俗地講，所謂散文的哲理，就是要有意思，啟發人的思維.有意思是多方面的，或情懷，如范仲淹《岳陽樓記》的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”；或思想，如蘇軾《赤壁賦》人與天地、與自然、與歷史的關系；或愛情，如陶淵明《閑情賦》的“十愿”；或托物言志，如王勃《滕王閣序》“窮且益堅，不墜青云之志”；或言趣，如歐陽修《醉翁亭記》“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”等，這些各自表達作者感悟，都是人生體驗有意思的結晶.

有一種文章，極難寫作，在有意或無意之間，彌漫禪性或神韻，讓人思心徘徊，流連忘返.楊萬里詩《宿新市徐公店》，“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰.兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋.”說它有意思么，兒童逐蝴蝶，司空見慣，沒意思得很.細細品咂，卻又玩味無窮，雖然說不清道不明，卻朦朦朧朧之中，感覺總有什么東西，揪著你的心不放.“無處尋”三字，若高僧講經，有禪意、有神韻，可意會卻難以言傳，正是這種感覺.

這是散文的最高境界.