巴山戲劇口述史之趙宜炳篇

劉長宇，楊少欽

(四川文理學院 文學與傳播學院， 四川 達州 635000)

巴山戲劇主要是指位于大巴山腹地達縣地區(qū)的戲劇.達縣歷史悠久、人文薈萃，戲劇藝術源遠流長.巴山戲劇從20世紀50年代巴山戲劇創(chuàng)作就開始了.巴山戲劇事業(yè)同全省全國一樣，枯木逢春、百花爭妍，取得了卓著成就.一批巴山戲劇的劇作家隨之脫穎而出，如老一輩的劇作家有宋小武、宋大清、張尚全、張衛(wèi)國、張人俐等.中年一代的劇作家有秦川、譚仕海、廖曉偉、茍海泉、趙宜炳、龔兢業(yè)等.達州這片沃土孕育出了不朽的巴山戲劇，我們有責任有使命將其文化根脈和精神繼續(xù)傳播下去.“巴山戲劇”的文化底蘊和哲學內涵是“巴山戲劇”精神.這種精神是巴山戲劇之魂.在巴山戲劇人中，有退休后仍鐘情戲劇、編導演出連臺好戲的“戲癡”；有打工在外，仍潛心大型劇本創(chuàng)作的“戲迷”；有犧牲個人創(chuàng)作、提攜新秀、甘為人梯、不計名利，并創(chuàng)出品牌的“金手指”.或許，可以用“專業(yè)”“任務”來了解他們，可以用戲劇的快樂和魅力來解讀他們，但都過于片面.“知我者謂我心憂，不知者謂我何求”.從根本上說，正是對大巴山這塊熱土的摯愛和對戲劇理想的無悔追求，才使得他們愈挫愈奮、以苦為樂.在巴山戲劇創(chuàng)作發(fā)展青黃不接的今天，哪些是阻礙巴山戲劇發(fā)展的主要因素？我們應該采取怎樣的方法來解決呢？為了尋找以上問題的答案，筆者于2020年12月7日以電話交流的方式.對達州市達川區(qū)文化館二級演員趙宜炳先生進行了深入訪談.

1 20世紀巴山戲劇的輝煌

劉長宇(以下簡稱“劉”)：今天是2020 年12月7 號，由于疫情的原因，我們采用電話采訪的形式，采訪巴山戲劇家趙宜炳老師.

劉：首先請趙老師先談一下巴山戲劇的一些代表性人物和作品.

趙：我們巴山戲劇中曾經(jīng)有“三張二宋”的說法，就是當時在省里戲劇創(chuàng)作較為有影響的人物.“三張”指的是大竹的張尚全，渠縣的張人俐，還有地區(qū)文工團的張衛(wèi)國.“二宋”指的是宋小武和宋大清，他們寫戲各有各的特長，但內容都能結合川東具體的風土人情、地域特色進行創(chuàng)作，所以可以說他們的戲既具有強烈的時代感，又具有濃郁的地域性.以前巴中還沒有被達縣分出去的時候，還有一個人叫汪隆重，他創(chuàng)作了一個新編歷史川劇叫《點狀元》，這出戲是由四川省電視臺專場錄制，向全省乃至全國播映的優(yōu)秀歷史川劇，并制作成光碟發(fā)行，獲得了1981年——1982年度文化部頒發(fā)的全國優(yōu)秀劇目獎.還有一個宋小武寫的高腔新編古裝川劇《史外英烈》，這兩個是達縣主要的兩個大戲.張衛(wèi)國最初是川劇演員，以演為主.他寫的戲都是以前寫的，主要是小戲.他是從大竹文工隊調到地區(qū)文工團的，是演員出身，但他文筆也不錯，寫了一些很有分量的大戲.因為他寫的都是大戲，排演難度自然很大，搬上舞臺的大戲不多.渠縣川劇團的張人俐他寫小戲寫的多一些.正如其他學者所認同的，他也是一個演戲出身，演川劇的丑角，并且熟悉舞臺，所以他寫的小戲文學性稍強一些.[1]我認為張尚全的戲非常接地氣，結構很好，有戲點子，看起來非常完整流暢.因為懂舞臺，所以寫的戲都是不錯的.張尚全早期創(chuàng)作的現(xiàn)代川劇《管得寬》作為西南大區(qū)優(yōu)秀節(jié)目到北京匯報表演.演出后，據(jù)說劉少奇、周恩來等國家領導人還接見了他們.他后來又寫了很多小戲，在省里參加小品比賽都有較好的收獲，所以說張尚全救活了地方劇團.但一個人的力量是微弱的，那個劇團后來發(fā)展不是很順利，特別是上個世紀80年代后期，那個時候劇團基本上沒法生存，特別是戲曲團體.由于娛樂性增強，舞臺劇基本上就開始走下坡路.劇團生存全靠他寫了一些政治性較強的戲，政府幫助做推廣和提供演出機會，但嚴格意義上來說，這些戲政治性高于藝術性.張衛(wèi)國也寫了一些大戲，發(fā)表在很多專業(yè)的戲劇刊物上.后來同一輩宋小武創(chuàng)作了大戲《史外英烈》，他的《史外英烈》是上世紀80年代初創(chuàng)作的，能看出文化底蘊深厚，文學性較強.以前縣文工團有一位琴師叫曹先明，年齡應該也有70多歲了.現(xiàn)在他寫了一些戲，也是在省上獲了一些獎.

2 巴山沃土滋養(yǎng)戲劇創(chuàng)作

劉：趙老師，那對您而言，巴山這片沃土和您的戲劇創(chuàng)作有什么聯(lián)系嗎？

趙：我覺得這個問題提得很好，在我看來一個人的戲劇創(chuàng)作和成長經(jīng)歷有著密切的關系.戲劇創(chuàng)作這條路和我從小生活的環(huán)境分不開.我呢，出生在一個梨園世家，我的父親是達縣地區(qū)川劇團的，我的母親是劇團的團長.我從小耳濡目染受著川劇的熏陶，從小在戲曲的絲弦鑼鼓聲中長大，對舞臺有一種與生俱來的親切.后來我也進入了文工團，歌劇、舞劇、話劇，包括戲曲、川劇，我都表演過，所以不同的戲劇類型對我的影響蠻大的，也讓我在后來的戲劇創(chuàng)作中有潛移默化的影響.無論是方言還是普通話，無論是喜劇還是正劇，無論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，作為一個編劇，所謂的創(chuàng)新我認為在于對自我風格的突破和顛覆，我力求守正創(chuàng)新，這里的“創(chuàng)新”更多的不是針對于內容來談，而是在生活積累的過程中如何砸碎過去的自己，重塑一個新的自己.生活的體驗是戲劇創(chuàng)作必不可少的一個重要環(huán)節(jié)，在這個過程中有價值的一些熱點可以在巧妙的時候激發(fā)編劇的內在，有時靈感就這樣在一瞬間迸發(fā)出來.

你看我們巴山這片沃土，首先是紅色革命的沃土，在全國民間文藝展演中創(chuàng)作的少兒劇《巴山紅鏨》就來自巴山紅色文化.我在采風時，在石橋列寧街那里了解到這個故事，挖掘到了我這個戲的生活原型.還有我在中小學生藝術節(jié)上獲獎的作品《龍佑中華》，也是根據(jù)國家非遺文化、本地民間藝術“板凳龍”的許多故事提煉創(chuàng)作出的戲劇劇本.還有身邊其實不乏有很多創(chuàng)作的素材，不是我們尋找不到，而是缺少了一雙積極捕捉的眼睛.像獲得群星獎的那個節(jié)目吧，關于養(yǎng)兒防老的問題，這個素材就是在我們文藝下鄉(xiāng)的時候，我看見那些空巢老人很孤獨，就利用演出的空余時間和老人們聊了一會兒，老人們理解年輕人需要在外打拼，但心中卻又有一絲牽掛和思念.在聊天中還了解到留守孤寡老人的生活問題，我創(chuàng)作了一個小品，名字叫《人約黃昏后》，里面有兩位老夫老妻的角色，兩個老人本該樂享受天倫之樂，為了給兒女帶孫輩不得不分開，只有在月上柳梢頭時，用手機互道衷腸，相互思念，回首過往的甜蜜，這是當今的社會熱點.我覺得一個創(chuàng)作者要有主題先行的思維，也就是在有了一個初步創(chuàng)作點的時候，就要先確定所要表達的主題.對于戲劇藝術，除了審美功能，將時代積極向上的正能量在遵循戲劇創(chuàng)作規(guī)律的情況下傳播出來，所以我覺得教化功能也是必不可少的.只是教化功能要和說教式宣傳區(qū)別開，一種是內化的創(chuàng)作目的，另一種是外化的表達方式.舞臺戲劇有其自身的一種創(chuàng)作規(guī)律，加上中國藝術中“寫意”的元素，很多東西不變表露或者不便直接表露，就需要虛化處理，給觀眾想象的空間.我有一個獲得中央電視臺全國一等獎的作品，名叫《一刀準》，是關于反腐倡廉的主題，講述了最基層的村官工作中的小故事，告訴所有為官者不能不作為，更不能保留封建氣息，讓別人稱其為“父母官”.在舞臺上從一些小事諷刺和批判.又比如說今年是建黨100周年的時間點，所以結合這個主題我創(chuàng)作了《進軍號》這個作品.當然一個戲劇編劇除了要有悟性，還需要有基礎，即文筆功夫要扎實.要了解舞臺懂舞臺創(chuàng)作的規(guī)律.當然，這需要長期實踐.

劉：趙老師，那您覺得巴山戲劇劇作家還有沒有一些共性呢？

趙：當然有，巴山戲劇人一般不會只是單一的編劇、導演或者演員，而更多的是身兼數(shù)職，往往更多是集編劇、導演、演員于一身的.在我看來，相互之間是有補充和幫助的.導演視角的話，可以幫助編劇解剖劇本.因為導演是一個很重要的崗位，在領會、吃透一度創(chuàng)作的任務后，再來用二度創(chuàng)作的手法，用演員來體現(xiàn)出來，直接反映戲劇導演的意圖，而編劇的意圖是演員在舞臺上來表現(xiàn)你所有的想法.不管什么手段，都要演員來展示，所以演員非常重要.演員塑造人物的程度不同，自身的修養(yǎng)不同，理解能力不同，他的演技就不同，所以在體會人物時需要導演去啟發(fā)他.最重要的是和演員成為朋友，讓演員信任你，他才能執(zhí)行你的想法.同時導演要和演員一起共同來分析人物，我的方法是對于不了解的演員，我先讓他自己談談人物寫一個人物小傳.戲居理論主張人物的性格、走向等等，要讓他自己心里有數(shù)，這樣才能讓他和角色建立一個親密感.[2]在創(chuàng)造人物的時候，要讓演員認為他自己就是角色，要理解角色.演員產(chǎn)生了信任感之后，他才能夠塑造好這個角色.所以我認為好導演，就是為了幫助他理解角色吧.因為導演站的角度不一樣，他不是光看一個人物，他要掌握全面的信息，全面的戲劇結構，戲劇人物，人與人之間的沖突，還有導演的手法.在雙方信任感濃厚時，一個眼神，一個手勢，一個語氣，一個嘆息，一段臺詞，一個對白，或者人物之間的對白，都能讓角色立體化.還有就是要抓住人物的性格.他是什么人，什么年齡，是知識分子，還是工人等等.而作為導演，你就讓他產(chǎn)生角色的親密感，然后盡量靠近人物.因為導演是面鏡子，演員他在塑造人物的時候，面對他的是導演，所以導演才知道他掌握的好不好.所以導演就是起這個作用，舞臺的調度和節(jié)奏.有的時候演員激情來了，說話就很快，這就需要導演來控制，讓整個節(jié)奏慢下來.戲劇的節(jié)奏很重要.很多戲沒有節(jié)奏就很平，中途沒有高潮，人物沒高潮，劇情沒高潮，表演也沒高潮，它就沒有張力了.正像其他劇作家總結的一樣,總的來說導演二度創(chuàng)作的時候，要幫助演員了解人物，進行塑造，和演員交朋友，互相產(chǎn)生信任感.主要的就是你要有理由說服演員，說服他為什么該這么演，這就是導演需要學習的.[3]

編劇視角的話，讓多種理論豐富戲劇內容.人物設置和內容以及戲劇結構也是分不開的，結構的關鍵是你內容用什么形式，用什么載體來反映.比如我的戲可以用荒誕的手法諷刺，做到搞笑的同時帶有悲劇的這種戲；同時也可以像正戲一樣演，一點搞笑語言都沒有，比如《進軍號》之類的；還有的戲我們就用歌舞形式，因為很自由，比如我的《巴山紅鏨》就是兒童戲的形式，童心童趣，用音舞歌這種形式來表演，同時又唱又演還有舞蹈.因為受眾是學生，給學生演的戲，首先是要好看，然后再談論意義.所以我覺得沒有統(tǒng)一的結構，只有不同的形式.我認為有的開場可以直接切入主題，包袱隱藏起來后面才出現(xiàn).當結構做好了，就可以做到事半功倍，起到?jīng)Q定性的作用.[4]有些劇點子很好，但結構不好就會顯得很平，枯燥.戲劇的理論很多，結構有開放式的，閉鎖型的等等.不管是什么手法，應該能用的很多，當然要看具體的內容演的是什么，以《巴山紅鏨》為例子，我就采用了開放式的開頭，中途有時空穿越，有倒敘，有回憶，然后就開始說我們的故事.以杜鵑的故事為主線，然后不斷的通過插敘，回憶，跨時空對話等等這種跳躍性的方式展現(xiàn)這個劇想要表達的道理.但是這種手法用到《進軍號》上就不行了.因為《進軍號》是個固定的場景，固定的時空，固定的時間，不能跳躍.如果跳了就很麻煩，一是觀眾不容易接受，二是舞臺上也不好處理.所以你的人物結構要服從你的內容.先考慮你的內容是什么，再考慮用什么方法，用什么手段，用什么形式來演繹它最合適.同時形式也取決于演員的自身情況.所以說我覺得戲劇創(chuàng)作沒有一個具體的形式.

戲劇文學，它是一個舞臺藝術的基礎，但又不是任意馳騁的，文字轉化成舞臺呈現(xiàn)的過程中需要考慮一個元素，那就是空間.人的大腦是可以天馬行空的，立體空間可以任意構建出，但是我們的舞臺可不是這樣的，每一場戲，需要用道具搭建場景，不一定完全寫實，但一定要讓觀眾明白是什么場景，所以當一個場景無法用道具表現(xiàn)出來時，那么這場戲就沒有撰寫出來的實際價值.其實要說寫戲啊，我這么多年總結下來有一點兒優(yōu)勢是什么呢？或許這也是我們巴山戲劇者一個比較普遍的共性，那就是編、導、演集于一身：由于從小演戲，所以揣摩人物的內心感受會比一般的編劇更深一些.后來導戲，對劇本創(chuàng)作時一場戲的可行性有一個提前的預判.編寫每場戲時，能夠身臨其境地感受每句臺詞的力量，想象舞臺布局、演員走位和表情.三者在心中巧妙的結合，相互成全和促進.戲劇創(chuàng)作雖然是藝術實踐活動，但是缺少不了理論的支撐，前人的實踐經(jīng)驗逐漸化為有規(guī)律性的方法.作為現(xiàn)代的戲劇創(chuàng)作者需要學習，我們經(jīng)常說越是民族的就越是世界的，現(xiàn)在很多人只著眼于所謂的世界，希望捕捉所謂的前沿熱點，但由于內在的儲備不足，導致很多時候想法好、實施難，有時創(chuàng)作開始于靈感，結束于靈感.我認為應該充分把這句話理解透，所謂民族的，就是和自己生活的土地密切相關的人、景、物，因為這些元素和你熟悉，挖掘起來感受上更有溫度.比如達州的“板凳龍”“翻山餃子”等民間藝術對我們今天的創(chuàng)作影響是很巨大的.

3 新時期創(chuàng)作的困境與突破

劉：趙老師，近些年巴山戲劇退卻了往日的榮光，進入到了發(fā)展的瓶頸期，那您覺得主要問題在什么地方？

趙：我覺得有兩個方面的原因，第一是經(jīng)濟驅使導致專注熱愛戲劇創(chuàng)作的人越來越少，中青年戲劇人青黃不接，戲劇創(chuàng)作團隊建構困難.以我自身為例吧，退休后我沒有了團隊，單兵作戰(zhàn)勢必會讓自我的創(chuàng)作能力倒退.就拿今年參加四川省十八屆戲劇小品(小戲)比賽的《進軍號》這個作品來說吧，最開始達州市創(chuàng)辦對這個劇本是認可的，就是因為沒單位排演，創(chuàng)辦的王主任也很著急，到處幫我問，其他單位都要排其他的，我甚至一度很后悔，覺得那么麻煩干什么.后來在王主任的幫助下，達州市藝術劇院才同意排我這個戲.所以我的感觸很深，藝術創(chuàng)作中團隊是多么的重要.退休之后的我并沒有沉淪，而是繼續(xù)保持充沛的精力來創(chuàng)作下一個更好的作品，但就像我剛才說的一樣，沒有團隊的話，很多時候戲劇劇本只能成為案頭文字，供我們閱讀，卻無法真正搬上舞臺，編劇進行戲劇創(chuàng)作，我想最終目的應該都希望能夠將文字在舞臺立起來.并且在這個過程中也失去了不斷提升戲劇創(chuàng)作的能力，藝術這個東西很奇特，逆水行舟，不進則退.如果一段時間不寫，就會生疏，就會退步.所以如何讓自己在退休后脫離所謂的團隊后，還能永葆創(chuàng)作的活力，這或許不是我一個人的問題，是戲劇創(chuàng)作者一個共同的問題.

其次，創(chuàng)新意識缺乏，與時俱進的創(chuàng)作風格缺失.上世紀90年代以后達縣這些寫戲的人作品影響力遠不如張尚全他們，因為沒有形成自己的風格.比如茍海泉，他師從張尚全，他的作品基本上主要由張尚全創(chuàng)作，師徒倆共同修改完善.因此，你會發(fā)現(xiàn)作品中始終有張尚全的特點，無法從本質上融入自己的特色.至于我，我認為用博而不專來形容較為貼切.我以前就是從達縣文工團然后轉到達縣文化館的.從舞臺演員然后到導演.我的職稱是演員，而不是編劇.編劇、導演、演員三個的活兒，我基本上都在做，這或許既有利也有弊，其中的弊就在于自身定位不確定帶來缺少特色的創(chuàng)作風格.