從汪野亭的山水畫淺談珠山八友陶瓷繪畫藝術*

查啟昊

(景德鎮陶瓷大學 江西 景德鎮 333000)

20世紀20年代至30年代這短短的十幾年時間,景德鎮卻孕育出了以珠山八友為代表的將陶瓷與中國傳統繪畫相結合的繪畫方式,其影響之深遠,至今陶瓷繪畫依舊是景德鎮陶瓷藝術的主流。

珠山八友的誕生是歷史發展的必然結果,在那個時代不僅僅是陶瓷藝術走下坡路,中國傳統繪畫也正處于一個固步自封急需創新的地步,而這些藝術家便將二者巧妙地結合形成了陶瓷繪畫這一新的藝術形式。這一裝飾技法的改變使得陶瓷的社會實用性減少,卻大大增加了其審美價值。藝術急需創新為陶瓷繪畫的誕生形成了條件,時代的背景又加快了其產生的速度。20世紀初毫無疑問是個動蕩的年代,內憂外患、民不聊生,為了適應上層貴族的喜好,將中國傳統繪畫添加如陶瓷藝術中亦是改變了以往文人繪畫只為雅興無關利益的局面。而技術的提高、工藝水平的提高為陶瓷文人畫的出現創造了條件,隨著西方工藝的沖擊,工匠們不僅思想上得到了解放,對陶瓷原料的把控也愈加精純。時代的傳承、歷史的推動、工藝的進步都不斷促進了陶瓷文人畫的產生,也翻開了陶瓷裝飾藝術的新篇章。

1 提出問題

陶瓷繪畫最早可以追溯到仰韶文化中彩陶,我們的先祖在陶器上繪制花紋用來記述當時重大事件,也有繪制圖騰代表其象征意義。而在經歷了宋、元、明、清的不斷發展,青花、斗彩、古彩、粉彩等陶瓷繪畫方式爭奇斗艷,各個時代的能工巧匠人才輩出,繪制出許許多多令后世人所折服的作品,但為何在這燦爛光輝的歷史中“珠山八友”可以書寫出屬于他們的篇章?他們的作品到底與之前的陶瓷繪畫藝術有何不同?他們的陶瓷繪畫作品有何特點?

2 汪野亭瓷繪藝術

汪野亭先生無疑是山水瓷畫的代表性人物之一,他利用陶瓷顏料的特殊性,繪制新粉彩陶瓷山水,形成自己獨特的風格,并且其風格使得后人爭相模仿,影響極其深遠。

汪野亭遵循著中國文人畫的方式,將“詩書畫印”相結合。汪野亭早年間曾就讀于私塾,故而書法造詣較高,這不僅為他之后高超的繪畫技法打下了堅實的基礎,也讓他始終堅持詩書畫相結合的模式。如圖1所示,汪野亭秋水荻花漁艇粉彩茶壺,上面題詩一句“秋水荻花漁艇,竹籬茅舍人家”。以情寓景,以景入詩,這恰恰表明了作者寓情于山水之間,渴望著這樣自然閑適的生活。整幅畫面濃淡相宜,給人一種由近到遠的平視感,作者先以濃料繪制眼前的山石,將明暗關系先交代出來,再以深色暈染,這樣所勾勒的巖石輪廓與顏料相互融合,不僅能將巨石的厚重感生動的表現出來,還能使得畫面更加豐富,對比更加明顯。石后小屋在巨石與繁密的枝葉中時隱時現,作者巧妙的線條與顏色的搭配讓欣賞者感覺樹枝、樹葉正隨風擺動,這表現了作者對結構的把控、線條的力度、顏色的分配如火純青。一葉扁舟從蘆葦叢中緩緩駛出,舟頭坐著一位漁夫,作者以藍色和玻璃白罩染漁夫的衣服,陶瓷顏料的特殊性使得衣服顯得極具立體感,再用赭色渲染整條漁船與漁夫衣服顏色形成冷暖對比,讓畫面顯得十分和諧。筆者認為畫面最為絕妙的地方便是作者用青、赭二色來表現遠山的手法,這是中國傳統繪畫中的平遠法,作者用極淡的顏料繪出遠山的造型,寥寥數筆,以淡色與濃色、精細與朦朧相對比,瞬間將整幅畫面的遠近關系拉開。這樣的遠近關系讓整幅畫面顯得疏朗曠達、淡然閑適,畫由心生,作者借畫、詩以抒情,將山水之樂表現的淋漓盡致,而壺蓋處再以幾個篆字提款,更具古意。粉彩山水顏色清麗淡雅,飽滿圓潤,其顏料燒制后能呈現玻璃質感,如果控制好能極大的豐富青山綠水、亭臺樓閣、崇山峻嶺的自然之美,但是粉彩顏料的本身卻存在著不穩定性,一旦在繪制或者是燒制的過程中出現紕漏那么一點點小瑕疵就能毀掉整幅畫面。而汪野亭以淡綠、赭石繪制遠山、綠水、大樹,再以墨色、大綠等顏色繪制陡崖、巨石等,使得畫面形成鮮明的對比,可見的汪野亭先生對粉彩工藝所掌握的出神入化。

圖1 荻花漁艇粉彩茶壺

陶瓷上的繪畫固然不如紙上繪畫般揮毫寫意,但是陶瓷繪畫卻也脫離了紙張的束縛,脫離了平面的束縛,它可以與多種器物相互融合,如瓶、壺、碗、盤等。如果畫面能與器型結合的融洽,那么相對于在宣紙上作畫更加具有飽滿圓融之意,讓欣賞者也能很好的感受畫面的意境之美。汪野亭自然是擅長將畫面與器型結合的高手,他開創性的使用了“通景山水”的畫法,所謂“通景山水”就是在一個任何一個角度欣賞一個立體器皿,其畫面都能形成一個完整的構圖。在之前所繪制于立體器皿上的繪畫大都會將整個器皿上都繪制圖案,顯得十分繁縟復雜,讓整幅畫面也顯得缺乏主體,而汪野亭所繪制的通景山水中卻運用了大量的留白,整幅畫面顯得淡雅生動,給人以無限的想象空間。這個子孫寶之粉彩瓶便是個典型的例子,整個瓶頸處并未繪制任何的圖案,僅在瓶子的腹部繪制有一圈山水畫,整幅畫面依舊是以平遠法構圖,由近到遠(見圖2)。在遠山繪制完成后,在其上大片留白之地題上一首詩詞,讓大片的留白不顯突兀。飽滿而完整的畫面,恰到好處的留白與詩詞相結合,這便是汪野亭在繪制器皿上的風格,而這種風格同樣也沿用至今,影響頗為深遠。

圖2 子孫寶之粉彩瓶

墨彩同樣是汪野亭先生所致力的一種繪畫藝術形式,墨彩顧名思義便是僅用墨色來繪制整幅畫面。這與傳統的青綠山水有了顯著的不同,作者只能運用一種顏色來繪制畫面,如何將山水的層次區分開來便是墨彩的一大難題。筆者也曾在景德鎮有過一段時間的陶瓷山水繪畫的學習,在繪畫的過程中了解到了在山水的繪畫中的初稿也就是用線條、皴法、墨色的濃淡來讓整幅畫面產生層次變化最為困難,在繪制淺絳、青綠山水中,我們能用不同種類的顏色相互混搭、對比,這樣能讓欣賞者很容易感受到遠近關系變化,而墨色卻很難做到這一點,如果一旦暗面與亮面對比過于明顯,那么容易讓人產生一種突兀變扭之感。這一幅《攜琴訪友小橋東》墨彩瓷板卻很好的規避掉了這一問題,作者將湖水、河岸、小橋、古樹、攜琴者之間明暗關系把握的恰到好處,毫無違和感,在遠處更是以淡墨繪制幾艘飄揚而來的小舟,讓遠山在云霧之中若隱若現,可見汪野亭先生不僅熟練的掌握了中國古代山水繪畫的精髓,同時對西方繪畫中光影效果的把握也頗具研究(見圖3)。

圖3 攜琴訪友小橋東

3 珠山八友藝術風格

珠山八友以及同時代從事陶瓷文人畫創作的藝人們是時代所造就的,他們的作品既是藝術又是商品,他們的藝術品一改封建王朝那些一味逢迎統治階級審美,其題材之廣泛、內容之豐富,不僅能迎合上層階級的審美情趣,也能符合普通百姓的精神需求。比如,在那個動蕩的時代,中國處于風雨飄搖的年代,百姓們需要精神上的支持,珠山八友在創作中就出現了大量的以愛國主義為主題的繪畫藝術,像王大凡的淺絳彩《昭君出塞》,這便是結合中國傳統文化,以王昭君這一位不讓須眉的巾幗英雄形象來激勵當時已然動蕩的民心。題材上的豐富抒發了他們為民族的吶喊之音,也表達了他們對自由幸福生活的向往。

珠山八友有著如此濃烈的愛國情懷與對中國傳統文化的熟練掌握,這與他們都受過一定的教育有關。汪野亭、王大凡曾就讀于私塾,畢伯濤更是晚清的秀才,他們的書法、文學基礎十分扎實,這為他們創新陶瓷文人畫打下了牢固的基礎。這樣的創新型繪畫方式打破了傳統陶瓷僅僅只在器皿的造型與顏色、圖案上下功夫的形式美,它將作者個人的情感融入其中,將自己內心真誠的對藝術的追求明明白白地呈現給了欣賞者,這便是一種更為深遠的意境之美。

珠山八友不僅僅只在繪畫的形式之上創新,他們在工藝上也有著屬于自己的獨特畫風。如何許人,他的雪景山水便是一大創舉,他的山水布局、皴法皆出自于“四王”的繪畫方式,但他在工藝上推陳出新巧妙的將粉彩中的雪景玻璃白運用至山水繪畫之中,以雪景覆蓋于崇山峻嶺之上,用白璧無瑕的雪與厚重的山石形成對比,顯得整幅山水蒼茫寂寥。還有劉雨岑的“水點桃花”,這便是在古法之中的“沒骨法”所繼承并發展后所形成的。

不斷創新型發展是時代發展的必然,傳統的手工業受到了西方技術的沖擊,人們需要藝術喚醒他們的思想,同時藝術家們也得益于不斷進步的工藝技術,他們所能接觸到的不僅僅只是中國傳統的繪畫手法,對于西方的繪畫技巧也能有所涉獵。如王琦先生便率先將西方繪畫方式融入于陶瓷繪畫之中,他的人物畫對于人物面部的結構、光影把握十分細膩,可見其素描功底十分扎實,這也給后人對于東西方藝術該如何融合做了一個出色的示范。

4 結語

余鋒老師在《中國畫與陶瓷文人畫》一書中提到珠山八友將“工藝裝飾上升到純藝術”。在陶瓷繪畫出現之初,它依舊是陶瓷裝飾形式的一種,但在珠山八友在繪畫中的不斷探索、創新,他們的創新之舉也不斷影響著后來的藝術家的藝術發展,陶瓷繪畫的技法、工藝與曾經的工匠有著巨大差異,陶瓷繪畫也逐漸在陶瓷裝飾中分離,形成了一種獨立的陶瓷藝術形式。

他們不僅僅將陶瓷繪畫當作一件工藝品,他們的作品既有恢宏大氣的豪邁之氣,也有清秀俊麗的婉約之美,藝術中有著中國五千年來傳統文化之美,在這基礎之上加上自己的審美情趣,這反映了時代的風貌,同時也反映了風格迥異、百花爭艷的藝術流派。