天梯山石窟北涼時期壁畫的“承”與“變”

王雪瀟 蘭州財經大學藝術學院

一、天梯山石窟北涼壁畫對宗教壁畫圖像造型之“承”

天梯山石窟北涼時期壁畫與印度阿旃陀石窟早期壁畫人物形象有很多相似之處，被認為是直接按照古印度人具體形象所繪粉，或仿用古印度粉本所制作。一窟和四窟中心柱上的菩薩、飛天和天王的造型有著古印度人的顯著特征，色彩結構和線描表現等方面都明顯受到印度文化的影響。位于第一窟中心柱左壁龕外左側下部的壁畫多達九層，剝落出最里一層的壁畫是北涼時期的供養(yǎng)菩薩，該壁畫身軀略小，臉部較大，像一個文靜憨厚的塵世女童形象，菩薩束扁圓形的發(fā)髻，無寶冠和花飾，頭發(fā)垂落雙肩做蓬松大卷，面部飽滿，細長的眼睛，直鼻圓腮，雙唇短而厚，袒露著右肩，身著緊身的天衣，雙肩渾圓，雙手合十于胸前，側身半蹲半跪做供養(yǎng)狀。四窟中剝落出的菩薩手捧三瓣花蕾，側身向佛胡跪，細眉大眼和隆鼻厚唇的五官，豐腴的身體幾乎和一窟里菩薩的造型一樣。四窟中手提凈水瓶的脅侍菩薩顏面、肌體、衣飾和神韻等帶有明顯的印度人的特征，高鼻深目、細眉厚唇、纖腰肥臀，神情嫵媚，體態(tài)婀娜，是典型古印度美女體型，整體形成S形，左胳膊彎曲貼于腰間，手向前平伸，與自然下垂手提凈水瓶的右手形成了巧妙的組合，使菩薩顯得活潑生動、嫵媚動人，這種印度體型的動態(tài)和神韻，是早期各大石窟中所沒有的。

天梯山石窟壁畫以尊像畫為主，所體現的主要是大乘佛教的思想。壁畫的內容題材來源于佛經，是宣揚佛教教理、教規(guī)、教義的形象手段。那個時期，供養(yǎng)被佛教認為是修成正果的必經之路。天梯山石窟北涼時期的佛教壁畫中出現的供養(yǎng)圖，體現的也是當時佛教思想對藝術的影響。如第一窟的供養(yǎng)菩薩，圖的中間是一尊莊嚴慈祥的佛像，雙手合十，表情虔誠做奉獻的姿態(tài)，北涼四窟中心柱上繪制的提瓶脅侍菩薩就是這種藝術形象。在佛教繪畫中，大乘為一佛兩菩薩，一般多以釋迦牟尼佛居中，左為文殊菩薩，右為普賢菩薩，凡是出現佛的地方，很多都伴隨著兩個脅侍。根據大乘佛教的理論，《兜沙經》認為在空間上同時有無量無邊的國土布于十方，可以有無量無邊的佛，即使大家一時成佛，也安排得下。同時，天梯山石窟北涼時期的佛教壁畫中有一些千佛圖。它們的產生受到大乘佛教“人人都可以成佛”的佛教思想的影響。

二、天梯山石窟北涼壁畫對宗教壁畫圖像造型之“變”

趙聲良先生認為，佛教繪畫的傳入，無疑是傳入了全新的繪畫手法，尤其是在佛教人物表現上，出現了相對準確的畫法。當時的佛教繪畫理論沒有流傳下來，但從早期的克孜爾石窟、敦煌石窟的壁畫中，我們可以看出與漢晉中國人物畫傳統(tǒng)的畫法不一樣，這些畫法對中國繪畫產生了深遠的影響。天梯山石窟的壁畫多注重壁畫本身的藝術效果，以自身的視覺空間邏輯形成獨特的構圖形式，多為圖解式的簡單畫面。北涼壁畫都是以線的手法為主要造型，畫面根據表現對象的不同部位、不同質感，運用的表現手法也不盡相同，在表現佛像造型的輪廓時線條勁健有力、流暢均勻，使得造像看起來豐滿，顯得肌膚細膩，給人一種有血有肉的鮮活形象；在表現佛像的衣褶粗細線條時疏密有秩，視覺上線條生動流暢；在描畫裙擺飄帶時，線條猶如發(fā)絲飄逸靈動，相對于造像輪廓的線條較柔和，增強了畫面的動感。菩薩的造型為上身裸露，肩上披著飛揚的飄帶。這種樣式與克孜爾“孔雀窟”的伎樂造型極為相似。這種造型的菩薩被認為是從“孔雀窟”到敦煌北涼壁畫中這類菩薩造型的一個重要過渡樣式。從局部來看，它的色彩感遠不如“孔雀窟”的人物那樣明麗。相反，線條成為它最具表現力的形式，這類造型的線條表現方式有了極大的改變。線條不再僵硬，而是用力均勻，流暢而自如。畫家用這樣流暢的線條去展示服飾結構，將這些線條非常熟練地穿插，再也沒有比這更能體現菩薩的浪漫與飄逸了。然而，對菩薩服飾結構的提煉并不是天梯山石窟畫家的首創(chuàng)，西域早就形成一套行之有效的、程式化的方法，天梯山石窟的畫家沿用了這種畫法，但是它也將北涼時期的歷史特征融入這些壁畫中。畫家將西域有體積感的色線變成純粹的水墨細線，并將西域服飾的粗略結構處理得更為精細、更加流暢。第一次將這種線條語言的豐富性和表達力在壁畫上展現出來。描繪忍冬紋蓮花化生童子花邊上的花葉、飄帶以及佛光中的圖案、蓮蕾時，則勾出粗壯有力、簡樸古拙的線條，讓畫面中的裝飾物也顯得有生命氣息，極富有質感。

天梯山石窟北涼壁畫都是在土紅色底子上作的畫。在具體的壁畫制作過程中，先要在準備好的窟壁上薄薄地抹一層添加了麥草的粗泥，將窟壁表面處理得平整、光滑，然后在泥巴上面涂上土紅的底色，爾后在土紅色的底上敷彩作畫。從現有的資料來看，天梯山石窟北涼壁畫多運用不同于底色或更加深沉的土紅色勾底作畫，并運用掏填的技法為畫面鋪設背景。所謂掏填法就是，先用線在泥壁上勾描好人物的輪廓，然后依照不同形體的線作為邊界，再用畫筆去填染背景區(qū)域的顏色，但人物及其他形體要預留下來，只需在其輪廓線以內單獨填染色彩。在運用掏填法作畫的時候要極其小心，既不能染錯位置，也不能覆蓋需保留的形體和周邊的其他形象。還要為人物、圖案著色，人物的膚色大多用白色托底，再用紅色暈染，最后再用墨線定形完成整個畫作。在服飾方面，如果要用青和綠作為主要色調，為了使畫面顯得色調沉穩(wěn)和諧，也需要用白色托底，再覆蓋上青色和綠色，有的則直接在底色上平鋪色彩。等著色的程序結束后，還要整體在白色上用墨線做勾描，以此墨線作為定型線，而后再在裙、帶、頭、背等結構的轉折處用白色沿著墨線并列復勾，白線就成為裝飾線。最后在人物的臉部、上眼皮、鼻子、下巴處均勾涂上白色，以顯示較高的部位，增強立體感，頗有現代女子化妝陰影、高光粉的意思。至此，一般的繪制順序全部完成。洞窟中壁畫整體色調為紅色，其他色較少，形成單純明快、溫暖厚重的色彩。其實，這種熱烈的土紅背景可追溯到印度的犍陀羅壁畫，帶有明顯的外來特征。這種紅色，使洞窟被籠罩在強烈的視覺沖擊下，給觀者一種熱血沸騰的向往。北涼時期除了土紅色外，還有綠色，紅色和綠色的組合既能互補，同時又能形成鮮明的對比。北涼時期壁畫畫面中人物的體積較小，沒有覆蓋太多的紅色，追求的是色彩量塊的對比調和，以平面色塊之間的色彩對比，如造像頭發(fā)的黑和膚色的白，背景的紅色和衣服的綠色，以及白和綠等，都形成強烈的對比，對顏色與顏色之間矛盾的沖突起到了調和的作用，既增強了裝飾感，又形成了豐富的色彩。從畫面中分析，所有人物的面部肌膚，凡是裸露的身體大都是以偏暖的米白色，或者肉紅色，用天竺的“凹凸暈染法”來表現立體感，如菩薩像在眉骨、上眼瞼及鼻梁等高出的部位上都用白色點染，形成了明顯的立體效果。不同的色彩組合在壁畫中展示自身的對比和諧和韻律美感，不僅僅是表現了自然主義，還很注重和強調畫面的節(jié)奏感。總體來說，在色彩的運用上，北方少數民族政權所繪制的石窟壁畫，呈現出一種積極主動、自由奔放的狀態(tài)，無論從整體的構圖還是個體的人物、圖案的造型及用色，都有一種強烈明顯的動態(tài)樣式。

在天梯山石窟第四窟壁畫中站在菩薩下面的天王，高舉的左手中執(zhí)黑色長柄且掛有玉佩的拂塵，威猛莊嚴、英勇神武，這在早期石窟中也是很少見的。北涼壁畫中的飛天不同于其他菩薩優(yōu)雅沉靜、纖細柔弱、婀娜多姿，這時的飛天最大的特點是彎眉大眼、肌膚豐腴，盡管腰部略帶彎意，但卻毫無飄動之感，給人粗狂笨拙的感覺，長裙中網狀裝飾物也是在其他菩薩上沒有的。如果將其直立觀看，反倒完全像一側身而臥的菩薩像，這種造型的飛天跟其他石窟中輕盈巧妙、瀟灑自如、裙衣飄動的飛天是完全不同的。然而，這種造型的飛天對研究我國佛教藝術中飛天造型的演變具有非常高的價值。除了人物造像之外，畫面中表現的裝飾紋飾也帶有天梯山地域的特有風格，在第四窟的立式提瓶菩薩旁邊和胡跪菩薩身旁的向日葵花盤式大朵蓮花，造型樸拙簡練，有一種單純的意趣，以及胡跪菩薩身體周圍由三瓣或者六瓣組成饅頭形的蓮花苞，都是天梯山石窟北涼壁畫中特有的紋樣。