小海詩歌先驗與經驗融合的美學范式

吳井泉

（蘇州市職業大學 學術期刊中心，江蘇 蘇州 215104）

小海從20 世紀80 年代開始登上詩壇，并以當事人的身份參與、見證并書寫了先鋒詩歌發展的全過程，留下了許多膾炙人口的經典之作，如《村子》《咖啡館》《必須彎腰拔草到午后》《男孩和女孩》《影子之歌》《大秦帝國》等。當代先鋒小說家馬原在其小說《岡底斯的誘惑》中節選了小海的《村子》一詩，他說，“至少在當時，這是些讓人心里發顫的句子”[1]，令他心潮澎湃。馬原曾斷言，“這個小海必定是日后的大詩人。他的天才的火花在十五歲時已經過分燦爛，耀人眼目了”，并認為小海的詩歌“純凈，準確，到位”。[1]小海詩歌創作歷經四十余年，從無或輟，以不可復制的精神創造贏得了“大詩人”的桂冠，可謂名至實歸，因為在詩壇，如小海這樣既有天才，又有實力的詩人是少之又少的。然而，小海始終沒有成為詩壇的風云人物，不像韓東、于堅和伊沙等詩人那般聲名顯赫，他內斂、低調，如同金庸筆下的“掃地僧”，默默地守護著詩歌的寂寞與尊嚴。

一、先驗與經驗融合發展的詩歌美學范式

小海的詩歌從20 世紀80 年代初就引起了詩壇關注，他那天才般的寫作才華和別具一格的抒情風格令人耳目一新。眾所周知，小海出道之時朦朧詩風頭正健，然而，在小海的詩歌里卻尋不到朦朧詩的痕跡。如“狗在街上跑/看著我們/向我們搖尾巴/跟著我們奔跑/快快給它東西吃/讓它搖尾巴/我們把它打死/又吃了它的肉//我們領略了/奇異的快樂/和街頭的/風光/我們時常往街上跑/因此/我們領略了狗的/快樂和悲傷”（《狗在街上跑》）[2]3，這首詩與朦朧詩那種完全以象征、意象為主的審美范式截然不同，該詩敘事清晰，指向明確，既規避了意象的混沌和象征的歧義，又充滿了語言的張力，確實卓然不群。在朦朧詩一統天下的20 世紀80 年代，小海的詩歌能與朦朧詩保持如此大的距離，并擁有自己獨特的審美創造，其探險精神和先鋒姿態不能不使人折服。1982 年前后，小海與韓東通信時曾談及北島及其詩歌。但是，那時的朦朧詩對他影響不大，他說：“我接觸朦朧詩人們的詩晚于韓東他們。……早年的韓東確實是將北島作為了對手的。”[3]63然而小海欣然承認北島的詩歌在中國特殊的歷史時期有著“先知式的啟示意義”[3]65，對轉折時代的社會產生了觀念性的影響。但就個人創作而言，小海在20 世紀80 年代初期就已經受到“九葉”詩人陳敬容的影響，而且當時他的詩歌創作已經成熟了。由此我們可以作出推論：其一，小海的詩歌美學與朦朧詩美學不存在相關性；其二，小海已經擁有了自己的創作思想和審美范式。

一個作家擁有自己的創作思想和審美范式，一般來說，是創作主體與經驗客體相互和諧共生的產物，這對小海來說也概莫能外。陳亞平認為小海的詩歌屬于“經驗——先驗居間詩歌”[4]，他進一步解釋說：“我定義小海的形而中詩歌既不是形而上的超驗，也不是形而下的經驗，而是介于兩者之間的先驗——經驗聯合體。只有通過先驗，經驗才是有限的，反之，只有通過經驗，先驗才是有限的。”[4]陳論可謂一語中的，道破了小海詩歌的美學本質，既肯定了詩人的主觀性，如天然的氣質、想象和靈性等，又強調了后天經驗的不可或缺，詩歌之美恰好處于這兩者的動態平衡，使“彼岸”與“此岸”和諧統一，“而成為先驗——經驗的形而中狀態”[4]。但是，小海的詩歌審美范式就一定介于這種理想化的形而中狀態？這其實是有待商榷的。從小海的整個創作過程來看，我們發現超驗與經驗始終處于此消彼長的動態平衡中，有研究者認為小海的詩歌存在著從20 世紀80 年代的著重自我表現到20 世紀90 年代重客觀呈現的轉變[5]。無論是主觀的超驗，還是客觀的經驗，不容置疑的是，小海在超驗與經驗方面確實有獨到之處，并將兩者水乳交融地融合在一起，形成了一個完美的生命美學共同體。

小海的詩歌之美具有鮮明的個性特征，也頗具明顯的辨識度，在眾多詩人的歌唱中，他的聲音獨特而鮮明。即使與韓東、于堅相比，小海也毫不遜色。小海的詩歌之美介于韓詩和于詩之間，既有形而上超驗的空靈，又有形而下經驗的延展，頗具中國古典詩歌的中和之美。比如，小海的《月色》[2]60-61一詩與韓東的《明月降臨》[6]一詩，同是書寫月亮，韓詩的月亮宛如“道”，充滿了哲學韻味，其形而上的先驗要遠遠大于形而下的生活經驗；小海的月亮好似溫情脈脈的仁者，不偏不斜，傾瀉著仁愛的光輝，其詩形而下的經驗要多于韓詩先驗自覺的成分。小海的詩與于堅的詩相比，小海的先驗、靈性的成分要遠遠大于于堅的形而下的經驗部分。如小海《大月亮——送楊新》[2]75與于堅《寄小杏》[7]這二首詩即見端倪，這是詩人分別獻給各自妻子的詩，各美其美，讀之令人怦然心動。如果說小海的這首詩是以形而上靈性之美見長，充滿神秘之感，那么于堅的這首詩則在形而下的經驗方面頗見功力，洋溢著生活與情感之美。總而言之 ，小海的詩歌兼具了韓詩與于詩之長而呈現出和合之美。

形而上的超驗是詩人閃現的天才火花，但天才的火花不可能時時閃現，如詩人僅僅憑借于此，其藝術生命不可能久遠，一旦火花熄滅便歸于平淡；盡管形而下的經驗是詩人濃縮的人生精華，是不可或缺的審美經驗，若詩人僅僅癡迷于此，其詩歌境界也不會得到提升。唯有超驗元素與經驗因子的滲透與融合，才能產生無窮的魅力，并有形成經典的可能。小海的詩歌審美范式一旦形成，便處于這種相對穩定而前衛的態勢。即便在“他們”時期，他的詩歌也足以引領“新生代”和先鋒詩歌的發展方向。小海的詩歌之美，除卻超驗與經驗之外，他的本色敘事也值得我們重視。他在20 世紀80 年代初就已經介入了“敘事詩學”，如果說小海是“敘事詩學”最早的探索者和引領者，恐怕無人能否認。“敘事詩學”是20 世紀90年代先鋒詩歌的審美潮流。“90 年代的先鋒詩歌正是憑借成熟的‘敘事詩學’，實現了對80年代詩藝的本質性置換。”[8]這種主體性審美建構屬于天然的、不可復制的，也是令人難以企及的靈性之美，難怪諸多評論者都稱贊小海的詩歌具有天才般的神性品質，這絕不是溢美之詞。

綜上所述，我們認為小海詩歌的模式是先驗與經驗融合發展的審美范式。其鮮明而獨特的審美創造，體現了小海詩歌建構的主體性，使形而上的生命力創造與形而下的生活經驗融為一體，顯示出“神人合一”的獨特魅力。

二、小海詩歌形而上的先驗何以可能

研究小海的評論家們無不為他那天籟之音而陶醉，李德武認為小海的寫作屬于才華寫作，他說：“才華寫作不是訓練而成的，這樣的詩人具備超強的語言天分和感知力。”[9]也有學者認為小海是天生的詩人，并說其“一旦寫作，語詞就會散發一種光芒，樸素內斂，不動聲色中自有無盡的詩性的綿延，這樣的品質不會因歲月的更替，環境的變遷而被損傷”[10]。還有評論者稱贊小海的詩具有“一貫的奇妙詭異的想象力天賦，生動形象，而又彌漫著空靈、渺遠的意味”[11]，等等。毋容置疑，小海的詩歌具有先驗的品質，這是不爭的事實。那么小海的這種先驗的品質到底是什么，下面將從藝術直覺、想象和語言等維度來檢視小海的先驗詩歌美學。

（一）敏銳的藝術直覺

眾所周知，藝術直覺作為一種特殊的心理活動，具有直接把握美的本質的能力，它往往與人的感覺、天賦有關。克羅齊認為，藝術即自覺，直覺來源于人的精神活動和內心深處，與邏輯和實踐活動沒有直接的聯系。[12]21小海就具有這種藝術直覺。評論家林舟說過這樣一件事，更加印證了這一點，他說：“多年以前，在雕塑家楊明的家里，小海被帶上閣樓，蒙上眼睛，開始一個游戲，用手撫摸楊明的雕塑作品，然后猜出這作品是什么顏色，什么形狀。小海此前沒有見過這些作品。結果令人驚訝，他幾乎都猜對了！在我對小海的詩歌閱讀中，這件小事常常被想起，以致它成為我心目中關于作為詩人的小海和他的詩歌的一種隱喻：敏銳的直覺穿越屏障，觸摸本真。”[13]

敏銳的藝術直覺是天然形成的，但也有通過后天訓練形成的可能，后天形成的往往靈性不足，具有“匠氣”和雕琢之氣。小海敏銳的藝術直覺就是天然形成的，他仿佛有一種神奇的魔力可以把握美的本質和藝術的真相，如“五歲的時候/父親帶我去集市/他指給我一條大河/我第一次認識了 北凌河/船頭上站著和我一般大小的孩子//十五歲以后/我經常坐在北凌河邊/河水依然沒有變樣//現在我三十一歲了/那河上/鳥仍在飛/草仍在岸邊出生、枯滅/塵埃飄落在河水里/像那船上的孩子/只是河水依然沒有改變/我必將一年比一年衰老/不變的只是河水/鳥仍在飛/草仍在生長/我愛的人/會和我一樣老去//失去的僅僅是一些白晝、黑夜/永遠不變的是那條流動的大河”（《北凌河》）[2]120-121。詩人表達的是物是人非、時光易老、壯志未酬的感慨，與“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”有異曲同工之妙。從中可以感受到詩人情感的細膩和藝術直覺的敏銳。又如《狗在街上跑》描述了鄉村少年對狗的命運以及人的命運的懵懂思考，充滿了形而上的神秘感。詩人正是憑借這種神秘的藝術直覺本能地接近了哲學之思，使其詩具有了知性品格。

（二）奇妙詭異的想象

想象是藝術的生命，沒有想象也就沒有藝術。韋勒克和沃倫認為：“‘虛構性’（fictionality）、‘創造性’（invention）或‘想像性’（imagination）是文學的突出特征。”[14]他們在這里特別指出創造性與想象性是等同的，即沒有想象性就沒有創造性。藝術創造的優劣與想象力的多寡相關，天才的詩人大都擁有超乎常人的想象力，他們奇妙詭異的想象為我們打開了色彩斑斕的天空，使我們感受到創造的美好和神奇。克羅齊說：“知識有兩種形式，不是直覺的，就是邏輯的，不是想像得到的，就是從理智得來的。”[12]6如唐代大詩人李白的詩歌就具有超凡脫俗、宏闊奇絕的想象特點，讓我們領略了詩人那種海闊天空的想象之美。小海的詩歌也具有這種想象力，其奇思妙想，令人嘆為觀止。

首先是想象的新奇。小海在《大秦帝國·始皇帝誕生》中對秦始皇形象的塑造就體現了這一特點。“太陽在恢復力氣/從一只螢火蟲身上汲取力量/它在尋找一根火石的疑點和破綻/它被束縛住的四肢咯咯作響/它的旗幟破敗令人作嘔/飄忽、陰沉，獨往獨來/盛氣凌人，向地面拋灑同心圓/以狐貍的敏捷，挨家挨戶叫醒/三秦子弟”[15]4。眾所周知，秦始皇的形象是高大威武的，有君臨天下的氣象，但在小海的筆下卻是一個“陰郁、破敗、孤獨、自我掙扎和凌虐他人”的形象，體現出詩人推陳出新的想象力。再如，《風》一詩運用了通感的修辭技巧，將無形的“風”變成了“新衣”和“鳥兒”，充滿了新奇的質感。“它越過欄桿/在草坪上/一遍又一遍梳理自己的羽毛”[2]62一句，堪稱神來之筆，使人拍案稱奇。

其次是想象的詭異。在小海的詩中，想象詭異的詩句不勝枚舉，如“四個人分頭夢到了月亮/直到月亮變成了無腿殘疾的大佬/孤零零躺倒在水坑中央”（《行為——送王緒斌》）[2]147，這里將“月亮”比喻成無腿殘疾的大佬，其意味豐富，可謂詭異。再如，“穿絲綢睡袍的星星/向前涌動，仿佛巨大的波浪/堅持在繁華的大街/舉行新人喜慶般的葬禮”（《大街——送張生》）[16]183，等等。這些作品都體現了詩人詭異的想象力。

最后還有想象的柔美。小海天性善良，富有愛心和悲憫心態，他的詩充滿了人性的善和柔軟的光芒，從《月色》一詩中可見一斑：“我不能丟下/這三只可愛的家伙/獨自去看月亮/或者與一只病山羊做伴/老山羊再丑也像我的親人/今夜，在這片月色下/她已不再貞潔/那么，月亮好嗎/月亮悄悄爬上了房頂”[2]60-61。詩人富有溫情和柔軟的想象力，觸動人心靈柔軟的部分，喚醒了那些遠離軀體的被異化的靈魂。小海身上洋溢著浪漫主義氣質，他的詩充滿了雋永之美。

小海奇妙詭異的想象往往借助意象或象征來完成，達到“肉感中有思辨、抽象中有具體”[17]的藝術效果。小海不用“怪力亂神”之象，他善于從日常生活中感知普通事物的精妙，并對其充滿了同情之想象，“從日常生活中提煉出來的奇特感受和神奇的想象力，使平淡無奇的細小事物獲得了強大的表現力”[18]。

（三）天然的靈性語言

敏銳的藝術直覺和奇妙詭異的藝術想象是需要語言來完成的，尤其是需要小海那通靈的詩意語言。所以說，不應該把“詩到語言為止”僅僅看作是一種詩歌理念，更應該視作語言的實踐行為。“小海的詩歌語言是一種純凈的口語”[18]，為現代詩歌注入了詩性活力。小海詩歌的口語是自然生長的、原生態的，它與后天的模仿與雕琢絕緣，與刻意追求的口語化有質的區別。小海的口語詩正如其身上的氣質一般，渾然一體。小海的口語沒有冗余，簡單而又奇特，熱忱而又妙趣橫生，就像他的“北凌河”一樣，清澈、透明。

首先是獨特的語感。有詩人認為真正的詩歌“是以詩人真實的靈魂作為起點，通過融入了靈魂獨特體驗的語言表達亦即語感，才能獲得生命力”①參見賀奕：《絕處逢生——由中國當代詩歌說開去》，《他們》（內部交流資料）1988 年第3 期。。所謂語感即靈魂獨特體驗的語言表達。毫無疑問，語感具有個人性和不可復制性，其在詩歌創作中所起的作用和意義不言而喻。小海認為“真正的詩人，他的詩是沒有來由的，最貼切地屬于他自己”，強調“人與現實，人與內心的世界的平衡感”，他還指出，“在寂寞中傾聽自己的聲音比無所適從去應和更加接近詩”。①參見小海：《詩內詩外》，《他們》（內部交流資料）1988 年第4 期。正是因為小海始終保持自己獨特的語感，所以他發出的那些卓然不群的歌唱才如此撼動人心。比如，在《父親的宣言》一詩中就發出了這種靈魂獨特體驗的聲音：“看見我的女兒滿地爬/愉快地喊出“爸——爸——爸”/我多想成為她的弟弟而不是父親/我多想在地上爬一圈/也圍著我的腳跟/我沒有成就感/整日郁郁寡歡/人前笑容可掬/人后牙根癢癢/就讓我做只小皮球吧/讓我的女兒越拍越高/或者做只小鞋/穿在她腳上滿世界走/我，一個孤獨的男人/對什么都不信任/卻在塵世留下這唯一的骨肉/好在你只要吃要喝而不要求靈魂/那就讓我們作無腿的先生和女士/滿世界爬吧 /或者是夜風中感光的物質/漂在水中、空中……”[19]29-30詩人用平白如話的口語向女兒傾述了自己作為父親的無能和憂傷，以及遭遇的痛苦、精神的煎熬和靈魂的掙扎，表達了詩人對自由的渴望。

其次是韻律美。語言的韻律美包括音調美和內在的旋律美。所謂音調是指詩人在長期寫作實踐中形成的具有強烈個人色彩的語言感受、領會和表達能力。小海認為：“音調的形成，取決于你對它的熟稔程度和天然的語言敏感。當音調一旦形成，詩的詞匯、語式、句法會在你的大腦里處于一種潛意識的狀態，當你進入詩歌的時候，就會不假思索地冒出來。音調的重要性，就在于當你拋棄詩的一切知識和概念的時候，它還停留在你的潛意識當中，不斷尋求一種直接表達的可能性；同時它又考驗一個詩人的敏感度，一種把握能力、平衡能力。音調依靠直覺直接生成，但在感性中又通過詩人的個人密碼去過濾和修正日常生活中語言的實用告知功能和他所要抵制的所謂詩歌普遍意義上約定俗成的言辭功能。”[20]小海有關音調的論斷是他多年寫作經驗的總結，不可謂不精辟。小海的詩歌從理論和實踐上都在追求這種音調美，如《咖啡館》一詩就表現得非常典型。詩人以行云流水、親切自然的語調，向我們娓娓傾述了海島上一個咖啡館里的孩子的理想和其母親美麗的見聞，“結尾處，則將人帶入一個對話型的情境，仿佛是在講述一段共同的記憶，親切而傷感”[13]。盡管這些是我們熟悉的詞和日常口語，但通過詩人天然的語感和個人密碼將其過濾和修正，這些詞語的“實用告知功能”消失了，從而煥發出生機盎然的詩意美。小海的詩歌不追求古典詩歌的那種朗朗上口的音樂美，他摒棄了傳統的韻腳，而以內在的語言感覺和生命的律動來建構詩性空間，所以他的詩歌體現的是一種內在的旋律美。“小海詩歌的音色和音質通常是低徊的，沉吟的，清越的，溫和的，明亮的，輕靈而躍動”[13]，正如張閎所言：“閱讀小海的詩，需要的是聽力。小海的詩以一種內在的旋律，而不是語句上的聲響效果來維持詩句的音樂性。”[18]閱讀小海的詩歌，“無言其實就是最好的語言，不要出聲，屏息、靜聽，那優美的旋律就會響起”[10]，“好像一切都躲入叢林/草地上布滿星星/你是第一顆星//你在天上飛翔/不時飄舞羽毛/像遠古的一位圣賢/在這個城市上空/常常有火焰劈劈啪啪/你應該告訴我/你拒絕什么/那些夜晚/幸福又空靈//有人抱著石頭/有人拿著花朵/夜晚的街道燦爛輝煌/我們就在樹下/享受這一切”（《日落時分》）[2]64-65。

最后是輕逸。所謂輕逸，即祛除語言的負重感和粘滯感，借用瓦萊里的詩句：“像鳥兒那樣輕，而不是像羽毛。”②轉引自伊塔洛·卡爾維諾著、黃燦然譯：《新千年文學備忘錄》，譯林出版社2009 年出版，第16 頁。“這里所說的‘輕’指的是一種特殊的詩歌審美，它與詩意之重并不矛盾，也并不意味著詩歌質地的弱化，毋寧說它更強調的是詩人在面對現實、處理現實時所體現出來的將歷史、經驗、記憶、情感進行溶解、變形的綜合處理能力。”[21]如《月色》的語言輕盈而飄逸，沒有抒情的粘滯感。《大秦帝國》的語言也同樣如此，面對沉重繁復的大秦帝國歷史，詩人并沒有對其進行客觀知識的復制或故事情節的呈現，當然小海熟悉這段帝國歷史，但對小海構成誘惑的是這段歷史如何轉化為詩歌語言的存在。事實上，他那百煉成鋼繞指柔的語言是以一種化重為輕的姿態飛翔在歷史的廢墟之上，使詩歌的表達更加從容而自信。僅以孟姜女哭長城這段民間故事為例，就能看出其詩歌所體現的語言品質，詩人以一個女性的視角來寫這個悲劇性的話題，使歷史的記憶和人性的溫暖被重新喚醒，在這里，詩歌的語言沒有絲毫的粘滯感和壓抑感，如“她抱著早晨的第一具尸體/把他搖醒‘告訴我愛情是什么樣兒的’//長城腳下遛鳥的人說/‘丫頭，把他領回家，弄弄干凈’//‘告訴我你的家鄉在哪里’//尸體回答/‘衛河之濱，太行山下/籠子里面的鳥兒認識我的家’”（《大秦帝國·哭長城》）[15]31。眾所周知，孟姜女哭長城的歷史之痛壓抑了中國上千年的歷史，詩人另辟蹊徑，擺脫了這種記憶的纏繞，而以戲劇化的行動祛除了抒情的負累，讓詩歌變得輕盈而飽滿。

三、小海詩歌形而下的經驗何以可能

王國維曾把詩人分為主觀詩人和客觀詩人兩類，他還進一步闡釋，“客觀之詩人，不可不多閱世”；“主觀之詩人，不必多閱世”[22]，并用李白和杜甫的詩加以證明。王氏的提法非常有道理，他對主觀詩人的天賦和客觀詩人的經驗分別給予了充分的肯定。但是，還有一類詩人不應該被忽略，即主客觀兼容的詩人。這類詩人既有形而上的天賦，也有形而下的經驗。比如，現代詩人小海，小海的詩情就在這主客觀的空間中優裕自如地得以延展。雖然小海具有形而上先驗的優勢，但他也注重形而下經驗的積淀。九葉詩派“強調詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣泄”[23]47，這種“經驗說”的觀念對小海的影響很大。現代詩的力量來源于廣博的生活經驗，當然這些生活經驗中也凝結了豐富的情感因子。現代詩人都非常關注生活經驗的獲取，因為只有通過生活經驗才能進入文學經驗，除此之外，沒有其他途徑可走。換言之，文學經驗是以生活經驗為前提的，沒有生活經驗，文學經驗也就無從談起。獲取生活經驗的途徑有兩條：一是直接獲取，二是間接獲取。直接生活經驗的獲取，即親身實踐和體認。總之，第一手的經驗必須是通過自身的實踐來獲得的；間接經驗的獲取，即通過其他途徑取得的，比如，從圖書、報刊、網絡和他人的口耳相傳中汲取。

（一）直接經驗的獲取

小海的生活經歷主要有三個重要時段。第一階段為田園生活時期。小海20 歲之前一直生活在江蘇海安縣曹園老古河百歲橋莊，他熟稔那里的風土人情，尤其是對鄉村田園與北凌河有著深入骨髓的精神依戀。如果小海沒有海安鄉村生活的經驗儲備，那么“田園”“村莊”和“北凌河”等意象與文學經驗就不會進入其審美視野。饒有意味的是，之后，已有了多年城市生活經歷的小海對故鄉海安仍然懷有別樣的感情。同時，也摻雜著極其復雜的矛盾心態：“我的心思已不在這塊土地了/“也許會有新的變化”/我懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）[2]93。我們知道小海的田園村莊系列組詩問世以來，在詩界影響頗巨，許多詩人或評論家都熱情地稱小海為田園詩人，其實回歸田園或皈依田園不是小海的真實動機和創作初衷，小海書寫田園、村莊和河流，根本上不是寄寓鄉愁，村莊只是他的“一個借口”（《村莊（組詩節選）》之七）[2]105，那么詩人抒情的目的是什么，恐怕是要從田園、村莊、河流中尋求一種情感上的慰藉，以撫慰他疲憊受傷的心靈，其中喚醒自我、重新尋覓自我的想法更是題中之義。正如他在1985 年20 歲時融進都市文明圈一樣，他說“我要重新生活，享受黃金”（《預言般的土地》）[19]183。這就與其少年時作的《村子》一詩所蘊含的向往城市文明的主題有了一脈相承的關聯。我們不否認詩人對田園村莊的愛，但他更離不開城市文明。由于小海書寫的田園生活經驗近乎于原生態，這就非常容易引發那些遠離鄉村田園的“地之子”們的鄉愁，而誤認為小海是新田園牧歌的行吟歌者或“新鄉愁詩人”。這只是小海的生活經驗與文學經驗合謀的結果，是“無心插柳”的意外收獲。

第二階段為大學時期。大學生活是小海脫離農耕文明融入城市文明的重要時期。豐富多彩、張揚個性的大學生活為他的思想、情感和藝術提供了無限的可能。他與韓東等詩友們結社、辦刊，共同推動先鋒詩的發展，可謂居功至偉。小海作為內部交流詩歌刊物《他們》最早的創辦者之一，對這個刊物懷有深厚的感情。同時他也與眾多詩友結下了友情。《他們》并非是一個組織嚴密的文學社團，它屬于半同人性質或具有沙龍特點的團體。如果說“他們”有一致的藝術傾向的話，那就是用語言的光芒照亮日常生活的暗淡，澄明普通人生活的精神亮度。對這種藝術觀念的倡導，小海是積極的推動者之一。同時，在這樣的環境與氛圍中，小海汲取了直接的生活經驗和文學經驗。他的《日落時分》《周末》《春天的故事》等唯美詩篇就是例證。在《日落時分》中他描述了日落時城市斑斕的街景，詩歌意境空靈又唯美，從中不難發現詩人對城市文明的享受與精神的滿足。《每天的日出》是詩人的回憶之作，其藝術境界達到了爐火純青的地步。詩人回憶了大學時代兩次看日出的情形，第一次與同窗好友，包括戀人楊新一起結伴去泰山看日出，但天公不作美，未見到日出；第二次與楊新再去黃山看日出，可惜也沒見到，只感覺到半夜起來霧大風冷，“我們互相摟抱著/希望太陽早點出來/溫暖因疲倦和寒冷/而瑟瑟發抖的/依然青春的兩具肉身”[2]130。大學里的這種自由浪漫的生活經驗，使小海這一時期的詩歌呈現出純粹唯美的浪漫底色。

第三階段為城市生活時期。1989 年，小海大學畢業被分配到蘇州，進入了公務員體制。每天刻板乏味的程式化工作對天性自由浪漫的詩人來說不能不說是一種“摧殘”，他感到壓抑、痛苦。為了藝術，他曾一度打算辭職專門從事創作，但為了養家糊口，又不能辭職，他在較長一段時間里都處于靈與肉、理想與現實、藝術與生活的糾葛之中，最后迫于生活和現實壓力，他選擇了妥協。但可貴的是，他在經歷這種精神煉獄的過程中直接體認了生活經驗，并將這種生活經驗上升為文學經驗，從中我們可以感受到詩人內心經歷的“狂風暴雨”，如《父親的宣言》一詩中就表現了他這種內在的緊張壓力，如鯁在喉，不吐不快。如果說以上情感的表達還略有含蓄、隱忍，那么在《告訴媽媽》一詩中，詩人就直截了當地說：“我這個城市工作者，一個屁”[19]147，這無疑將“我”的生活的不如意、焦灼和苦悶等心態和盤托出，并將自我價值的實現和無意義的生活貶得一無是處，可見詩人所承受的傷害之深、之痛。但是，現實生活的煎熬也拓展了詩人的思考空間，其生命意義的探尋和靈魂的拷問等精神探索也得到了進一步的升華，實現了藝術的轉化與創造。

融入城市文明圈的小海，特別善于洞察和體會城市中的點滴生活，“在直觀層面上，那些瑣屑零碎、角角落落、微不足道的小事，以及詩人生活中遇到的小事，小細節，或親密，或偶然，無不出現于小海的詩歌之中”[13]。如《雞鳴》《空巢老人之歌》《彈棉花小店之歌》和《不是意外》等詩，雖然書寫的人或事并不顯赫，但都是日常生活中真實存在的。他們是平民百姓，其生存狀態就是當下真實的生活狀態，他們是我們身邊熟悉的“陌生人”，我們仿佛能感受到他們的體溫和呼吸。《不是意外》講述的是與“我”在同一病房的病友——來自邊疆的快樂老漢——的故事，在他“得知自己患上了癌”，并被“切除了四分之三的胃”后，他歇斯底里地“拔掉輸液管/和深圳趕來的閨女/大鬧一場”，后來，他“終于平靜入睡/醒來時，他盯著窗外，問我/‘幾點了？我這是在哪兒’/‘凌晨三點，醫院’/‘哦，跟我想的也差不多’”[2]205-206。在這令人忍俊不禁的故事背后卻流露出一種人生的無奈與悲涼。

（二）間接經驗的獲取

小海從中外文學典籍中汲取了營養。小海少年早慧，源于他博覽群書，他父親是家鄉學校的校長，給他提供了諸多讀書學習的條件。他從小就開始涉獵大量的古今中外的文學作品，積淀了豐厚的文學素養。他尤其醉心于西方文學，并從中汲取了鮮活的經驗。在《父性之夜》一詩中，“我的父親要經常敲擊他的膝蓋/空洞的膝蓋”[16]35，敲擊膝蓋這一生活細節，預示著父親的衰老和家庭生活的艱難。“關節動機令人想起了加西亞·馬爾克斯在小說《沒有人給他寫信的上校》中寫到的那個身處困境而又性格堅定的上校——‘那堅硬的骨頭似乎是用螺母和螺栓串連起來的’。”[18]在外國作家中，墨西哥作家胡安·魯爾福和美國詩人弗羅斯特對其影響更大。小海在《胡安·魯爾福，源頭性的作家》一文中談到他少年時受到魯爾福的影響，“他卻讓我心醉神迷，甚至對我‘村莊與田園’‘北凌河’系列組詩產生過重要影響”[24]。當然“這種影響可能是多方面的，對人性的理解，對語言的駕馭，對敘述與想象力的倚重等等”[21]。這些無疑開拓了小海的生活空間和思考空間。作為20 世紀美國著名詩人，弗羅斯特雖然生活在工業化時代，但始終不懈地書寫鄉村題材的詩歌。他的詩歌觀念和抒情技巧對小海具有極其重要的影響和啟迪作用，甚至有學者斷言：“小海是中國的弗羅斯特。”[25]2014年，小海在《精讀與對話：羅伯特·弗羅斯特的〈未來之路〉》一文中認為，弗羅斯特用“生動鮮活的語言實踐”和“內在形式革新”化解了繼承傳統與形式革命的矛盾，并給人以啟示——死的傳統只有轉為活的精神才能真正得以維系和繼承。[26]由此可見，弗羅斯特對小海的影響之深。

小海還繼承了九葉派詩學。1979 年，小海嘗試寫詩時，與九葉派詩人陳敬容先生建立了聯系，陳敬容對其詩藝、生活、學業的影響可謂深遠。九葉詩派是20 世紀40 年代中國現代主義詩歌流派，“經驗說”是其藝術主張，即努力將西方現代主義與中國的現實土壤和中國的經驗結合起來，強調詩是傳達人生經驗的，由此打破了詩是激情流露的傳統觀念。以“經驗說”置換“情感說”是九葉派詩學進行的一場審美性革命，它對情感泛濫的直線抒情行動和感傷行為進行了有效遏制，拓展了藝術的審美空間。“經驗說”強調詩歌要與情感保持距離，不能成為情感的附庸，因為能夠表達或傳遞現代人思想的不是情感的詩，而是生活經驗的詩。這是由于生活經驗里已經沉淀了豐富的思想與情感元素，當生活經驗轉化為文學經驗時，其思想與情感的表達也就不再呈現直線行為而成為曲線行動了，此即為藝術家要與情感和生活保持一定的距離之意，這也是“經驗說”的要旨。陳敬容先生多次叮囑小海要與社會和時代“保持距離”，這其中飽含了她的良苦用心。保持距離并不是隔離生活，也不是不貼近生活，而是要將生活轉化為生活經驗再升化為詩歌經驗，因為從生活到詩需要較長的距離，即需要鍛造淬煉的轉化過程。小海的詩歌既沒有那種由情感直接入詩的直線行動，也少有那種宏大敘事的主題氣象。他的詩總是與時代和社會之間保持著某種若即若離的張力，給人以輕盈而充實的力量。

四、小海詩歌先驗與經驗融合發展的三種審美范式

小海詩歌的審美范式概括起來有三種：一是以先驗為主與經驗為輔的融合范式，二是先驗與經驗較為平衡發展的融合范式，三是以經驗為主與先驗為輔的融合范式。這三種審美范式雖有差異，但都說明了詩人的創作實踐在不斷地變化和突破，體現了詩人的創造精神和多元探索世界的能力。

（一）以先驗為主與經驗為輔的融合范式

1989 年，韓東曾在安徽《百家》雜志撰文評點“第三代詩歌”群體時，重點論及包括小海在內的幾位詩人。他對小海的評論是：“他無須創新，小海僅憑個人天生的才能，就能把已有的詩歌形式發揮到極致。”①轉引自郭藝：《小海文學年譜》，《東吳學術》2016 年第5 期，第122——132 頁。當時小海24 歲，其天生的才華已被詩界廣泛認可。這一時期小海的詩歌以形而上的先驗為主，側重于自我內心的表現，以敏銳的藝術直覺和想象來觸摸生活、照亮生活，由于受詩人的生活閱歷和經驗所限，所以這一時期的詩歌缺少沉郁頓挫的人生況味。即使流露出些許的感傷和憂郁，也是美麗的感傷和憂郁，因而其詩歌呈現出空靈而浪漫之美。43 歲之后的小海閱盡了人生悲歡沉浮，再次以遒勁之筆舉重若輕地書寫了詩劇《大秦帝國》和長詩《影子之歌》，其展現的仍然是耀眼的才華，然而這一時期的作品與20 年前的相比，其藝術創造的質感更具沉穩、洗練和厚重。李德武評價《大秦帝國》“是一部杰作，是一部真正的英雄史詩”，“小海跳出歷史框架，站在當代的至高點上，以詩人敏銳的目光重新審視一個帝國的興衰、一個王者開天辟地的野心和氣魄，以及交織在帝國興衰之中的人性真實和命運結局。……通過歷史的反觀呼喚并發現人性的關輝，復蘇并延傳民族的氣脈”[27]。徐國源認為，讀《大秦帝國》需要聽力，因為詩中體現了音樂性和聲音的美感，更可貴的是，“表現出小海關注視野的開闊和歷史語境的涉足”。[25]小海在《稻草人之歌》中寫道：“冬天來臨前/有人會給它點上一把火/讓它安安靜靜燃燒/一夜之間/平原上稻草人軍隊/消失得無影無蹤”[15]38。其實這是詩人通過想象“讓幾千年前的血肉之軀復活，賦予他們面孔、聲音，那忠勇的戰士、哭長城的孟姜女、技藝精湛的工匠、富庶的商賈、天真的孩……他們凄婉的吟唱，讓詩行有了血肉和溫度”[28]。正是由于小海以天才般的想象大膽地介入與觸摸歷史，才使《大秦帝國》具有了史詩的品格與氣象。由于詩人書寫的歷史經驗是虛構中的間接經驗，這與詩人直接體驗的經驗存在一定的距離，所以將這種模式界定為以先驗為主與經驗為輔的融合范式。

（二）先驗與經驗較為平衡發展的范式

先驗與經驗較為平衡發展的范式，即既不讓先驗左右經驗，也不讓經驗替代先驗，使二者處于平衡狀態。這樣的審美范式昭示著詩人的內宇宙與客觀世界的和諧，如《老家，老家》一詩就表現出這樣的境界，詩中的“我”離開老家后，父親砍伐了靠近老宅西房窗前擋光的老梨樹，替代它的是新種植的“柿樹和幾株銀杏”，盡管柿樹和銀杏已經成材，但“我”仍惦著離開老家之前的那棵粗大的梨樹，父親原以為“我”會“在祖屋終老一生”，“便剝奪了它的生長……關上窗吧，萬一鳥鳴/還要提醒我將損失補上/怕它在風中復蘇/重新爆出滿樹精靈似的白花”。[16]75-76一棵被伐掉的老梨樹觸發了詩人敏銳的直覺，從父親伐掉擋光的老梨樹的行為來看，能感受到父親對子女的愛和期待子女歸家的心態，但是被砍掉的老梨樹也曾是陪“我”一路成長的“伙伴”，“我”對它懷有深厚的情感和精神寄托，尤其是最后一句，詩人以奇特的想象表達了對過去美好事物的回憶和哀悼。再如，《北凌河》一詩也是先驗與經驗平衡發展的典范之作。小海的《村莊與田園》等系列組詩大都屬于這一類型。

（三）以經驗為主與先驗為輔的融合范式

小海的詩歌除卻自我表現之外，也有客觀呈現的精美之作，即經驗的范式。這類詩歌基本上是以真實生活為摹本，類似于“用事實說話”的新聞體和非虛構寫作，因為在其詩中常有新聞六要素，即六個“W”呈現，其優勢在于真實客觀可信，當然詩人的立場和價值取向隱匿于文本之中。《等待涂畫歸來》一詩就是這樣典型的詩作。涂畫是詩人的女兒，某一天臨近夜晚，又趕上下雨，夫婦二人在家里焦灼不安地等待女兒歸來，女兒可能沒有帶傘，更增加了他們的焦慮和擔憂。等待的過程是內心煎熬的過程，但誰也不愿過多地流露這種焦灼情緒，表面看似若無其事，實則內心波濤洶涌，誰也不愿打破這種緊張的氣氛。好在“電話響了/一個人拿了傘沖下樓/都沒看清那把傘的模樣”，另一個人雖然心放下了，“拿起報紙似乎要讀，卻始終沒有發出任何聲音”，[2]165-166因為他的心思仍然還在女兒身上。全詩以一個個客觀的畫面來呈現，雖然沒有一句直接的議論和抒情，但在詩中仍然能感受到詩人那強烈的舐犢之情，令人怦然心動。因為詩人將那濃烈的情感隱匿于敘事和景物之中，看似客觀陳述，實則蘊含著強烈的情感。再如《雞鳴》《養老院》《彈棉花小店之歌》《泥巴之歌》和《不是意外》等詩作，都屬于這種類型。以經驗為主與先驗為輔的融合范式，雖然是以經驗為主，但也不是將現實中發生的任何人與事都實錄入詩，這需要詩人的敏感、想象和藝術的直覺，其先驗作用不可低估。

五、小海詩歌先驗與經驗融合的策略

（一）想象邏輯

想象邏輯是袁可嘉提出的詩學概念，它與概念邏輯是相對的。概念邏輯是以往人們的慣用思維，“即從詩篇中最明白淺顯的散文意義評判它的發展，看是否前后一致，首尾一貫”[23]19；想象邏輯則是現代人的運思方式，即“現代人的結構意識的重點則在想象邏輯，即認為只有詩情經過連續意象所得的演變的邏輯”，詩人應在想象邏輯指導下“集結表面不同而實際可能產生合力作用的種種經驗，使詩篇意義擴大，加深，增厚”。[23]19由此可見，想象邏輯不像概念邏輯那樣講究起承轉合，有明顯的線索可循，想象邏輯主要憑借意象行動或象征行動的演進來結構詩篇。毋庸置疑，意象和象征的符號里蘊含了詩人的智慧和經驗。如果說概念邏輯屬于直線或點的運動，那么想象邏輯則屬于曲線或面上的行動，其情思軌跡雖微，但仍可辨認，一旦其意象或象征符號密碼被破譯，則頓有豁然開朗之感。如《悼念》一詩：“無法分別/兩只杯子/它們構成/潔白的一對//一只杯子/已經摔破/它的殘骸/盛滿/另一只杯子”[2]72。如果不知道這首詩是詩人寫給海子的，那就無法破解其中的奧妙。海子之死的悲劇，給小海帶來的震蕩和痛苦是無以復加的。小海用兩只無法分別的潔白的杯子意象比喻不分彼此的二人，海子之死意味著其中一只杯子摔碎了，表達了詩人為失去海子這樣優秀、純潔的同道而沉痛不已，對海子最好的悼念就是將其失落的精神拾起并傳承下去。這首詩運用了連續的意象行動來結構全篇，可謂“肉感中有思辨，抽象中有具體”[29]。

小海的想象邏輯在詩劇《大秦帝國》中也運用得游刃有余，堪為經典。該作品與以往的詩劇不同，它沒有起承轉合的概念邏輯，如果從該劇中能尋求到清晰的線索那是徒勞的，它是靠意象或象征的行動來暗示情節的發展。詩劇《大秦帝國》通篇運用了意象或象征行動，集結了詩人的種種經驗和“最大量意識狀態的獲得”[23]3，使該詩劇的意義得到了擴大、加深和增厚。

（二）事態邏輯

小海詩歌具有明顯的敘事特征——“事態邏輯”，即認為詩情經過連續的情節或畫面所得的演變邏輯。事態邏輯一般是以“他者”的視角來呈現的，“我”在詩中往往作為旁觀者或中介者，不直接表明態度或立場，看似客觀呈現，實為詩人委婉的主觀表露，這樣詩歌產生的效果更為顯著。“我們從來沒有遇見過一處好戲是依賴某些主要角色的冗長而帶暴露性的獨白而獲得成功的；戲中人物的性格必須從他對四周事物的處理，有決定作用的行為表現，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻劃；戲中的道德意義更必需配合戲劇的曲折發展而自然而然對觀眾的想象起拘束作用”[23]25。也就是說現代詩歌要“盡量避免直截了當的正面陳述而以相當的外界事物寄托作者的意志或情感”[23]25，那么，以行為表現為主的事態邏輯恰好具備了這方面功能，這無疑成為了現代詩人追求的審美行為，如《雞鳴》：“十點鐘/剛剛入睡尚未暖席/對面陽臺的雞叫了/帶著怯意的咯頓/初次打鳴的雄雞/它的生物鐘撥錯了時辰/有人下床到陽臺拾掇/雞撲騰幾下/叫聲驚慌、短促/兩只雞爪在互相蹭擦/叫聲開始像小鳥般甜蜜/這不可以，它被裝進紙箱/拎進了廚房或者儲藏室/‘要不要喂點什么’‘傻瓜，夜晚它什么也看不見’”[2]77，這是詩人描述的一只雞由于“撥錯了時辰”而深夜打鳴的故事。詩人以旁觀者的身份，記錄了整個事件的過程，詩中有連續的情節和夫妻對話，構成了一個完整的故事鏈。故事雖短，卻意味深長，雞鳴的原因或許是生物鐘錯亂，或許是在夜晚什么也看不見。其中最不能忽略的是，它沒有安全感，一個“怯”字就足以表明這種情況。雞在沒有安全感和生物鐘錯亂的情況下發聲是一件令人悲傷的事情，詩人似乎要傳遞的是這種人生經驗或生存的苦境。

新詩戲劇化在小海的事態邏輯中也得到了廣泛的運用，如在作品中時常插入人物的對話或獨白。“年邁的母親每天早晨起床都在找人/‘這么美麗的人是誰啊？快告訴我/哦，原來就是我自己親愛的女兒’//一對可憐的母女快樂地生活在一起/‘與心靈相比，腦子思考有什么用’”（《養老院》）[2]189。

（三）想象邏輯與事態邏輯的融合

這是詩人將想象邏輯與事態邏輯融合在一起，使詩歌呈現一種復合之美，如《老地方》《寫給人民路80 號院內的一棵樹》等作品就是想象邏輯與事態邏輯融合的典范。《老地方》寫的是村頭有棵高大的老槐樹，它曾枝繁葉茂為村民遮風擋雨，恩澤于民，也是鳥兒的樂園，然而“木秀于林風必摧之”，有人詛咒其“遲早會被雷劈了/生這么大個兒/還能讓它戳破了天”[2]117，后來，這個低調的老槐樹枯死了，并被鋸掉了。老槐樹生前或許不被人關注，但在它死后人們才開始念及它的種種好處。詩人巧妙地將想象邏輯與事態邏輯融合在一起，為我們傳遞出了極其豐富的人生經驗。