茹志鵑與王安憶作品中“母親”形象比較

馬海娟 張 楠

（延安大學文學院 陜西延安 716000）

茹志鵑和王安憶母女二人都是著名的作家，都在作品中塑造了許多“母親”形象。雖然她們所處的社會環境有很大不同，但她們都將經由時代變遷和社會發展而獲得的、特殊的人生體驗融入到塑造的“母親”形象中。

一、“母親”形象的變化

著名評論家黃秋耘曾用“從微笑到沉思”來評價茹志鵑小說創作風格的變化。這種風格的變化，也同樣表現在其小說中“母親”形象的塑造上。“十七年”文學時期，茹志鵑筆下的“母親”形象大都是戰爭年代的“賢妻良母”。她們遭受過生活的苦難，在磨難中生出革命的熱情，希望為社會貢獻自己的一份力量，思想具有一定的進步性，例如，《關大媽》中的“母親”關大媽，《如愿》中的何大媽。茹志鵑在創作前期塑造的“母親們”單純、善良，有理想化傾向，反映的主題比較單一。

“文革”后茹志鵑作品中的“母親”形象則顯得更加復雜豐富、真實。這一時期的小說多以小家庭中的矛盾沖突、升學困境等日常生活為敘事內容，展現了女性在家庭和事業之間的兩難抉擇，和母親面對孩子的無從選擇和無私奉獻，如《家務事》中的“母親”金鳳，《兒女情》中的“母親”田井。茹志鵑后期的創作不再是單一的贊美，而是做到了歌頌與鞭撻辯證的統一，反映了作家對生活的認識更深入、更全面。

王安憶創作于1976年到1984年間的小說中的女性處于自我缺失狀態。若把男權文化比作一組交響曲，那王安憶早期“雯雯”系列小說創作則是構成交響曲的一個和諧音符。王安憶的“雯雯”系列小說中，出現了一系列像樂老師、谷中、魏團長、宋團長等偉岸的、具有神話般光輝色彩的男性形象，而關于母女關系的著墨甚少，主要表現為女性“自我”被男性的遮蔽。

隨著王安憶生活閱歷的豐富，知識的積淀，眼界的拓寬，從1984年起，其小說對女性命運的探索，由以前單純的美好幻想，到寫出種種傳統男權文化規范給女性造成的藩籬，開始了對現實生活中許多悲劇女性的關注，塑造出一批男權文化戕害下的、悲劇的“母親”形象，特別是以“性”“婚外戀”等方式反叛男權文化、突圍男權藩籬的“母親”形象，如《流逝》中的歐陽端麗，《小城之戀》中的“她”。

20世紀90年代以后，王安憶的女性寫作進入了“性別超越”階段，她筆下的“母親”形象更加多樣化，不再是傳統意義上的相夫教子的“慈母”、依附男性的“寡母”，這不僅是對男權中心的反抗，更是對人類命運的關注。她從女性獨特經驗出發，對現代文明、人的本質進行了深刻的思索與質詢，她的創作拓寬了女性寫作的天地，建構著新時期女性文化空間，在新時期以來女性文學的創作中占有舉足輕重的地位。例如，她在《長恨歌》中塑造的王琦瑤這一“殘缺”的“母親”形象便是。

二、“母親”形象的比較

（一）對子女教養問題的態度：傳統與現代。母性是人的天性，她不僅是女性逐漸成長的標志，也是人類能夠得以延續、發展的重要因素。茹志鵑與王安憶筆下的“母親”形象雖命運多舛，生活困窘，但卻從未喪失過對光明和幸福的追尋；雖然文化水平不高，但從一而終地靠著自己的雙手富裕生活、維持家庭。這些“母親”形象大都精神和性格上很“要強”。無論是茹志鵑筆下身處戰爭年代，為革命奮戰并獨自撫養兒子長大的革命母親田井，或者積極要求進步，日夜牽掛子女的知識女性金鳳；還是王安憶筆下靠縫縫補補、靠微薄薪水支撐起整個家庭的歐陽端麗，在丈夫背叛的境況下未曾向命運低頭，獨自撫育三個兒女的笑明明……這些“母親們”在面對人生逆境時，都未曾放棄對美好未來的憧憬，對幸福生活的追求。

但二位作家筆下的“母親”在對待孩子的“教養問題”上卻有著不同的態度和行為。茹志鵑筆下的“母親”不乏因受到傳統迂腐思想的侵蝕和時代浪潮的影響，在對待子女教養上“重養輕教”，最終導致了悲劇性的結局。《兒女情》中文化的缺失導致田井只能通過生活上對子女無微不至地關懷和照顧來表達母愛，當這位病重的母親一直堅持的革命理想、人生信念與這個世界格格不入的時候，她陷入了肉體和精神的雙重折磨之中。田井這一“母親”形象，實質是以茹志鵑為代表的這一代老革命家的自我反思和批判，一方面他們拒絕誘惑，忠于革命，抵制一切資產階級的事物；另一方面，在小家庭中，卻體現出了他們沾染了資產階級思想的“虛偽”之處，由此解釋了田井一代革命女性的思想缺陷，并提出了“老一代留給下一代最好的遺產是什么？”[1]（P18）的深刻問題，體現了革命女性對自身的反思和批判，以及作為一個革命女性的強烈的社會責任感。

王安憶作品中的“母親們”出現在更廣闊的時代背景下，擁有了更為復雜的思想感情。她們不再是傳統意義上“圍著家庭轉”的女性，在對待子女的問題上展現的是“教養并重”。一方面，在社會生活中，她們與茹志鵑筆下的“母親們”一樣，都竭盡所能地為子女鋪平未來發展的道路。另一方面，在家庭教育中，“母親們”對子女的性格、品質等方面體現出了或正或反的教育作用，這是茹志鵑筆下的“母親們”所缺少的。《桃之夭夭》中，笑明明就是一個具有現代教育意義的“母親”形象。作為一個母親，最基本的職責便是怎么樣保護好自己的孩子不受到傷害和困擾。在女兒郁曉秋的眼中，笑明明是最值得信任和尊敬的人，印象中似乎沒有什么事是母親辦不了的，笑明明自然而然地為女兒樹立起一個榜樣，向讀者展示了一個走出家庭的桎梏，脫離單純撫養孩子的范疇，逐漸融入社會發展的“母親”形象。

值得一提的是，《長恨歌》中具有反面意義的“母親”形象——王琦瑤，在王琦瑤的身上，我們更多看到的是一個母親在教育上的失敗，最終導致了母女關系異化。

（二）融入社會的動因：主動融入與責任驅使。茹志鵑和王安憶筆下的母親形象大都具有深厚的女性意識與深刻的社會意義，她們在實現個人價值的過程中，也曾感到孤獨和絕望。在茹志鵑筆下有被傳統“母慈子孝”觀念所束縛，面對兒子的不孝與叛逆，最后含恨而終的田井，也有掙脫舊社會男尊女卑思想的束縛，成功說服兒子重新審視母親社會地位的何大媽；在王安憶的筆下，有打破“相夫教子”觀念為整個家庭奔波的歐陽端麗，也有通過崇高的母性實現自我救贖的文工團少女。在家庭中，“母子”“母女”關系的嬗變成為影響“母親們”實現個人價值的重要因素。

盡管二位作家都通過描寫家庭中“母子”“母女”關系的嬗變表明“母親們”逐漸融入社會，實現個人價值，但深入比較研究后則發現，這些“母親們”在融入社會時的主要原因大相徑庭。

茹志鵑是一位在黨的關懷下迅速成長起來的作家，因此她總是微笑著看新社會，看周圍的一切生活。這種樂觀積極的態度同樣體現在作品當中，她偏愛那些從各自不同的起點出發，腳踏實地向新目標邁進的“母親”形象。“集體化”是茹志鵑所處時代的代名詞，她筆下的“母親”形象大都表現為在集體化時期的責任感、尊嚴感、榮譽感的驅使下，主動地融入社會，體現了被國家認可的自豪之情。《如愿》中，何大媽作為一個“嶄新”的工農兵女性，不甘被禁錮在傳統的女性區域——“家庭”之中，整日奔波于工廠與家庭之間，體現了集體主義時期城市底層家庭婦女的自我認同。

王安憶筆下的母親們顯然沒有如此“心懷大志”，她們更多的是出于為人母的責任。在父愛缺失的境況下，為了幫助孩子鋪平未來的道路，不得不跳出家庭的局限，游走于社會的種種場合中，挑起整個家庭的重擔，扮演著“父親”“丈夫”的角色，真正成為社會中的母親和女人，也在此過程中，逐漸實現了個人價值。《流逝》中的母親歐陽端麗，在“文革”落難的情況下，不得不擔負起照顧整個大家庭的重任，“文革”結束后，在困難時期躲在背后的丈夫耀文突然對端麗關心愛護了起來，并告訴她一起去“贖回十年”，其目的只是用父輩的錢來滿足一個男人的享樂思想。傳統男權文化下，男尊女卑的性別關系并未真正的消失。王安憶通過這位母親“文革”前后生活的輕重對比、心理狀態的巨大變化，以及丈夫生存能力衰退，依附于女性的行為，表達了在當時的時代話語下，女性的地位得到了提升，獲得了權力結構上的平等，同時表明在新的商品經濟時代與變化的多重語境中，女性建構自我的主體訴求仍舊在繼續。

（三）凸顯主體地位的方式：單一與多元。伍爾芙曾指出，女性寫作最大的困難是缺乏自信，因為男權文化下的制約，使得女性逐漸形成了一種自卑感。而茹志鵑和王安憶作品中則體現了對男性氣質與力量的追尋與欣賞，說明在男權社會中，這兩位具有女性獨立意識的作家，或多或少通過取得男性特有的氣質的方式來描寫她們筆下“母親”形象。茹志鵑筆下的“母親們”大都是丈夫離世的寡婦，在家庭和社會中扮演著“父親”和“丈夫”的角色；王安憶筆下的“母親們”不僅有寡婦，還有被拋棄或者離婚的的單親媽媽，丈夫無能的家庭主婦等。比如，與女兒相依為命的王琦瑤，選擇離婚勇于追求幸福的笑明明，從少奶奶轉變為操持一家生活的主心骨的歐陽端麗……

但二位作家筆下的“母親”形象的主體地位，卻呈現出不同的凸顯方式。由于所處時代環境的影響，茹志鵑對于“性”的描寫淺嘗輒止，主要通過描寫單一的“母子情”來凸顯女性的主體地位。例如，關大媽與兒子間令人動容的“母子情”，表達了對“母子情”的一種贊美，對美滿生活的一種期盼，暗示了苦難終會過去，幸福安康終會到來的積極向上的樂觀主義情緒。茹志鵑以女性的觀點，仔細研究、分析對照解放后的中國婦女，因此，無論是何大媽還是關大媽，她們不僅是具有“母子情”的“良母”形象，同樣是身處于時代變化中的工農兵女性形象，她們進行社會化的集體勞動已不再是單純為了獲得一份經濟收入，更是源于自己內心的一種精神追求和獨立自主所帶給她們的從未有過的尊嚴感。

隨著王安憶生活閱歷的逐漸豐富，精神世界的逐漸充實，其凸顯女性主體地位的方式更為多元。王安憶在20世紀80年代后的寫作中，小說文本對女性命運的探索，表現出了豐富的悲劇性，開始關注現實生活中不同“母親”形象的命運，寫出傳統男權文化界定的種種規范給女性造成的籓籬，體現了對男權社會的反叛。她把筆墨更多地集中在“母女情”和母親的“欲望書寫”上，特別是性描寫中“兩性”的主動與被動關系。王安憶筆下的《長恨歌》中“母女情”呈現為：母親羨妒女兒的青春，女兒羨妒母親的風韻猶存；母親時刻提防女兒的敲詐，女兒時刻盤算母親的財產。在文中，母愛是缺席的，母親未能介入孩子的成長過程，也未能形成一種“情同姐妹”的母女關系，這便是作者所表現的“非良母”，即母愛意識殘缺的“母親”形象。這實質上是對傳統母性的解構，人類學家和心理學家認為，在父母為中堅的核心家庭之下的女性教育，特別是母女關系，是女性心理構成的關鍵因素。[2](P20)《長恨歌》中母女感情的異化，實則是對所謂的“良母”典型的解構，不再一味地歌頌“母親”的偉大、無私、慈愛，而是將自身的缺陷表露無遺，并從中去探尋女性的內心世界，重新書寫母親譜系下的母女關系。

三、“母親”形象的創作成因及文學意義

茹志鵑年僅3歲，母親就患白喉病離開了人世，她跟隨祖母過著漂泊的生活。這樣的童年經歷讓茹志鵑逐漸形成了孤高清冷的性格，她對于母親的印象十分模糊，但又渴望著母愛，希望得到“母親”般的溫暖，因此在她的作品中有許多對于“母親”形象的描寫，也包含著對母親的幻想，希望在作品中使母愛得到延續。創作前期，在“十七年”文學以宏大敘事為主流，以“高大全”英雄人物為主角的時代洪流中，茹志鵑從婦女的角度出發進行創作，不僅符合時代話語的“革命性和戰斗性”，也通過描寫女性在日常生活中的經歷及心理等呈現女性的“細膩和深刻”。

在經歷了十年“文革”的磨難之后，茹志鵑說:“文化大革命以前，我帶著一種比較真誠的、天真的、純潔而又簡單的眼光來看世界，所以我看一切都是很美好，都應該歌頌……而經過文化大革命后，我的腦子比較復雜了，社會上的許多事情也復雜了，看問題不那么簡單化了，年紀也大了幾歲，的確像小苔所講的，我們的生活并不是向每個人都張開美麗的翅膀。”[3](P52)茹志鵑逐漸意識到不能再像過去那樣一味用單純熱情的眼光觀察生活，而必須全面、辯證地觀察生活。在茹志鵑的小說中，無論是戰爭年代還是和平時期，她都保持著與女性人物的自然親近，關注并觸及女性的困境、矛盾，為女性構建了一種革命或建設的價值體系和進取的人生觀。她既繼承了“五四“的人道主義精神，又拓展了自身的寫作空間，也為當下女性文學文學拓展了表現空間。

在王安憶的人生軌跡中，母親對她產生了很大影響。茹志鵑也曾說過：“在孩子還小的時候，我除了給他們吃飽、穿暖之外，還給了他們一些看不見、摸不著的東西。”[4]而王安憶作品中一系列“母親”形象也在不斷重復著茹志鵑的人生際遇，雖說她們有著不同的人生境遇，不同的性格特點，大多命運多舛，遭受了生活的重壓和社會的磨難，卻表現出了樂觀積極的態度，這些“母親”形象與茹志鵑不謀而合。王安憶筆下的“母親們”的生活往往會經歷很大的變故，經常在矛盾中掙扎，卻依然堅定地尋找生命的出口。盡管她們一直重復著相似的、周而復始的命運軌跡和生存模式，卻依舊堅韌要強，她們無論到了怎樣的人生境地，都永遠不會喪失自己對生活的信心、對幸福生活的追求和改變自己命運的勇氣。

縱觀王安憶的創作歷程，在《小城之戀》之后的創作中，女性及其經歷才逐漸成為主體。在《小城之戀》中，年輕時的“她”和“他”都有著旺盛的生命力，“當兩人身體一旦接觸，合二為一的時候，什么犯罪，什么不應該，什么造孽，便什么都不存在了，只有歡樂，歡樂的痛苦，歡樂的驚懼。”她以“性”作為表現視角，試圖向讀者說明，在“性活動”中女性并非一直是弱者，這顛覆了傳統男權社會下的性道德和性秩序，并顯示了女性作為一個獨立個體的價值，從而以極大的熱情來呼吁整個社會關愛女性，重新認識女性，發掘女性的生命本能和意識。

結語

茹志鵑和王安憶作品向讀者呈現了不同時期各具特色的“母親”形象，無論是茹志鵑作品中的革命女性、知識女性亦或是工農兵女性，還是王安憶筆下的丈夫缺席者、性渴望者......她們的作品都注入真摯的情感，深入揭示了豐富復雜的人情人性，以及在越來越物質化、功利化的社會中，人的精神、情感的分裂、矛盾和異化等。

茹志鵑對女性的關注貫穿于文學創作的始終，她筆下階級化、政治化、概念化的“母親們”，如同“地母”般偉大母親，總是奉獻愛意和承受苦難。但這些“母親”形象并不是一成不變的，比起“十七年”時期忘記自我的女性相比，她在新時期的寫作更加深入到對“人”本身價值的思考，表現出了豐富的個人化色彩。茹志鵑不僅抓住了其作品中符合時代話語的“革命性和斗爭性”，并在時代語境的變化中不斷地否定自己、又敢于創新，從而賦予筆下的女性不一樣的靈魂和強有力的生長空間。

而王安憶在幾乎淡化掉了家族中男性成員和家長的身份特征、社會地位的基礎上去探尋母性的真正所在，同時致力于對女性欲望敘事的書寫和男女兩性關系的思考。值得深思的是，她筆下的“母親們”雖然帶有現代元素的精神世界和思想，卻仍舊逃不出傳統的框架，也許“母親”本就是在傳統與現代、倫理規范與本能欲望之間掙扎與突圍的生命個體，是挖掘女性寫作、女性言說和女性意識等諸多信息的重要藝術載體。