媒介跨越與模擬：異質媒介間的敘述分層

曹韻竹

（四川大學 外國語學院，四川 成都 610065）

敘述分層的概念自提出后爭議不斷，熱奈特（Gérard Genette）于1972 年在《敘述話語》中首次描述了敘述分層現象[1]，但未做出明確定義，而后不同的敘述學家，如里蒙-凱南（Rimmon-Kenan）、蘇珊·蘭瑟（Susan Lanser）、瑪麗-勞爾·瑞恩（Marie-Laure Ryan）和趙毅衡等，都針對該概念提出了各自的獨到見解。趙毅衡將“敘述者（或框架）的轉換”看作敘述分層的必要條件和標志，并在《廣義敘述學》中探討了記錄、演示和心像三種不同媒介產生的文本中的敘述分層問題。由于廣義敘述學不僅關注以文字為媒介的文學文本，還將研究視野擴展至電影、游戲、競賽、夢敘述等以其他媒介為載體的敘述上，其對敘述分層的探討必然涉及層次與媒介的關系。

趙毅衡將用于實現高層次敘述的媒介稱為“敘述媒介”，而將承載低層次敘述的媒介稱為“被敘述媒介”，這兩種媒介可為同類的勻質媒介，也可以是不同類別的異質媒介。其在談論媒介與敘述分層的關系時曾言：“討論廣義敘述學的分層，勢必要觸及跨媒介分層，既換一層次，又換一媒介。”[2]100跨媒介分層指在記錄類、演示類和心像類三種媒介之間發生的敘述分層現象，會因各種媒介的不同性質而產生一系列復雜問題。例如，演示類敘述強調共時性，而記錄類敘述強調異時性；心像類敘述具有不可分享的特質，而記錄和演示類敘述均可面對群體受眾。敘述時間和人稱等問題也在跨媒介分層中被再次前景化。本文旨在探討不同媒介間形成的敘述分層現象，意在說明從心像類到演示類再到記錄類媒介，只能實現不可逆的單向跨媒介分層，但通過模擬跨媒介分層的方式，記錄類和演示類媒介也可以分別實現向演示類和心像類媒介的跨越分層。

一、記錄—演示：時間回溯與出位之思

媒介是敘述文本化和符號化的載體，“媒介的特點決定了敘述的特點”[3]，充分彰顯“形式即內容”的美學內涵。記錄類媒介（文字、圖畫）和演示類媒介（身體、實物）最大的差異之一在于時間的呈現方式。前者在時間上具有回溯性，即記錄下來的事件總是已先于敘述行為發生；而對于后者而言，敘述內容和敘述行為享有共時性。由此看來，在演示類敘述中發生記錄類分層，必然會使主敘述的被敘述時間暫停，次敘述得以在此“時間裂縫”中展現其回溯功能。而演示類敘述也可以通過模擬跨媒介的方式成為小說中的次敘述，以其共時性附著于文字上。

（一）演示類敘述中的記錄分層

演示類敘述跨媒介至記錄類敘述而產生分層時，主敘述的時間進程被擱置，受述者跟隨次敘述進行事件回溯，記錄類次敘述利用其異時性為主敘述提供故事背景。例如在各種電子游戲中的過場動畫或文字介紹，它們為演示類游戲提供背景故事，在游戲符號學中被稱為“游戲內文本”[4]，屬于游戲框架的一部分。再如一些電影中插入的圖畫敘述或文字敘述，也是由演示類主敘述生成的記錄類次敘述。由于電影沒有明確的人格化敘述者，趙毅衡認為敘述框架在電影中行使敘述功能[5]，西摩·查特曼（Seymour Chatman）也提出過類似看法[6]116。導演在電影中完全借助文字或圖畫敘述，從電影敘述框架中隔離出文字敘述，從身體語言媒介轉變為文字或圖畫媒介。在電影《月升王國》（Moonrise Kingdom,2012）中，導演帶領觀眾回溯兩位主人公情感發展的過程時，將兩位主人公往來的信件和圖畫直接呈現在鏡頭前，在電影中隔出文字的次敘述。戲劇中也有類似的跨媒介分層，例如文字背景介紹或展示人物的信件等。

但在電影中，敘述媒介轉換是否一定意味著敘述框架的轉換？而跨媒介的框架轉換是否一定代表敘述出現跨媒介分層？前一個問題的答案似乎是肯定的，后一個問題須涉及小說和電影不同敘述主體之間的區別。很多學者在探討敘述分層時都指出，次敘述行為須是主敘述中的一個事件，這是判定敘述分層的關鍵之一。小說中的敘述主體即使是第三人稱全知視角的隱身敘述者，他也是完全的人格態，其敘述行為必然會在高敘述層中產生一個“有人物卷入的事件”。但電影的敘述主體呈框架態，如果要產生記錄類次敘述，主敘述中必須出現一個人格態的次敘述者，否則只能視為電影的框架態敘述主體向人格態的過渡。例如，由于早期黑白電影無法實現同期錄音或后期配音，人物對話通常在角色開口說話后以文字的形式呈現在屏幕上。在經典電影《安全至下》（Safety Last,1923）中，主人公對母親說：“母親，米爾德麗向我保證，只要我能發家致富，她就會來城里跟我結婚”之后，臺詞以文字形式后于演員的動作出現在屏幕上。此時主角的表演被文字打斷，電影的敘述媒介和框架由人物的表演轉換為記錄類文字，但這只是同一個電影框架暫時向人格態轉換，是同一敘述主體變換了敘述媒介。由于沒有出現完全人格態的次敘述者，次敘述行為也不能形成主敘述中“情節”，這種現象與上文談及的跨媒介分層有本質區別。

（二）記錄類敘述中的模擬演示分層

演示類媒介跨越到記錄類媒介（戲+文）是可實現的，但“文+戲”的分層方式只能通過模擬跨媒介來實現。麥克盧漢（McLuhan）認為，文字相較于電影屬于“冷媒介”，只能提供少量低清晰度的信息。[7]因此，記錄類媒介無法將信息密度更高的演示類媒介，如身體語言等包裹其中。但趙毅衡認為不同媒介之間可以相互模仿，在敘述中形成模擬跨媒介分層[2]103，這與佩特（Walter Pater）所闡釋的“出位之思”（Andersstreben）兩相呼應。具體到記錄類和演示類文本來講，小說中要對電影和戲劇進行模仿必然會涉及“以言成象”，即“語象”的問題。

龍迪勇談及“語象”時認為，跨媒介“是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質的同時，也不安分地去追求另一種表達媒介的‘藝術境界’或美學效果（如著名的‘詩中有畫，畫中有詩’所說的就是這種情況）。”[8]要在小說中形成對演示類文本的跨媒介敘述分層，需要利用語言成“象”的特點，讓文字在讀者心中激起相應的畫面，使其如臨其境，如觀其戲。趙憲章認為，語言向圖像滑動的過程就是其進入藝術世界的過程，文字在被圖像化的同時生成了另一種溢出字面的“語象義”[9]，他將文字與圖像之間“象”的聯通稱為“統覺共享”[10]。記錄類文字借助“語象”來激起讀者心中的對現實的構想，小說中的電影畫面、戲劇場景、游戲過程也仿佛成為讀者眼前的演示類敘述進程。此時讀者借助文字面對角色的身體語言。例如在《紅樓夢》中，大觀園的戲班會定期給府中唱戲，賈寶玉會和姊妹丫鬟們一起做游戲，這些都是在小說文本中模擬演示類敘述形成的次敘述，這些次敘述常對主敘述的情節推進具有重要作用：榮國府唱的戲中橋段常與小說情節呼應，賈寶玉和姊妹拈花名的游戲預示著個人物的命運……再如海明威的《太陽照常升起》中對“斗牛”場景的細致描繪，也是小說中的競賽類演示次敘述，它充分刻畫了羅梅羅的斗牛士形象。小說內部發生敘述分層會產生時間差，次敘述總是先于主敘述發生。但是在記錄類媒介中模擬演示類媒介進行模擬跨媒介分層時，具有共時性的演示類次敘述附著在主敘述上，不同敘述層次之間的時間差得以消除，即次敘述的敘述行為和內容同時也是主敘述正在進行的內容。

有時在跨媒介的敘述分層中還會出現人物跨層現象，即人物既跨越了敘述層次，也跨越了敘述媒介，同時打破主次敘述的多重邊界。例如《紅樓夢》中唱戲的演員突然以戲中人物的身份提到榮國府的家宴，從戲劇次敘述跨越到小說主敘述中。再如電影《奇幻人生》（Stranger than Fiction,2006）中本屬于文字次敘述中的人物跨層來到電影的主敘述中。人物跨越不同媒介承載的敘述層次，往往取得出人意料的戲劇效果，增強了文本形式的立體感和表意的豐富性。

二、演示-心像：經驗模擬與夢境“共享”

演示類敘述和心像類敘述有諸多相似之處，但由于心像類敘述的私密性，兩種敘述類型不能完全實現跨越媒介的敘述分層現象。心像類敘述中可以實現記錄和演示兩類的次敘述，而演示類敘述只能模擬夢敘述，并且涉及敘述視角和框架區隔等問題。

（一）夢敘述中的記錄、演示分層

心像類媒介主要產生夢和幻覺等由心像再現的敘述，此類敘述具有較強的私密性，與演示類媒介面向群體的特點形成對比。誠然，演示類媒介和心像類媒介仍有許多共同特性，方小莉曾對比過夢敘述和演示類敘述的三個特征，認為夢也屬于演示類敘述的一種。例如兩者產生的敘述都具有即時性，即敘述行為和被敘述行為同時發生同時結束，媒介本身會占用敘述行為的時間。再如夢敘述具有很強的“擬經驗性”[11]，演示類敘述如電影、戲劇和游戲也是對現實經驗的模仿。夢的確和大多數演示類敘述有諸多相似，但區別之一在于其媒介是心像而非直接的身體語言或電影的平面視聽語言。縱然夢敘述和電影等演示類有共通之處，但在敘述中依然不能形成雙向可逆的跨媒介分層，演示類媒介可以在心像敘述中形成次敘述，但演示類敘述只能模擬心像類敘述。

夢敘述中可形成演示類的次敘述。夢敘述是心像媒介形成的主要敘述類型，夢者在夢中成為敘述者、受述者和人物三個角色聚合而成的統一體。夢的敘述者是夢者大腦分裂出來的一部分意識，它創建和設計夢境中的一切情境。由于夢敘述具有很強的擬經驗性，身為人物的夢者仿佛在經歷現實世界的事件，所以夢者在夢中可以實現觀看電影、戲劇等行為，甚至可以自己參演戲劇、和別人進行游戲或競賽等。此時，夢敘述這個敘述框架為夢中的電影、戲劇、游戲提供了可能性，而夢中播放的電影以及上演的戲劇形成獨立的演示類次敘述。心像媒介和演示媒介都具有共時性，因此在夢中發生演示類跨媒介分層時主敘述不會暫停，演示類次敘述的進程和心像類主敘述是同步進行的，前者被后者完全包裹其中。

（二）演示類敘述中的夢境模擬

在演示類敘述中，心像類敘述只可被模擬，而不可被實現。夢善于模擬經驗，而電影的“影像符號還原了感官知覺的綜合性”[12]172，夢境與電影敘述方式十分類似。電影可以被看作對夢的模仿，是一種集體分享夢的不可能之可能。[12]172-178由于電影運用的演示類媒介和夢敘述的心像類媒介的特點交集在于其共時性和擬經驗性，因此電影相比小說更易于實現對夢敘述的模仿。但即使電影導演極盡全力表現夢敘述的場景，電影也永遠無法真正跨越自身媒介實現夢敘述，因為夢敘述的敘述者是夢者本人，這意味著夢是不可共享、不可轉述的。夢者在夢中的身份是敘述者、受述者和人物合一[13]120，而電影中實現的模擬跨媒介夢敘述的分層只能分別模仿三者中的兩個角色：夢者身為人物的意識和其身為受述者的意識。電影的敘述框架始終代替夢者行使敘述功能，觀眾只得觀其所夢，而不能夢其所夢。

當電影模仿夢的受述者視角時，通常會以第三人稱視角進入夢境，觀眾仿佛在觀賞夢者的夢。例如電影《地球最后的夜晚》（2018）中，黃覺飾演的主人公在電影院中入睡做夢，隨著敘述框架的轉換，觀眾便跟隨他進入夢境。雖然整個敘述變為另一種夢中的框架，但鏡頭仍然采用客觀的視角，主人公仍會以具身形象出現在畫面中，觀眾完全以旁觀的受述者身份面對夢境。相反，當電影采用人物視角模仿夢敘述時，導演往往會采取主觀鏡頭，觀眾仿佛變為夢中的人物，與他/她一起見其之所見，感其之所感。例如《菊次郎的夏天》（菊次郎の夏,1999）中，主人公正男做的幾個夢都采用主觀鏡頭的方式，將其夢中的妖怪直接呈現在觀眾眼前，觀眾仿佛就是做夢時的正男。電影中對心像類媒介的模仿還體現在對“幻覺”的呈現上，此時會采用客觀視角，如《美麗心靈》（Beautiful Mind,2001）中人格分裂的男主，影片前半部分的內容都是他的幻覺；也會采用主觀視角，如《晚秋》（,2010）中湯唯飾演的角色出現的幻覺，將吵架的情侶看作一對芭蕾舞者。

由于這兩種媒介的相似性極高，觀眾很難區分電影中的夢境體驗和現實經驗，在區隔演示類主敘述和心像類模擬次敘述時，電影導演通常會制造明確的標志。趙毅衡借用霍夫斯塔德（Hofstadter）的 “推入”和“收攏”兩個術語來描述敘述分層的邊界和轉換問題[2]102，例如電影中導演會采用漸入漸出、先聲后畫等方式從現實過渡到模擬的夢敘述。通常情況下，電影中模擬夢敘述時會采用柔光濾鏡、升格等技巧從現實中隔斷出夢境框架，讓觀眾仿佛經歷做夢的置換體驗。但有些電影導演在需要時會故意模糊片中現實與夢的邊界，達到亦真亦幻的效果。在電影《香草的天空》（Vanilla Sky,2001）中，夢敘述沒有明顯的進入標志，只有在主人公醒來時，觀眾發現“收攏”的痕跡，才明白前面的情節是夢。

此外，演示類敘述中的模擬心像敘述還可以用于對過去情節的追溯，即電影里常用的閃回（flash-back）情節。電影中的“閃回”實際上是人物的“心眼”所見，類似于人物出現的幻覺，不過該幻覺通常是有關過去的記憶。此時，主敘述中的人物進行回憶，次敘述中的模擬心像展現回憶內容，敘述框架發生轉變。需要說明的是，趙毅衡認為現實中的回憶不是敘述，因為它是主體主動控制的行為，只有一次敘述而沒有二次敘述。[14]47但是電影中人物的回憶則有所不同，因為電影的敘述框架只能行使一次敘述的功能，而觀眾具有行使二次敘述的權利。其對回憶的呈現與現實生活中的回憶行為有本質區別，可以算作是“模擬回憶”。因此，電影中的回憶、閃回可以算作模擬人物心中所見的心像類敘述，在演示類主敘述中模擬了心像類次敘述。

三、心像-記錄：媒介包裹與單向分層

心像類媒介可以單向跨越至記錄類媒介形成敘述分層，但由于兩種媒介的特性具有極大差異，后者中很難形成心像類的次敘述，即使是模擬跨媒介分層也不可實現。

（一）心像敘述中的跨媒介分層

趙毅衡將演示類媒介歸類為非特有媒介，認為其與現實經驗間需要框架隔斷，受述者才能區別敘述和現實。然而文字和心像都屬于特有媒介，媒介本身已經提示受述者進入敘述，例如翻開書本和進入睡眠。[14]45看似記錄媒介和心像媒介具有一定共同性，但是由于后者某些特質，如夢敘述等心像類敘述具有共時性，由敘述框架行使敘述功能，并且夢具有極高的擬經驗性，因此記錄類媒介無法模擬心像類媒介而形成敘述分層。

在夢敘述中形成記錄類次敘述較為容易，夢這一類似現實經驗的敘述含有巨大的信息量，心像媒介的信息熱度和清晰度較強，可以完全包裹記錄類冷媒介。夢者面對的夢中現實是夢敘述的主敘述層，其呈現媒介是心像，而在夢中讀書、看連環畫、看報紙等行為則形成了文字/圖像類次敘述。此時記錄類媒介在框架式夢敘述中自動隔離出一個人格態的敘述者框架，夢者面對的敘述框架發生轉變。

由于夢者三位一體的身份，其角色轉換較為復雜。假如夢者夢見自己在閱讀《紅樓夢》，此時其敘述者意識創造出小說敘述文本，為次敘述提供敘述者。其身為人物的意識，進入次敘述的閱讀過程。而對于受述者意識來講，其意識本來直面心像媒介呈現的擬真世界，此刻轉而面對小說文字，發生跨媒介分層。面對夢中的記錄類敘述，夢者的心理狀態分為兩種：通常情況下，由于夢的高度擬經驗性，夢者對夢敘述是無意識的，即使他正經歷兩層敘述，也意識不到高層敘述的存在。但特定情況下夢者可認識到其做夢的事實，經歷所謂的“清醒夢”，這時他能知曉自己正經歷雙重敘述。

（二）記錄類敘述中心像敘述分層之不可能

由于心像媒介的獨特性和夢對“共享”的拒斥，要在記錄類媒介中形成夢的次敘述是一項難以完成的任務。首先，夢敘述無法被除心像外的媒介所承載，一旦改變媒介，夢的本質和特性就會被完全破壞。其次，文字試圖模擬夢敘述的嘗試也是失敗的，主要有以下兩個原因。第一，記錄類媒介在時間上是回溯的，因此被記錄下來的文字可以被反復閱讀，而類演示類的夢敘述是即時的當下的，它不能被保存，更不能被反復經驗。小說中如果由人物講述自己的夢，夢的敘述媒介被破壞，即時性也被破壞，“夢被轉述使夢的媒介由心轉為文字，使夢的時態由此時此刻變為過去時”[13]119。此時雖然形成了敘述分層，但也只是文+文的同質媒介敘述分層，例如如果賈寶玉夢游太虛幻境后將夢講述給別人聽。并且夢一旦被分享，就背離了其本質，只是淪為普通的“故事”。第二，記錄類的小說文本通常有一個人格化的敘述者，但是夢敘述是完全的框架類敘述。框架敘述中再現人格敘述者是可能的，如電影和夢中的小說敘述者或脫口秀表演者，但是反之則無法實現。在小說中，如果全知視角或第一人稱視角的敘述者直接描繪人物或自己夢中的場景，文本并未發生敘述分層，因為敘述者沒有發生任何改變。小說敘述者無法模擬和隔離出夢的敘述框架，因此在文字中模擬夢注定是失敗的。

與文字不同，靜態圖像這種記錄類媒介看似既可以區隔出一個夢敘述框架，又可以用直觀畫面再現夢境，但它依然不能模擬夢敘述，關鍵在于夢的高度擬經驗性與圖像虛指性之間的悖反。在靜態圖畫中，畫家可以用獨特的標志分隔夢境成分，例如在許多漫畫中，畫家通常用一個云狀的小畫框區分人物的夢境，或者將夢境畫在圖畫的上方以示其和現實的區隔。畫作中的敘述主體是框架態的，和夢敘述類似，看似可以成功模擬夢境。然而，圖像言說對象的在場性決定了意義在其本身，它無法像文字一樣在能指和所指的縫隙間找到替代物——語象——來讓觀者準確“感知”現實，因而只能通過單純的圖像隱喻來“隱喻現實”。文字因其“任意性”能精確地指向不在場的所指對象，但圖像是絕對的像似符號，它與其所指對象是同構的，即使我們凝視極度逼真的照片，其逼真性也會成為“真實并不在場”的暗示。當文字能通過“語象”實現對現實世界的模仿，圖像呈現的“存在的薄皮”[15]和夢敘述的高度擬經驗性之間的背離決定了圖像無法實現對夢的模擬再現。

縱觀夢敘述在記錄類、演示類和真正的心像類媒介中的呈現，可以發現受述者（讀者、觀眾、夢者）的“二次敘述化”[14]106權利被逐漸強化。小說中再現夢境，一種方式是不轉變敘述者，由全知的主敘述者直接講述夢境，另一種方式是由夢者夢醒后講述給其他人物聽。小說文字重在描述，敘述者要根據自己的標準對素材進行挑選和重組，對底本材料的選擇權完全在敘述者手中。讀者所見的夢境是經敘述者過濾后的“殘夢”，讀者幾乎處于完全被動的接受狀態，無法窺見夢的全貌。由于電影重在呈現而非描述，如西摩·查特曼所說，電影沒有“敘述者”（teller），只有“展示者”（shower）[6]。電影用視覺模擬心像再現夢境的全態，將夢的細節留給觀眾去發現和挖掘，但敘述框架仍然存在。到了真正的夢敘述，敘述者和受述者都是夢者意識分裂的產物，具有受述者身份的夢者在三角合一的狀態下完全行使著敘述者的功能，成為夢中世界的“造物主”。

四、結語

里蒙-凱南曾說：“一種媒介的局限往往是另一種媒介的可能。”[16]記錄類媒介無法使敘述行為和被敘述行為時間合一，但演示類的戲劇、電影以及心像類的夢敘述正是以其共時性緊緊抓住受述者的注意力。從心像類到演示類再到記錄類敘述之間，可以正向形成跨媒介敘述跨層。而通過一定的模仿方式，三種媒介可以逆向形成兩種模擬跨媒介敘述分層：文字可以對演示類敘述形成出位之思，在小說中模擬電影和戲劇，而電影也可以以造夢的方式為觀眾提供做夢的置換體驗。但是由于記錄類媒介和心像類媒介在時間、敘述者、對經驗的再現方面存在不可逾越的本體差異，前者未能實現對后者的模仿。

廣義敘述學首次將電影、戲劇、夢、和游戲都囊括進“敘述”這一大類進行討論，在如此包容的框架下討論敘述分層必然會涉及不同的媒介。跨媒介的敘述分層所涉及的時間性和敘述框架轉換的判定等問題還有待進一步深入討論。各種媒介如同各類樂器的不同音色，異質媒介之間的敘述分層仿佛是一首敘述交響曲，讓敘述整體得以實現更具層次感的形式和表意。