郭沫若前期文藝觀歷史流變考論*①

孟文博

( 山東大學 文化傳播學院，山東 威海，264209 )

郭沫若于20世紀20年代初期開始闡發他關于文藝作品“無目的性”與“功利性”問題的辨析，一直到20年代中期，這個問題都以文藝作品的“無目的性”和“社會使命”觀念交替轉換的形式表現出來。一般認為郭沫若在創造社前期持有文藝“無目的性”論，在這一時期他強調“就創作方面主張時，當持唯美主義”(1)郭沫若：《兒童文學之管見》，《民鐸》1921年第2卷第4號。，認為“假使創作家純以功利主義為前提以從事創作，上之想借文藝為宣傳的利器，下之想借文藝為糊口的飯碗，這個我敢斷定一句，都是文藝的墮落，隔離文藝的精神太遠了”(2)郭沫若：《論國內的評壇及我對于創作上的態度》，《時事新報·學燈》1922年8月4日。。而在1924年翻譯完日本學者河上肇的《社會組織與社會革命》后，郭沫若就逐漸轉向了馬克思主義的文藝觀，依據馬克思主義“理性的背光”，不再堅持文藝的“無目的性”，開始強調文藝應該承擔偉大的“社會使命”。曾有學者就此這樣總結：“郭沫若前期的文藝思想具有矛盾性，尤其表現為文藝的‘無目的性’與‘社會使命’之間的自我相違，許多研究者致力于這一矛盾根源的追溯，其中較有突破的是黃侯興和蔡震。黃侯興認為這一現象是根源于郭沫若藝術功利觀與政治功利觀之間的矛盾，蔡震則從郭沫若‘自由與責任’的兩難心態予以闡釋，認為這是郭沫若自我本位意識與社會憂患意識的沖突所致，以至最后后者壓倒前者，郭沫若從張揚文藝‘無目的’到肯定‘文藝是宣傳的利器’，從不愿做到甘心做革命的‘留聲機’。”(3)溫儒敏、李憲瑜、賀桂梅等：《中國現當代文學學科概要》，北京：北京大學出版社，2005年，第333頁。具體來看兩位學者在論述這個問題時所根據的材料，絕大部分都來自郭沫若在中華人民共和國成立之前出版的《文藝論集》，這部《文藝論集》最早由上海光華書局于1925年出版，又于1929年、1930年兩次再版。這三個版本所收錄論文除了篇目有所不同之外，所收錄論文的內容與這些論文最初在各個報刊發表時的內容，在字詞上也略有調整，但極少涉及意義的修改。因此，這三個版本應該可以反映出郭沫若當時的文藝思想。這部《文藝論集》在被收錄進1957年至1964年陸續出版的《沫若文集》時，郭沫若將此做了較大幅度的改動，這些改動幾乎全部涉及對文藝作品“無目的性”和“功利性”問題的再次思考。如果我們在討論這個問題時忽略這些材料，就會遮蔽郭沫若對此問題一波三折觀念轉變的全貌，甚至可能因材料引用的錯誤，從而得出錯誤的結論。事實上，這一問題并不僅僅限于郭沫若在某一階段所持的文藝觀，而是隨著郭沫若在歷史進程中不斷變換的身份和境遇，展現出不同的表現形式，而這也更增添了其文藝觀的難以把握性。

一

依照時間順序，我們首先需要分析郭沫若在20世紀20年代中期對于文藝作品“無目的性”與“社會使命”觀念的闡發。在以往的研究中，學者們的研究結論主要可分為兩種，一種是較為粗放地把郭沫若這一轉變截然分為前后兩個時期。例如，黃侯興認為：“當郭沫若表白他已經從‘昂首天外’轉而面向‘水平線下’，他的文藝觀也開始發生變化時，在文藝與政治的關系上，他不僅不再堅持文藝創作動機的無功利說，反而把它與作家的政治傾向、作家的革命責任感聯系起來突出地加以強調。”(4)黃侯興：《郭沫若文藝思想論稿》，天津：天津人民出版社，1985年，第51頁。另一種則是從細節上注意到了郭沫若在這一轉變過程中言論主張的復雜性和反復性，但是對這種復雜性和反復性的分析又過于簡單化或者片面化。例如鐘林斌就把此歸結于郭沫若曾總結的“在唯心與唯物之間搖擺”(5)郭沫若：《沫若文集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，1959年，前記第2頁。，并認為“我們在指出郭沫若在這個問題的認識上的片面性的同時，我們又不能因為郭沫若曾說過藝術本身無所謂目的，就斷言他就是‘為藝術而藝術’的信徒，甚至說他是‘唯美派’，而我們只能說青年郭沫若還沒有擺脫唯心主義的影響而已”(6)鐘林斌：《論郭沫若早期文學主張的特點及內在矛盾》，《中國現代文學研究叢刊》1982年第4期。。另外，還有學者從當時的社會環境及郭沫若的心態出發，認為“當他從人與社會的沖突的立場，來認識文學時，便把文學看作是反抗社會的武器，用功利的觀點去看待審美客體。要求文學喊出人類的苦悶，社會的苦悶，個人的苦悶。當他在社會的壓力下，灰心失望，而求暫時的解脫時，便以純審美的無為的立場去看待文學，強調潛意識的表現，直覺的重要作用”(7)王光東：《郭沫若前期美學觀形成探源》，《聊城師范學院學報》1984年第3期。。應該說，無論是思想觀念中的唯心主義影響，還是社會環境壓力下的心態變化，都是從宏觀時代背景角度作出的判斷，而非真正基于重返歷史現場的考察分析，因此不免與歷史事實有所偏離。

事實上，郭沫若在20年代中期關于文藝作品“無目的性”和“社會使命”觀念在闡發上的“自我相違”“自行抵牾”“左右搖擺”，并非僅源于其思想觀念或者心態的復雜性，而是與其在不同環境中身份的轉變有著更為密切的聯系。在此，我們不妨從他最初的相關言論開始著手考察，以期最大程度地還原歷史、客觀評論。

郭沫若關于這個問題最早公開發表的言論出現在1920年2月1日《時事新報·學燈》上的《致宗白華書》中，他在文中開篇寫道：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩，便是我們人類底歡樂底源泉，陶醉底美釀，慰安底天國。”(8)郭沫若：《文藝論集·論詩》，上海：光華書局，1925年，第330頁。因此，郭沫若得出結論：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”(9)郭沫若：《文藝論集·論詩》，上海：光華書局，1925年，第331頁。20多天后，郭沫若又給宗白華寫信表達了類似的觀點：“只是我自己對于詩的直感，總覺得以“自然流露”的為上乘，若是出以“矯揉造作”，只不過是些園藝盆栽，只好供諸富貴人賞玩了。”(10)郭沫若：《文藝論集·論詩》，上海：光華書局，1925年，第340頁。從以上材料可見，郭沫若在他較早的文藝論文中便開始表達對文藝“無目的性”問題的思考，他的這些言論以比喻式的詩性語言書寫，正體現了他此時的文藝觀還處于感性階段，因此他在第一封信中總結出“詩=(直覺+情調+想象)+(適當的文字)”的創作公式；在第二封信中打出“不倫不類的譬比”：“直覺是詩胞的Kern，情緒是Protoplasma，想象是Centrosomum，至于詩的形式只是Zellenmembran，這是從細胞質中分泌出來的東西”(11)田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海：亞東圖書館，1920年，第8、49頁。，雖然這些話顯得簡單而幼稚，卻表現了郭沫若的藝術的“無目的性”的文藝觀，自然還沒有涉及藝術在客觀上的“功利性”。

時間又過了10個月，郭沫若在給李石岑的信中再次談到了這個問題，他在文藝的“無目的性”觀念上更進一步提到了文藝的現實“影響”與“效果”，并用了三個“淺薄”來表達對“教訓詩”“功利主義的通俗文藝”的反感，甚至把白居易歸入“中等人物”。他認為：“真正的詩人底詩，不怕便是吐囑他自己的哀情，抑郁”，但是這樣的詩“我們讀了，都莫有不足以增進我們人格的”。(12)郭沫若：《文藝論集·論詩》，上海：光華書局，1925年，第325-326頁。正是從這里開始，郭沫若把作家在主觀上所進行的“功利主義”創作和所產生的客觀“影響”與“效果”區分開來了，成為他在創造社初期最基本的文藝觀念之一。顯然，在寫下兩封《與宗白華書》后，經過近一年的創作實踐和理論思考，郭沫若對自己文藝觀的表達更趨成熟、理性了，他不僅強調文藝家在主觀創作層面以“無目的性”所成就的“甜美”，還涉及了文藝作品客觀層面的“有用”，或許這也是他把這篇最晚發表的信作為他《論詩》第一部分的原因。

如果總結一下郭沫若在這三封信里所表達的最初的文藝觀，我們會發現無論他強調文藝創作主觀層面的“無目的性”，還是說明客觀層面的“影響”與“效果”，都是以文藝作品的“藝術性”為前提的，也就是所謂“無論藝術家主張藝術是為藝術或是為人生，我們都可不論，但總要它是藝術”。從文學史的角度來說，此時期郭沫若的文藝主張是對傳統封建社會長期存在并日趨僵化、腐化的“文以載道”文藝觀的有力反撥，同時也體現出他開闊的視野和標新立異的創造意識。

郭沫若在其最初的文論中所表達的觀念雖然不乏感性甚至有些幼稚，卻更接近于藝術的本質，其中很重要的一個原因在于他的思考本身便是“無目的性”的，并不具有某種具體的“功利性”。他與宗白華、李石岑的書信往來，都是一個文藝家與另外的文藝家在討論文藝問題，而非社會問題或者其他現實問題。郭沫若的這種“無目的性”思考又在很大程度上得益于其曾經的學生身份。在相對寧靜的高校象牙塔內，郭沫若自然與現實生活疏離，從而能夠依照自我性情去思考文藝的本質問題。不過這種“無目的性”的藝術思考很快便隨著郭沫若學生時代的結束而終結了。1923年4月，郭沫若從日本九州帝國大學醫學部畢業，攜家帶口回到上海。一個月后，他便在《創造周報》第3號上發表了措辭激烈的論文《我們的文學新運動》。這篇富有標志性意義的文章與其說是一篇文藝論文，倒不如說是一篇戰斗檄文。郭沫若在文中極富激情地號召作家應該創作“黃河揚子江一樣的文學”，用以“反抗資本主義的毒龍”，“反抗不以個性為根底的既成道德”，“反抗否定人生的一切既成宗教”，“反抗藩籬人世的一切不合理的畛域”，“反抗由上種種所派生出的文學上的情趣”，“反抗盛容那種情趣的奴隸根性的文學”，“在文學之中爆發出無產階級的精神，精赤裸裸的人性”，“以生命的炸彈來打破這條毒龍的魔宮”。(13)郭沫若：《我們的文學新運動》，《創造周報》1923年5月27日第3號。這一系列的“反抗”“爆發”“打破”等詞語，旨在表明郭沫若不僅要讓文學“載”“無產階級的精神”之“道”，而且要上升到“經國之大業、不朽之盛事”的高度。顯然，郭沫若剛一回國便把自身融進洶涌澎湃的社會革命運動大潮中，在文學主張上舉起了“功利主義”的大旗。

耐人尋味的是，僅僅就在發表這篇《我們的文學新運動》半個月前，郭沫若還在對上海大學的學生富有詩意地宣講：

文藝也如春日的花草，乃藝術家內心之智慧的表現。詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一個曲，畫家繪成一幅畫，都是他們天才的自然流露：如一陣春分吹過池面所生的微波，是沒有所謂目的。(14)郭沫若：《文藝之社會的使命——在上海大學講演》，《國民日報·文學》1925年5月18日。

又過了不到5個月的時間，郭沫若為“中華全國藝術協會”的成立撰寫了《一個宣言》，在“報章上發表過幾次”后，經過“改正”，“轉錄”于《創造周報》第22號。在這個“宣言”里，郭沫若宣稱：

藝術的熏陶雖還未能普及于人寰，然而這正是我們繼起者的事功，這正要賴我們繼起者的努力奮勇。

我們的目的是想把民眾抬高到藝術的境地。

我們制造藝術的氛圍以濡含民眾，我們陶冶民眾以作育天才。(15)郭沫若：《中華全國藝術協會宣言》，《創造周報》1923年10月7日第22號。

又過了一年半的時間，1925年4月，郭沫若在對上海美術專門學校的師生進行演講時，又發表如下言論：

天才即純粹的客觀性(Reine Objektivitat)，所謂的純粹的客觀性，便是把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，——即是沒我。即是沒有絲毫的功利心(Disinterestedness)。這沒功利心便是藝術的精神。(16)郭沫若：《生活的藝術化——郭沫若先生在上海美專講》，《時事新報·藝術》1925年5月12日。

僅從以上材料我們就可以感受到郭沫若關于文藝“無目的性”與“功利性”這個問題的“自我相違”與“左右搖擺”。但實際上，如果我們從郭沫若在不同環境中的身份轉變角度來觀察分析這個問題，就會發現他在這個問題上的“相違”與“搖擺”其實并不難理解。對此，我們不妨從他那篇最早“轉身”的《我們的文學新運動》開始考察分析。

就在這篇論文的開篇，郭沫若以他一貫的風格熱情宣告：“我們現在于任何方面都要激起一種新的運動，我們于文學事業中也正是不能滿足于現狀，要打破從來的因襲的樣式而求新的生命之新的表現。”因為“四五年前的白話文革命，在破了的絮襖上雖打上了幾個補綻，在污了的粉壁上雖然涂上了一層白堊，但是里面的內容依然還是敗棉，依然還是糞土。Bourgeois的根性，在那些提唱者與附和者之中是根植太深了，我們要把這根性合盤推翻，要把那敗棉燒成灰燼，把那糞土消滅于無形”。(17)郭沫若：《我們的文學新運動》，《創造周報》1923年5月27日第3號。

從國家政治到文學事業再到自我責任，郭沫若的思想邏輯非常清晰。也正是從這一時期開始，郭沫若的身份特征開始逐漸復雜化了，在他與自己單純的學生身份揖別之后，便因社會環境及個人追求的巨大變化同時具有了多重身份，其中最為明顯且在文藝創作和文藝觀方面起著決定作用的，便是“詩人”與“政治家”兩種身份。正如有學者所論述的，以此為始，“詩人的自由與政治家的責任便在兩個不同的空間展示了郭沫若生活的兩條軌跡”(18)蔡震：《郭沫若與郁達夫比較論》，西安：陜西師范大學出版社，1988年，第128頁。。

郭沫若以一個“詩人”的身份暴得大名，似乎已經走上了可以順利發展的文學道路，那么他為何此刻又要逐漸舍棄文學“無目的性”論，轉而去強調文學的“功利性”，從而謀求“政治家”的身份？要回答這個問題，則必須從中國近代以來的社會文化形態與個人獨特心態兩方面進行分析。

歷史發展到近代，科舉制度一朝廢除，“學而優則仕”的道路便徹底崩潰了，知識分子群體開始分化，即使同一個知識分子在不同的歷史階段，也會發生很大的轉變。比如著名的歷史學家陳垣，早年一度熱心政治，曾在北洋政府身居要職，但后來“眼見國事日非，軍閥混戰連年，自己思想沒有出路，感到生于亂世，無所適從，只覺得參加這樣的政治是污濁的事情，于是就想專心致志于教學與著述”(19)歐濟霖：《國學大師陳垣》，廣州：嶺南美術出版社，2005年，第57頁。。與其類似的還有湯用彤、李叔同等人。不過無論社會形態如何劇烈激蕩，都不可能在短時間內完全改變已經經過千百年積淀的知識分子的“入世”“治世”心態，眾多知識分子即使在下定決心“出世”后，依然還是會在“入世”與“出世”之間感到糾結甚至自責。像哲學家湯用彤在“九·一八”事變后避亂廬山，在大林寺附近撰寫《大林書評》時就不禁在序言中感慨：“時當喪亂，猶孜孜于自學。結廬仙境，緬懷往哲，真自愧無地也”。(20)湯用彤：《往日雜稿：康復札記》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011年，第59頁。盧溝橋事變后，已經出家禮佛的弘一大師李叔同也曾痛楚地譴責自己：“吾人所食，中華之粟。吾人所飲，溫陵之水，我們身為佛子，不能共紆國難”，“自揣不如一支狗子”。(21)龔望、劉炎臣：《李叔同——弘一大師的一生》，天津市政協文史資料研究委員會、天津市宗教志編纂委員會編：《李叔同——弘一法師》，天津：天津古籍出版社，1988年，第91頁。

然而，相對于這些知識分子來說，郭沫若卻絕少類似的糾結。相反，他從文學的“無目的性”向“功利性”的觀念轉變，或者說從一個“詩人”的身份轉變成一個“政治家”的身份，不僅源于風起云涌的時代大環境，更是由他個人性情和心態的主觀原因造成的。

郭沫若少年時代接受的是典型的傳統文化教育，這種教育使他在步入成年期時，便逐漸建立了強烈現實關懷和“入世”信念：“天下事其最可痛心疾首者，滅家亡國，蔑以過之。……當此之時，豪杰之士，莫不仗劍從戎，奮呼而起，效一己之命以圖恢復，飲刃喋血，前后相續也。”(22)謝保成：《郭沫若學術思想評傳》，北京：北京圖書館出版社，1999年，第9頁。1915年，正值北洋政府被迫接受日本“二十一條”之時，郭沫若在給其弟郭開運的信中寫道：“我游惰而虛糜時光，是促我國家之運命也；我奢侈而濫擲金錢，是陷我國家于貧困也；我懦弱無能，抑卑賤多慚，則國家亦自懦弱無能或卑賤多慚矣，我之系于我國家者如是；我寧不知自愛，以自勵自勖，自克自制耶！”(23)黃淳浩編：《郭沫若書信集》(上)，北京：中國社會科學出版社，1992年，第67頁。可以說，郭沫若在其價值觀形成之時，便具有明顯的“治平”觀念，把自身發展與國家命運緊密結合在一起。

郭沫若在留日期間“受東洋氣”“讀西洋書”，接受了西方現代文化的熏陶，自然也深受西方現代知識分子理性批判精神和啟蒙精神的影響，這在他當時以及后來對歌德、雨果、果戈、羅曼·羅蘭、伏爾泰等人的高度贊美中，可以清楚地看到。西方現代知識分子精神與中國傳統知識分子精神有著一個重要的共通點，那便是對現實世界的深切關懷，而這也成為他早期詩歌創作中的一個重要主題。

郭沫若一開始并沒有走學術研究的道路，但他在日本留學期間嗜讀文學，且勤于習作，日后便在文壇嶄露頭角，再后來又因《三葉集》和《女神》的相繼出版，獲得了更加響亮的“文名”。在這樣的背景之下，郭沫若舍棄他單純的“無目的性”的文學夢，轉而“奮呼”文學的“功利性”，便在情理之中了。但是，當郭沫若的文學觀由“無目的性”轉向“功利性”之后，他時不時地又“退回”到原來的狀態，從而形成“自我相違”“自行抵牾”“左右搖擺”的樣子。關于這一點，我們就必須具體考察郭沫若在當時復雜的社會背景下，其身份不斷轉變的問題。

具體來說，20年代中期的郭沫若只是初步接受了馬克思主義。他的政治身份與詩人身份這兩種身份在他身上旗鼓相當，身處不同的語境，郭沫若會很自然地展現不同的身份，發表不同的言論。以上所臚列的諸多“搖擺”，也正是郭沫若這種身份決定言論現象的典型反映。

最早展現郭沫若“功利主義”文學觀的論文《我們的文學新運動》，是應日本大阪《每日新聞》記者之邀所寫的“一篇關于我國新文學的趨向的文章”。既然是介紹“新文學的趨向”，郭沫若自然會提出最新的觀念或者設想，而此時正值國內馬克思主義廣泛傳播之際，郭沫若敏銳地意識到以馬克思主義文藝觀指導文學創作正是社會發展的大趨勢，同時也是他個人搶抓歷史機遇、實現自我“權力”提升的絕佳時機。因此，他在還沒有真正讀過一本馬克思主義著作的情況下，便急于把自己置于馬克思主義者的位置，寫出了這篇雖然言辭激烈但內容空洞、浮躁的論文。在此，我們不妨順便澄清一點，以往學者大都認為郭沫若是在翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》后而逐步走上馬克思主義道路的，實際上應該反過來，是他首先意識到自己應該信奉或者說運用馬克思主義理論之后，才去翻譯這部作品。在完成翻譯半年后，郭沫若應孤軍社之邀去江蘇宜興考察，這次考察對他來說可以說是理論聯系實踐的活動。發表《我們的文學新運動》之后，郭沫若便有了左翼文學家的頭銜，再加上他早已在文壇獲得的“文化資本”，他被推舉撰寫《中華全國藝術協會宣言》便是情理之中的事。因此，他在其中的言論便不外乎是“我們繼起者”要用文學為人民服務的“事功”。

郭沫若對上海大學和上海美術專門學校的師生們所作的講演，則屬于另外的“空間”了。這兩所學校所邀請的郭沫若，當然是以《女神》聞名文壇、以主辦《創造季刊》《創造周報》等刊物影響文壇的“詩人”郭沫若，而不是信奉和宣傳馬克思主義的“政治家”郭沫若。就像他在對上海美專師生所作講演的開篇所說的那樣：“剛才劉海粟先生把當代的獨一無二的大文學家和藝術家的大帽子套在我的頭上，其實這全是‘夫子自道’。”作為“大文學家和藝術家”的郭沫若非常清楚自己應該以什么身份來發表講演，而且從社會現實層面說，在當時上海的政治氛圍中，面對廣大青年學生發表馬克思主義言論，是一件相當危險的事情，他當然會小心謹慎。另外，筆者還想在此補充一個郭沫若對當時學生運動看法的材料，以作另一個方面的佐證。1923年10月7日，郭沫若在《創造周報》第22號上發表《天才與教育》一文，其中有一句話是這樣說的：“但在我們教育破產，司教育的人只知道罷課索薪，受教育的人只知道罷課鬧事，賣教育用具的人只知道獻賄名人以推廣商業的時代。”此文在被收錄人民文學出版社1959年版《沫若文集》第10卷時，這句話被改成了：“但在我們教育破產的目前，職司教育的人只知道罷課索薪，賣教育用具的人只知道獻賄名人以推廣商業”，“受教育的人只知道罷課鬧事”一句被刪除了。這一處修改很小，連黃淳浩所編的《〈文藝論集〉匯較本》也沒有注明，因此歷來極少被注意到，但其意義卻不容忽視，它代表了郭沫若當時對學生運動所持的態度，并非多數人所想象中的支持與鼓勵，而是將其定義為“罷課鬧事”。在這種觀念的作用下，郭沫若顯然不會對“受教育的人”再發表激進政治言論。而到了兩年半后的1926年3月，郭沫若在大革命的策源地廣東大學進行講演，其中便充滿激烈的政治話語，這是時間與空間再次轉變的結果。在此，本文不便展開，筆者只想借此說明，郭沫若在當時面對青年學生的講演，是以“大文學家和藝術家”身份進行的學術活動，這就決定了他所演講的內容是詩意的、富有文學性的，而絕非一種政治性灌輸。因此，在其中體現文學的“無目的性”而非“社會使命”，是很自然的事情。

二

如果說1925年之前郭沫若還因身份的時空互換而在文學的“無目的性”和“社會使命”這個問題上不斷“搖擺”，那么在1925年之后，因無產階級運動的蓬勃發展和個人思想的明確堅定，他便徹底“搖”到文學要承擔“社會使命”的一端，再也沒“擺”回文學的“無目的性”那一端。郭沫若的這番“覺悟”在1926年發表于《洪水》雜志第2卷第16期的《文藝家的覺悟》一文中體現得最為明顯：

我們現在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是寫實主義的，在內容上是社會主義的。——我在這兒敢斬金截鐵地說出這一句話。(24)郭沫若：《文藝家的覺悟》，《洪水》1926年第2卷第16期。

此后，郭沫若便以各種形式不斷強調和踐行文學宣傳“社會主義”的“社會使命”，甚至號召文藝青年“當一個留聲機器”，因為“這是文藝青年們的最好的信條”。(25)麥克昂(郭沫若)：《英雄樹》，《創造月刊》1928年第3卷第8期。郭沫若此時的這些言論看起來確實有些偏頗，很容易讓人們認為他1949年以后創作大量因緊跟政治形勢而不顧藝術價值的作品，正是在此時埋下的伏筆。因此學者們對他此時的轉向和所發表的言論，多持批判或者惋惜的態度。蔡震認為：“郭沫若在創造社轉向之后明確放棄了文學的自覺精神。他將文學簡單地等同于革命，等同于時代精神。他說自己寧愿做一個標語人、口號人，而不做一個詩人，甚至愿意做一架留聲機。這樣文學完全成為從屬于社會政治革命的工具，只不過是一個時代精神的傳聲筒。”(26)蔡震：《郭沫若與郁達夫比較論》，西安：陜西師范大學出版社，1988年，第124頁。黃侯興認為：“郭沫若從‘五四’時期過于強調文藝的主觀因素和美感教育作用，到他的世界觀、文藝觀開始向馬克思主義轉變的階段，抹煞文藝的主觀因素，在突出強調文藝的功利價值與社會作用時，忽視了文藝本身的規律和特點，忽視了文藝的審美作用。郭沫若從一種片面性轉向另一種片面性，說明他二十年代的文藝思想的不穩定性。”(27)黃侯興：《郭沫若文藝思想論稿》，天津：天津人民出版社，1985年，第151頁。

以上兩位學者的評價可以說代表著目前學界普遍的觀點，這樣的評價顯然有其道理，但又顯得過于籠統。事實上，如果我們再對當時和之后相當長一段時間內郭沫若的創作和理論兩方面的原始材料進行歷史縱向考察的話，就會發現對于郭沫若的這種評價還不客觀。

郭沫若這一時期最能體現其文藝“功利性”觀念的詩歌創作是《前茅》和《恢復》。長期以來，這兩部作品因其強烈的“革命性”，在不同的歷史時期被賦予了幾乎相反的評價。目前學界普遍認為這兩部詩集相對于《女神》來說是“減色”的：“《前茅》、《恢復》集中的作品確是鮮明地表達了無產階級革命的呼聲，但除了作為歷史來回顧，誰又還從文學上去給它們以審美價值的肯定呢？”(28)蔡震：《郭沫若與郁達夫比較論》，西安：陜西師范大學出版社，1988年，第135頁。然而，這兩部詩集真的因其作者“忽視了文藝本身的規律和特點，忽視了文藝的審美作用”，而沒有什么審美價值嗎？如果我們品讀一下《前茅》《恢復》中的諸多詩篇如《我們在赤光中相見》《述懷》等，能夠感覺到它們在藝術上都達到了相當的高度，至少不比《女神》中的一些詩篇遜色。

事實上，這兩部詩集的構成和《女神》一樣都非常復雜。在全部39首詩歌里，其中有些體現出無產階級文學初期的幼稚特點，畢竟郭沫若和其他許多左翼作家一樣，當時還處在創作的轉型中。但是面對如此復雜的存在，我們當然不能只用缺乏“審美價值”來進行簡單的概括，總體來看這些詩歌在藝術上所呈現的是一種良莠不齊狀態，而造成這種狀態的原因，恐怕主要還是與郭沫若在不同空間中不同身份的轉換有關：一方面郭沫若要體現他“手握毛錐，心憂天下”的“政治家”意識，即作為“豪杰之士”的“權力”意識與責任意識；另一方面，郭沫若骨子里長久以來所積淀的深厚藝術功底顯然不可能輕易讓位于簡單粗暴的吶喊，因此他在潛意識中也會以“詩人”的秉性注重詩歌的藝術價值。也就是說，在當時郭沫若的自我創作“空間”中，他不自覺地在“政治家”的“權力”和“詩人”的“秉性”之間搖擺，而正是這種意識上的搖擺形成了《前茅》和《恢復》兩部詩集在藝術上的“雜陳”。

另外，在這里我們不妨以退一步的方式追問一句：如果說《前茅》和《恢復》缺乏文學上的審美價值，相對于《女神》來說是“減色”的，那么6年半前郭沫若寫的“無所顧忌地高唱著‘表現自我’”的《女神》就有很高的審美價值嗎？實際上正如有學者所說：《女神》“為新詩的發展提供了藝術表現的多種可能性，而不在于它在藝術上達到怎樣的水準——《女神》在藝術上遠非成熟之作”(29)錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年，第82頁。。那么，為何我們對“藝術上遠非成熟之作”的《女神》始終給予高度的關注和評價，而對《前茅》和《恢復》這兩部雖然表現出一定的幼稚病，但也有很多詩篇達到相當高藝術水準的作品集，總是忽視、貶低甚至否定呢？如果深究起來，更為本質的原因恐怕并不在藝術水準方面，而在前后三部詩集所“載”之“道”的不同：《女神》所“載”的是被絕大多數人始終高度評價的“五四精神”之“道”，強烈的時代先鋒性和巨大的歷史意義是它背后炫目的光環，在這光環的照耀下，其藝術上的非成熟性便很容易被有意無意地忽略了。而《前茅》和《恢復》在總體上所體現的是“無產階級革命精神”，這在當時便被很多人視為洪水猛獸，即使在左翼陣營內部也有各種分歧。“文革”結束后，眾多學者更是對這樣的文學樣式進行了批判性反思，至今余波不斷。因此，這些歷史原因造成學界對這兩部詩集極少專門的評論，即使有也大多集中在“泛神論”向“階級論”過渡階段對“革命宣傳”犧牲藝術個性和藝術水平等問題的探討，而幾乎沒有真正具體而細致的分析研究。但由于本篇主要討論郭沫若的文藝觀問題，因此在他的文學創作方面不展開論述，只以輔證的形式出現。

三

郭沫若于1925年左右徹底拋棄了文學的“無目的性”觀念，轉向以馬克思主義為基礎的“社會使命”論，這絕不僅僅是一種文藝觀的流變，而是直接反映了郭沫若在不同歷史時期的主導思想及心態意識的轉變。

從1928年初在《英雄樹》中號召文藝青年“當一個留聲機器”，到1936年9月在《我的作詩的經過》中宣稱“我高興做個‘標語人’，‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’”，郭沫若一直極力強調文藝家要順應中國社會的“劇變”，發掘利用“‘五卅’以來早已現存著”的“絕大的絕豐富的無產文學的材料”，讓“無產階級的文藝”“爆發到它成遂了它的使命的一天，即是打倒帝國主義的一天，消滅盡階級對立的一天”。(30)麥克昂(郭沫若)：《文學革命之回顧》，《文藝講座》(第1冊)，上海：神州國光社，1930年，第83-84頁。但僅在一年之后，全面抗戰爆發了，整個中華民族被推到了生死存亡的歷史關頭，全國抗日總動員的號角讓郭沫若很快把文藝的“社會使命”從宣傳“無產階級革命精神”置換成為“大眾的動員”。

縱觀近10年的歷史進程，郭沫若對文藝“功利性”內容的調整是因社會政治局勢的巨大變動而進行的。與此同時，他對自我身份的認同也有著明顯的漸變性，即除了在日本因對中國古代社會和甲骨文的卓越研究而多了一個學者的頭銜外，在創作和理論方面，則逐漸遠離“詩人的自由”而更多自覺承擔起“政治家的責任”，可以說正是這種身份觀念的轉變促使他在“七·七事變”僅十幾天后便毅然“拋婦別雛”冒險回國，并于半年后出任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長。同樣也因身份的調整和轉換，郭沫若在文藝觀方面的言論逐漸走向了一個極端，在20年代初期，他在強調“一切熱誠的藝術家也便是純真的革命家”的同時，也不忘記說明“更無論藝術家主張藝術是為藝術或是為人生，我們都可不論，但總要它是藝術”。但在這一時期，郭沫若則宣稱：“抗戰所必需的是大眾的動員，在動員大眾上用不著有好高深的理論，用不著有好卓越的藝術——否，理論愈高深，藝術愈卓越，反而越和大眾絕緣，而減殺抗敵的動力。”郭沫若的邏輯很清晰：“抗戰必需大眾動員，因而一切文化活動必需充分地大眾化”，在這里“大眾化”顯然又是與“卓越的藝術”相反的“簡單”化、“單純”化，正如郭沫若所說的：“大眾既需要簡單的理論，而尤其需要這種理論的翻來覆去的重述。”(31)郭沫若：《抗戰與文化》，《自由中國》1938年第3期。正是在這一個特殊的歷史節點上，郭沫若把文藝完全當作了承擔“大眾動員”“社會使命”的宣傳工具，從而在最大程度上弱化了其本身所應有的“藝術性”特質。

在一個國家處于抵御外侮或者向著更高層次文明進步的掙扎陣痛期，作為上層建筑極為重要組成部分的文藝，當然不能推卸其無法代替的歷史使命，文藝家作為國家優秀的知識分子群體的代表，理應為國家的自救和社會的進步提供強大的正能量，而就在這樣特殊的歷史節點上，文藝與政治的關系也往往會空前的緊密。不過需要我們注意的是，藝術無論要發揮怎樣的歷史作用，總要建立在其“是藝術”的基礎上。正如韋勒克和沃倫所說：“有責任感的藝術家用感覺形式表現的人生觀，不像多數具有時髦的‘宣傳性’的觀點那樣簡單；而且，一種十分復雜的人生觀，是不可能借催眠性的暗示力量而移植到未成熟的或天真的讀者的行為中去的。”(32)[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，北京：文化藝術出版社，2010年，第28頁。然而，郭沫若顯然是相信這種“催眠性的暗示力”的，他強調對“大眾動員”，“尤其需要這種理論的翻來覆去的重述”，這正是對這種“催眠性的暗示力”的加強。誠然，以當時所需“動員”的“大眾”的文化水平，他們的確難以理解“高深的理論”，但是對于“卓越的藝術”，卻未必同樣難以理解和欣賞，事實上自稱“讀外國作品對于自己所發生的影響，比起本國的古典作品來要大得多”的郭沫若，把“卓越的藝術”看作只有受過良好的現代教育、具備深厚藝術修養的人才能欣賞的西方所謂的“高雅藝術”，從而把“卓越”一詞狹隘化了。那些容易為“大眾”所欣賞的中國傳統或者通俗的藝術，又何嘗不算是“卓越的藝術”？在中國傳統的封建社會，上層統治階層利用戲曲等藝術形式宣揚“忠孝節義”的觀念，如果戲曲這種藝術形式不夠“卓越”，那么老百姓又如何能夠樂于接受？我們今天能夠站在歷史的高度去回望那段歷史，可以得出的結論是：郭沫若像當時大多數作家那樣，雖然在民族危亡時期表現出可貴的愛國心和奉獻精神，但具體到文藝創作和文藝觀方面，卻表現出過多的功利性，從而把文藝當作了“廉價地發泄感情或傳達政治任務”的工具，結果輕易地便陷入“公式化或概念化”的陷阱中去了。(33)胡風：《民族革命戰爭與文藝》，《胡風評論集》(中)，北京：人民文學出版社，1984年，第78頁。

與那一時期的郭沫若極強的文藝政治“功利性”觀念相呼應的是，他在社會活動方面也把自己最大程度上置換為“政治家”，并像一個真正的政治家那樣，不斷在各種場合發表講演，為多個刊物題詞，而具體到文學創作上，也大多寫作和發表與抗戰相關的雜文和詩歌。全面抗戰爆發初期的郭沫若把他的“社會使命”文藝觀具體落實到實踐中。1938年10月武漢失守后，抗日戰爭進入相持階段，中國的政治、軍事和文化形勢都隨之發生巨大轉變，郭沫若根據形勢之變，拋棄了自己“廉價地發泄感情或傳達政治立場”的態度，經過更加理性的思考之后，對自己的文藝言論做出了調整，調整的結果最早出現在他于當年11月創作的《文化人當前的急務》一文中。關于此篇論文，《郭沫若全集》和《郭沫若著譯系年》都沒有注明其最初發表在哪個報刊上，只說明它最早被收錄在香港孟夏書店 1941年11月版《羽書集》中。實際上，此篇最早在《勝利》1938年第3期上發表，在被收錄到《沫若文集》時做了較大改動。該文的最后一段是郭沫若表達其當時文藝觀最明確的一段話，也是改動幅度很大的一段話，因此不妨以對比的方式呈現，以便具體分析：

《勝利》雜志版這段話的內容為：

在“告全國國民書”里面，關于武漢撤退的意義。告訴我們說：“我軍之方略。在空間言，不能為狹小之核心，而忘廣大之圖，以時間言，不能為一時之得失，而忽長久之計。”這雖然是單從軍略上的指示，但對于文化工作者的兩個偏向，是正整地針對著的。文化工作者的當前的急務，也就是“在空間言，不能為狹小之核心，而忘廣大之圖，以時間言，不能為一時之得失，而忽長久之計。”我們在城市工作之外，更應該以廣大的農村和廣大的淪陷區為對象，努力從事動員大眾的宣傳，于動員大眾的宣傳外，更應該為“長久之計”，努力于切合實際的學術的研究與技能之學習。(34)郭沫若：《文化人當前的急務》，《勝利》1938年第3期。

《沫若文集》版這段話的內容為：

武漢撤退了。這是有戰略意義的撤退。我們在軍事行動上不能為狹小的核心而忘卻廣大之圖；更不能為一時之得失而忽略長久之計。在文化工作上，我們的文化工作，今后更應該以廣大的農村和廣大的淪陷區為對象，努力于動員大眾的宣傳。而同時也要努力于切合實際的學術研究與技能學習。(35)郭沫若：《文化人當前的急務》，《沫若文集》(第11卷)，北京：人民文學出版社，1959年，第331頁。

郭沫若的這番言論道出了“文化人當前的急務”，這個“急務”概括來說便是不要“急”，而是“應該為‘長久之計’，努力于切合實際的學術的研究與技能之學習”。郭沫若的這種觀念對于糾正全面抗戰初期“文化工作者的兩個偏向”顯然有很強的“針對”性，也代表著戰時文藝宣傳工作正確的發展方向。可以說以此為標志，郭沫若的文藝觀又回歸到理性辯證的狀態，即一方面強調文藝必須承擔“動員大眾”的“社會使命”；另一方面又提醒文藝家們“努力于切合實際的學術的研究與技能之學習”，注重文藝作品的“藝術性”，以便更好地承擔此“社會使命”。他的此類言論在日后很多文論中都有所體現：

切實的反映現實吧，采用民眾自己的言語加以陶冶，用以寫民眾的生活、要求、使命。但這樣也并不是把形式的要求簡單地解消在內容的要求里去了。形式也反過來可以影響內容的。(36)郭沫若：《民族形式商兌》，重慶《大公報》1940年6月10日。

凡是對于文學有嗜好或傾向的人，事實上在幼年時是已經有文學資本積蓄在那兒，這是起碼的本錢。不過這些資本是應該使它不斷地生產和再生產，而使它不斷的積蓄。多讀名家底著作，多活用自己的感官，多攝取近代新穎的智識，多體驗社會上的各種生活，多熟練自己的手筆，多接受有益的批評和意見，是儲蓄文學資本的必要條件。資本雄厚的人，生產底規模必然宏大，這是無須乎再多說明的目前的現實了。(37)郭沫若：《今天創作底道路》，《創作月刊》1942年第1卷第1期。

郭沫若不僅這樣倡導和號召，并且身體力行，他以那個時期難得的沉潛姿態研究歷史，并結合自己久違了的激情浪漫的創作風格，寫出了《棠棣之花》《屈原》《虎符》這些優秀的歷史題材的史劇，成為那一時期文壇上為數不多的亮色，甚至連認為“民國以來所有公認為頭號作家之間，郭沫若作品傳世的希望最微”的夏志清，也不得不承認“郭沫若最好的詩是在四十年代所寫歷史劇里穿插的幾首歌詞，運用傳統節奏和情感，朗朗可誦”(38)夏志清：《中國現代小說史》，上海：復旦大學出版社，2005年，第70頁。。

夏志清對郭沫若的總體評價不免偏頗，但就其對郭沫若“四十年代所寫歷史劇”的觀點來說卻道出了實情。郭沫若從30年代末期一直到40年代末期，這10年間最有“傳世希望”的也就是這幾部歷史劇，而其間“穿插的幾首歌詞”功不可沒。事實上，這“幾首歌詞”的創作正是郭沫若對自己本質上“詩人”身份重新喚回的結果。

總之，郭沫若在前期文藝觀中關于文藝作品“無目的性”和“功利性”問題在不同歷史時期以不同身份，或顯性或隱性的闡發的梳理和探討。可以說，郭沫若對這一問題的闡發，反過來也折射出他在不同歷史境遇中如何調整自我的文藝觀，不斷或顯或隱地進行著“詩人”與“政治家”身份的“變奏”。厘清和明晰這個問題，對我們全面正確地認識郭沫若的文藝觀，發掘他內心世界真實的思想情感，考察他前期文藝觀的變化，都具有重要的啟發意義。