當代敦煌藻井圖案的象征符號再設計研究

郭丹 童威

關鍵詞：藻井圖案 蓮花紋 象征寓意 人民大會堂 共和精神

引言

敦煌文化是中華傳統文化中最為濃墨重彩的一筆，其兼容并蓄、博采眾長的特性，既為樹立文化自信提供了著力點，又賦予裝飾圖案諸多象征意象，尤以蓮花紋象征寓意為甚。譬如詩詞歌賦中常將蓮視作“愛情”“清廉”等世俗象征，而佛教中多取“圣潔、清凈”等宗教意象。文化間的互融互通和時代的變化萬千都將導致象征寓意不斷嬗變。新中國十周年華誕之際，人民大會堂作為共和國的紅色地標和政權象征，需呈現新政權的蓬勃氣象，并將共和精神等新思想融會貫通，而來自敦煌的古典圖案則成為其重要的象征寓意素材庫，其中以藻井圖案蓮花紋的象征符號再設計最具代表性。本文旨在以圖案象征寓意為分析視角，探討其在當代設計中繼承和弘揚傳統文化的積極意義。

一、藻井圖案中的象征符號解讀

藻井圖案是指“井”形結構的屋頂裝飾圖案，繪制于覆斗形石窟的頂部中央，是敦煌壁畫中的一大精華所在。其方形井心圖案內容繁多，既包括蓮花紋、卷草紋等植物花卉紋樣，又囊括了聯珠紋、水渦紋等抽象紋樣，甚至連三兔、龍鳳等祥禽瑞獸亦參與其中。因蓮花紋基本貫穿于敦煌歷朝歷代的藻井圖案中，故本文以蓮花紋作為象征符號的主要代表進行探討。

（一）蓮花紋寓意溯源

敦煌石窟作為世界上現存規模最大的佛教藝術寶庫，其各個時期的壁畫皆是圍繞佛教故事進行創作。而佛教起源于印度，若追溯蓮花紋樣的象征寓意勢必要回歸其在佛教中的本義。

蓮花是印度的國花，象征“太陽、光明”之意。其文化源流來自于原始部落的蓮花崇拜，即對“水—火—日—蓮花”的崇拜情結。在印度占統治地位的雅利安人來自伊朗高原，都有著對“水—火—日—蘇摩（豪姆）”的崇拜情結[1] 。伊朗人把蓮花視為“水中靈光”的象征，意為蓮子從水中生長出來，綻放出太陽、火焰般光芒四射的花朵。這一崇拜情結，使得印度的佛教徒們以象征太陽的蓮花來供奉佛，并逐漸把蓮花與佛密切關聯。

蓮花作為一種裝飾元素最早被印度先民應用到宗教中，并多將其視作吉祥圖騰代表“圣潔、美好”之意。這源于蓮花的特性與佛教教義的相一致性。佛教教義是為世人尋求解脫、脫離塵世間苦海，倡導與人為善、普渡眾生。這與蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的品質不謀而合，將蓮花的生長環境比作人間的濁塵世界。因此，蓮花成為佛教藝術中常用的象征物，在寺廟中隨處可見，意欲告知世人靈魂可通過蓮花的指引獲得再生，最終進入西方極樂世界[2] 。

（二）本土化的演變脈絡

早在佛教傳入中國之前，蓮花紋樣便已成為民間廣為流傳的藝術形象。因中華民族文化根植于農耕，其對蓮花的情感寄托多源于自然意象，以之豐厚子實的美妙形態（生殖崇拜），象征女子的柔美體態、多子的生育觀念以及美好愛情。又因漢字得天獨厚的象征屬性，使其諧音的文本意象愈加明顯，以“蓮”來表示“連年有余”“清正廉潔”等意。再者，蓮花紋的發展過程和陰陽五行學說幾乎是同時的，兩者之間必有影響，古人講究萬物相生相克，而蓮生于水，以蓮喻水，用以克火。這三者都可歸屬于蓮花的世俗化象征，并未涉及到宗教意象。

隨著中國古代絲綢之路的開辟，佛教由印度傳入中原，蓮花紋的象征意蘊借中西方文化交融之勢得以擴展。佛教蓮花紋象征的“圣潔、清凈、不染”，在儒家、道家思想盛行的兩漢時期并不為人所熟知，卻在硝煙四起的魏晉南北朝時期得到發展。這歸因于佛教所倡導對世人的解救與輪回思想。而后佛教逐漸占據主導地位，又經極度開放包容的唐代洗禮愈加本土化，而蓮的宗教意象自然也隨之改變。

敦煌藻井是仿照中國古代建筑內頂部方井結構的裝飾圖案，畫面正中以蓮花紋樣為主體，具有雙重象征屬性：一是受陰陽五行相生相克影響的“厭火”屬性，二是蓮花紋于印度佛教中象征的“圣潔、清凈”之意。中國古代建筑多為木制構架，具有易燃性質，但古人缺乏有效地應對手段，為表達自己的美好愿望與情感需求只能寄托于一定物象。西魏285窟蓮花紋套斗藻井（圖1），便以土紅色畫出木制邊框，中心繪制雙重卷瓣蓮花，四周環繞綠地水渦紋，即是“水生蓮花懸于井，以水克火繪藻井”的見證。而石窟內部以泥土和巖石為材料，并不易燃燒，卻仍然保留了這一形式，與蓮花“西方凈土”的意象相融合，呈現出本土化再設計的趨勢。

藻井圖案多采用外方內圓、層層套疊的結構形式，象征著中國傳統的“天圓地方”宇宙觀念，滲透著“天人合一”的哲學思想，從而使得這一佛教藝術具有明顯的本土化特征[3] 。隋代305窟套斗藻井（圖2），方井中心繪制蓮花，花中繪有三兔共耳紋。因“月中玉兔”一說源于中國古代神話，可將其喻為“天”或“天象”（天體崇拜），以此代表與上天的交流，輔以中心蓮花、四周飛天及異獸等形象的均衡變化，映射出“天地與我并生，萬物與我為一”的和諧境界。世人皆可通過位于窟內頂部的藻井圖案，表達對上天的敬畏之意。

二、藻井圖案中象征符號的現代再設計

翻天覆地的時代變革是推動圖案象征寓意嬗變的重要誘因。建國十周年前夕，人民大會堂在周總理的直接領導和指揮下，以張镈、趙冬日為代表的數萬名設計師與建筑工人僅用不到一年時間便使這座象征新中國共和精神的殿堂級建筑拔地而起。作為國家的“門面”，人民大會堂必需展現國家文化藝術新形象，進而強化國民的文化認同感和個體歸屬感，鑄牢中華民族共同體意識。而孕育著中華民族古老審美意趣的藻井圖案[4] ，被應用到國家級工程的裝飾設計中時，象征符號的寓意自然隨時代需求而演化，即被賦予了民主共和等新的時代氣息。

（一）均衡空間喻天下為公

共和的根本原則是天下為公，即國家權力是人民的公有物[5] 。人民大會堂作為召開全國人民代表大會的重要場所，代表新中國的政權歸屬，是體現人民至上的物質載體，更是天下為公思想的直觀表達。人民大會堂金色大廳，被譽為共和國“第一廳”。整個廳內以金色為主色調，輔以石綠、赭石等色彩，既凸顯其輝煌氣勢，又蘊含溫潤典雅。廳內上方的天花藻井呈縱深棋格式排列（圖3），保留了其方圓套迭的律動美感，展現出縱向的節奏變化與橫向的總體均衡。觀其中心八瓣蓮花紋，可推測靈感來自盛唐320窟藻井（圖4）。蓮花紋本在佛教中象征“圣潔”，此處增添中國人特有的文本意象，取諧音“連”以表“連綿不斷”之意，盡顯雍容華貴與莊嚴肅穆，又喻新中國政權來源于億萬人民，具備生生不息之強大生命力。金色吊燈懸于天花藻井正下方，結構形式類似于倒置的晚唐196窟華蓋（圖5），立于下方仰視可察燈飾與交井結構已融為一體構成藻井，可視為藻井的“立體展示”。華蓋與藻井圖案均是以往等級、地位及權力的象征，而在此卻呈棋格狀均勻分布，欲向世人傳達出“人人平等，天下為公”的人民共和國核心價值追求。

（二）回形布局顯百川朝海

共和主義中的“共”表明國家的所有事務均應由全體國民共同擔當[6] 。既然如此，必定需要心往一處想、勁往一處使。換言之則為百川朝海般的凝聚力與向心力。人民大會堂宴會廳天頂布局與敦煌藻井圖案大體一致（圖6），方井中央鑲嵌由水晶玻璃組成的吸頂蓮花燈，內層飾蓮花紋平棊以棋盤方陣式圍繞中心，中層輔聯珠紋燈飾以線性波浪狀接續環繞，外層兩側圖案三行九列涇渭分明。平棊與藻井均是古代宮殿的頂部裝飾，且皆為方圓套疊構架，以之構成廳內巨幅藻井的方井邊框，自然存在合理性。同時既為設計活動的產物，避無可避的便是考量其合目的性。據設計者常沙娜教授自述，天頂花燈是以盛唐31窟藻井圖案為靈感來源（圖7），在建筑設計院工程師張镈的建議下，修改完善數月后的設計方案既結合了時代背景，又綜合考慮了通風、照明等功能需求[7] 。平棊圖案所構成的棋盤式布局與蓮花燈飾所體現的中心式布局，兩者相輔相成，中間大而疏、四周小而密，排列有致且節奏平緩。其向心回旋式的“回”形框架結構，一方面滿足了廳內七千余平方米的照明需求;而另一方面使得蓮花燈飾呈現“四面八方”環繞之勢，四面指天頂花燈四周的棋格布局，八方則指圍繞花燈中心的八盞蓮花燈，以“米”字形分布，恰好對應方陣四邊四角，借此比喻新中國的民族凝聚力與群眾向心力。

（三）聯珠串蓮映萬眾一心

新中國以共和精神立國，基于共和思想，國家為人民群眾所共有，實現國之復興是全體國民的共同愿景。象征新中國這一理念的裝飾圖案必然借此構建全民共建共治共享的理想社會。人民大會堂宴會廳頂部綻放的天穹之花（圖8），中央為放射狀重瓣蓮花，內層由數個桃形瓣與環形聯珠紋組成，外層三組圓形燈飾以不同比例和數量排列，主次分明、詳略得當。聯珠紋，即大小相同的圓點串聯成珠后形成的紋樣，源于薩珊波斯王朝的太陽崇拜或光明崇拜[8] 。細觀天穹蓮花，聯珠紋或串聯成蓮花造型、或內嵌鏤空狀線性蓮花、又或外嵌蓮花燈飾。既滿足通風與照明之需，又符合內容與形式之求。圖9-10是對盛唐31窟藻井圖案及天頂花燈的造型提取，顯然后者并非是對前者原有形制的簡單復刻，譬如以聯珠紋替代里層的內卷云紋和外層的八片多裂圓葉等。聯珠紋與蓮花紋相結合，在波斯裝飾紋樣中絕無僅有[9] ，是中國本土化的產物。將其運用至人民大會堂裝飾藝術中，可表達出新中國對外交往的政治態度和開放包容的民族精神傳承。若追溯其二者紋樣寓意，即可知皆與太陽有關，均象征“光明”，借此可隱喻祖國的繁盛。因聯珠紋的名稱與串聯之態，又可冠之“珠聯璧合”意象，應用于此旨在反映新中國多民族融合共建之同心協力與團結一致。

（四）圓潤形態寄和合夙愿

人民大會堂作為“共和國殿堂”，建筑裝飾圖案多被要求塑造得豐滿圓潤。究其原因有兩點，一是深深扎根于中國智慧中的“和合”思想;二是新中國共和主義中所傳達的“和平”理念。圓作為兩者情感寄托的主要象征符號，是因為中國人對“和合”與“圓”的理解存在相通性。具體來講，“圓”作為一種造型語言在中國多指圓全無缺陷、或多元和合之意[10] ，寄托著人們對美好的向往，蘊含中國人的崇圓意識。而這一意識隨佛教的本土化被極大激發，人民大會堂的裝飾藝術即為其例證。再觀圖9-10，不難發現后者圓形占比與數量關系都較前者大為不同，前者唯有中心重瓣蓮花近似圓形，而后者圓形密布，呈中心輻射狀，由小變大再變小，形成獨特的秩序美感。另外，蓮花紋內層的桃形瓣也由八個增添至十六個，盡顯飽和與圓潤之勢。既取其完滿且毫無殘缺的“吉祥、圓滿”，又取其多元和合中的“和諧、穩定”。再因蓮花即荷花，“荷”與“合、和”又為同音，用以象征共和思想中的“和平、和諧”亦屬情理之中。如此看來，蓮花圖案的飽滿化無疑是這三種涵義的集結體，是對其象征寓意的再生與演化。人民大會堂建于新中國成立十周年之際，民眾普遍期望國泰民安、和諧美滿的新生活，而飽滿富麗的蓮花造型便是對這一精神訴求的極大滿足。既凸顯了一種花團錦簇式的圓滿寓意，又展現出完整、喜悅、和諧的精神面貌[11] 。

三、象征寓意的新舊關聯與設計思想

中華文明是具有強大生命力的本土文明，以海納百川的胸襟、開放包容的姿態，吸收借鑒了諸多外來文明，故自成體系、脈絡清晰的敦煌文化實際上是由多種文化匯聚而成。象征符號是敦煌藝術語言中的細小分支，亦是本土與異域的意象思維結晶，作為原始物象崇拜、或政治意識形態的承載體，均凝結著世人的美好愿景與情感訴求，就藻井圖案蓮花紋樣而言，雖因地域差異出現了迥然不同的寓意，但皆呈現吉祥美好之態勢，即“紋必有意，意必吉祥”，這也正是新舊象征寓意的共通點所在。而人民大會堂作為新時期中華民族集體智慧的產物，其獨樹一幟的裝飾藝術在特定的歷史背景下展現出了古今設計思想的承襲關系與創新維度。

（一）以形達意回溯自然

人民大會堂的室內裝飾紋樣多以點成線、以線塑形、以形達意。

五千人宴會廳的天頂設計取材自敦煌蓮花藻井，其中心天穹花燈與平棊外圍垂幔位置以圓點串聯成線，孕育出富有內蘊的聯珠紋，無疑是錦上添花之妙。天花藻井燈飾又以圓喻天、以方喻地，民眾置身于此仿佛便構成了“天、地、人”的宇宙空間。若方為直、則圓為曲，“直曲相和”的裝飾形式便既平衡穩定、樸實方正，又連綿起伏、蓄勢待發，體現出剛柔并濟的協調美感。整體來看，天頂花燈疏密相間，在原有形制上刪繁就簡[12] ，形成了“疏可跑馬、密不透風”的空間布局。此等巧妙的排布方式與精湛的造型手段使觀者視線聚焦于飽滿畫面的中心位置，視覺上的導向性亦可視為向心力的一種深層隱喻。

自然中的萬象都是圖案創作的母題，藻井圖案蓮花紋樣便取材于自然，以藝術化的抽象形態表達出“不染、清凈”“淑女、愛情”“君子”等超脫于物象本身的意象。這些意象的演繹并非毫無根據地憑空誕生，而是以大自然中花卉植物的形態特征、自然秉性為依托，寄以相吻合的倫理精神、人格理想與人文情懷，實為托物言志或寄意于物之舉。諸如金色大廳、五千人宴會廳、東大廳、西藏廳等室內的天花藻井水晶燈或其外圍木雕與石膏裝飾部位，皆存在對蓮花紋的重復使用，以之比喻執政黨的高潔品質與對祖國的吉祥祝愿。同樣的裝飾手法也在人民大會堂各省級廳室內根據其自身的文化特色演繹出了各有韻味的自然意象。例如，山西省省花“菊”便化身為彩繪穹頂之上由水晶玻璃花瓣構造的天花主燈，與四周石柱、石雕門套相映成輝，彰顯了傲霜斗雪的民族氣魄。而西藏廳的藻井燈飾則以藏族吉祥八寶之一的“吉祥結”為基，中央輔以“卷草”與“蓮花”，具有強烈的地域文化特征，映射出藏民的聰穎果敢與回環貫通、忠貞不二的民族精神。

（二）一法得道變法萬千

中華文明自古以來便以極強的包容性，將外來元素吸收轉化成為本土文化體系中的養料，進而服務于國家的文化自信與民族自尊。這得益于中國的古代哲學思想之“一法得道，變法萬千”，即說明設計的基本哲理（“道”）是共通的，而形式的變化（“法”）是無窮的[13] 。敦煌藻井圖案自佛教傳入之初便已存在，因其與中國傳統宮殿的屋頂結構“藻井”相似而得名。若將印度寺廟內頂部的覆斗藻井與之比較，可察二者均存在對宇宙天體的敬畏與崇拜。印度將“圓”作為太陽的象徽，喻“天穹或神明”;而中國因古老的天圓地方觀念，則以“圓”喻“天體或天道”。而后藻井圖案隨時代的推進，方形井心主要紋飾由花卉紋樣擴展至祥禽瑞獸，并賦予其中國道仙思想的獨特寓意。這般精彩紛呈的本土化結構形制，何嘗不是古人思想智慧中的“洋為中用，古為今用”。

常沙娜教授主張設計創造必須注重藝術“源”與“流”的融合關系，以古典文化為根本創造出新的潮流，這正是對古代哲學理念的新時代轉化。海外留學經歷使其對中西方文化產生深刻的認知，歸國后在林徽因先生的工藝美學思想熏陶下，秉持“設計應為現代生活所需”觀念，而于國家項目設計參與中又深受雷圭元先生的圖案基礎創作法則影響，注重自然花卉的寫生、變化與運用。其設計的人民大會堂外立面的琉璃瓦門楣，便是憑借對敦煌蓮花紋樣裝飾特征的掌控，對自然界中的向日葵進行反復摹寫，經藝術重構后形成富含“向陽”政治寓意與民族藝術風格的裝飾圖案。不難覺察，常沙娜教授是將“源”視為民族傳統文脈，而將“流”則視作大自然與現代生活，兩者融匯即可令傳統文化再次煥發生機。當然亦可將“源”與“道”“流”與“法”相等同，終究是萬變不離其宗罷了。

（三）繪意于色與光同塵

色彩是裝飾藝術語言中極富象征性情感的元素，可映現出特定地域特定時代下的民族特有的認知方式。陰陽五行學說中便以“青、赤、黃、白、黑”五色，分別對應“木、火、土、金、水”五行，因“天玄地黃”之說，黃色與黑色都備受推崇，且黃色在古代更是被視為皇權的象征。現今人民大會堂將金色（黃色）作為裝飾色彩的主流，既象征權力與尊貴，又表明泱泱華夏乃炎黃子孫，盡顯民族之絢麗輝煌態勢。金色大廳內天頂花燈藻井以及四周均以瀝粉貼金手法彩繪，體現中國傳統文化神韻的同時并非一味懷古，其借鑒的敦煌盛唐時期藻井圖案設色上以土紅、石青、深褐等色為主，冷暖色調對比使其色彩基調濃重而輝煌，但廳內整體色彩卻輕快明亮且不落俗套，經高明度低純度的主觀調整，流露出端莊典雅、明快祥和、親切寧靜之感。人民大會堂在主色調的選取上本可以與中國傳統殿堂建筑保持一致，但因其特殊的建造立意，必須體現“以人為本”的設計思想與“為人民大眾服務”的政治需求，勢必要營造出親切、祥和、舒適的氣氛，絕不可疏遠或脫離群眾，故不能如后者般采用暗紅色，凸顯古代皇權貴族之威嚴，否則將于無形之中在精神上施以民眾一定程度壓抑感。

光色是建筑領域中一種獨特的色彩呈現方式，能夠引起空間參與者在情感上的共鳴與交流，超脫傳統并拓寬了意象思維的表達路徑。人民大會堂宴會廳內燈光環境的塑造以點光為基本單位，或聚合為朵朵蓮花花心，或串聯成線性蓮花花瓣，色調偏暖且含蓄輕柔。位于空間視覺焦點的天花藻井主燈與四周點狀光交相呼應，彷如形成行星始終圍繞太陽般的宇宙天體運行規律。其充分利用光線營造出向心式布局，強化了精神文化與空間場域的碰撞交流。金色大廳則采用點光和線光，以中軸對稱的空間形態，配合光點大小強弱、位置高低疏密的處理，引導參與者視線聚焦于主軸的天花藻井與華蓋燈飾上，光色柔和且不露鋒芒，暗喻新中國潛心磨礪、與世無爭的處世態度。而敦煌莫高窟窟內采光于天然光照，藻井圖案又位于空間頂部，再加上古人對光線的可控手段有限，自然對光的象征意象多停留在光明崇拜的意念之中。

結語

通觀敦煌藻井圖案象征符號的新舊變換，可知由表及里探其精髓是傳承歷史文脈的必然前提，而其象征寓意在人民大會堂中的成功演繹，恰好說明民族情感與文化傳承的交相呼應，是推動傳統文化符號創新應用的有效途徑。人民大會堂獨特的裝飾藝術語言，由象征符號間的寓意雜糅、空間布局上的巧妙派生、以及圖形語言中的主觀變動所造就，既呈現出百花齊放式的繁榮景象，又將象征思維與實用主義完美契合。這不僅是對周總理“物為人用”“以人為中心”和“古今中外，皆為我用”等設計思想的絕佳展現，更是映射出習總書記對敦煌文化見解的精深透徹。即研究和弘揚敦煌文化，既要深入挖掘其背后蘊含的哲學思想、人文精神，推動傳統文化創造性轉化、創新性發展，更要揭示蘊含其中的文化精神和文化自信[14]。另言之，倘若中華民族傳統文化均能如敦煌圖案象征符號這般于人民大會堂建筑上誕生出緊扣時代脈搏的意象，既隱喻國家形象與民族政權，又蘊涵國民夙愿與共和精神，想必面對強勢的西方文化滲透，也依然能夠發揚自身優勢屹立于世界民族之林。那么基于文化象征符號來審時度勢地喚醒中國人的國族認同，化解中國傳統文化危機[15] ，將并非難事。

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