全媒體時代曲藝的發展及其輿論引導

馮亞雄

從前的人們欣賞曲藝節目，多半是通過觀看現場的演出，或是通過購買光盤來實現觀看行為。進入21世紀，全媒體覆蓋到了普通民眾，深入到了百姓生活之中，并讓普通公民參與進來。作為中華優秀傳統文化的曲藝，如何在全媒體時代獲得更好發展，及加強其輿論引導，成為一個值得關注的課題。

（一）曲藝的特性

首先，曲藝具有2000多年歷史，源遠流長，亙久以來，由于“曲藝的源頭‘生于民間’”①，既有人們勞動之余自娛自樂的創造，也有出于實用功利目的的傳經、布道、祭祀、化緣、慶祝等社會實踐活動逐漸演變的間接貢獻。在長期演進中，曲種的產生、作品的創作與改造、表現形式與表現手段的豐富創新、傳承、傳播、行業管理②等都是民間自發力量在起關鍵作用。因此，中國曲藝的特點之一是“民間性”。它比其他藝術形式更接近普通大眾的日常生活，從業者為適應環境、贏得觀眾的自發改良行為，也為中國的曲藝貼上了“民間性”的標簽。

其次，便是曲藝內容的“俗文化”特性。曲藝節目的內容選擇的通常是耳熟能詳、家喻戶曉的題材，這與曲藝是追求觀眾數量最大化的大眾藝術的本性分不開的，換言之，曲藝不是高高在上凌駕于觀眾的，而是時刻保持與觀眾的平等交流，甚至是以觀眾思維為標準對藝術形象解讀的再出發。因為曲藝是“為民眾所寫作，且為民眾而生存的。她是民眾所嗜好，所喜悅的”③。具有包羅萬象的開放性，內容通俗易懂，在口耳相傳的過程中多有民間力量的集體創造且突出時代新意。

最后，就是曲藝表演形式的“互動性”。曲藝的表演并非千篇一律，為了與觀眾打成一片、保持對觀眾的持續吸引，需要根據實際情況調整表演內容，也就是所謂的“到什么山唱什么歌”，根據觀眾的年齡、文化層次等諸多因素造就的語境而適當調整表現內容，以求實現與觀眾打成一片，以滿足普通民眾需求的最終目的。例如評書、西河大鼓《三國》《隋唐》等作品的歷史表達，重點并不在于講究客觀邏輯的嚴謹，而是站在普通百姓視角去解讀歷史，生動、形象、跌宕起伏，既有智慧的角力，又有武力的對壘，因此易于被觀眾接受。④以蘇州評彈為例，今天聽不完，明天再來繼續聽，人喝茶聽曲，戲一出一出，天天都在茶館。再比如揚州評話里的武松打虎，一個打虎的動作可以講個三天三夜，引起懸念環環相扣，牢牢抓住了聽眾的心。

（二）“全媒體”相關概念

全媒體是什么？在傳統的觀點中，第一媒體是報紙，第二媒體是刊物，第三媒體是廣播、電視，第四媒體是互聯網，而第五媒體是移動網絡服務，媒體技術的進步把我們帶入了全媒體時代，在人民出版社出版的《童子問易》中，給出的“全媒體”定義是：“所謂全媒體，就是數和象在天、地、人之間變動和周流而建立的備包有無的媒體形式。”⑤通俗而言，“全媒體”指綜合運用文字、聲音、影像、動畫、網頁等多種媒體表現手段傳播信息，利用廣播、電視、音像、電影、出版、報紙、雜志、網站等不同媒介形態展示傳播內容的一種傳播形式。2019年初，習近平在中共中央政治局第十二次集體學習時指出：“全媒體不斷發展，出現了全程媒體、全息媒體、全員媒體、全效媒體，信息無處不在、無所不及、無人不用。”這“四全”媒體是對全媒體內容和特征的高度概括。“全媒體不是簡單的大而全，而應結合時代需求和其經濟性來綜合運用各種表現形式和傳播渠道，‘全媒體’超越‘跨媒體’，實現‘融媒體’的也就是在于其用更經濟的眼光和時代的眼界來看待媒體間的綜合系統性運用，以求投入最小——傳播最優——效果最大”⑥。

在如今現代互聯網技術高速發展的全媒體時代，幾乎所有的大小事件都無法脫離網絡而存在，如此一來，輿論場的形成與發展是其必然結果。全媒體輿論場逐漸成為社會大眾表達觀點以及實現其利益訴求的廣闊時空領域，主流媒體、民間媒體、普通網民和敵對勢力相互競爭、相互影響，推動了全媒體時代輿論場內部結構的不斷演變。新時代條件下，我們需要剖析全媒體時代輿論場面臨的主要挑戰，增強主流輿論的引導作用，以鞏固社會主義意識形態的思想基礎。⑦

當今輿論的引導主要是通過互聯網進行的，網絡輿論的引導，是指在互聯網的平臺上，運用輿論引導人們的意向，從而使他們按照引導者制定的路線、法陣、規章從事社會活動的傳播行為。隨著全媒體時代的來臨，我國輿論場進入高速發展階段，在這演變過程中也逐步顯現出輿論場參與主體的基數迅速增加、官方輿論場與民間輿論場兩大輿論場的發展不斷均化的新發展。

在如今的全媒體時代，曲藝的傳播并沒有充分地發揮全媒體傳播的優勢，不少曲藝活動的傳播效果不盡如人意，有的是由于傳播途徑單一和傳播方式相對落后造成的。

就大部分曲藝節目而言，依舊是以傳統的廣播、報紙、電視等傳播媒介為主，較少或幾乎沒有通過網絡、新媒體進行傳播。雖然也有不少個人或團體會通過微博或者短視頻方式進行錄制和傳播，但由于缺少多機位的運用，而且制作手段缺乏剪輯和后期包裝，在如今快節奏短視頻頻出的網絡環境中很難能獲得關注。

加之曲藝節目的地方性色彩較為濃郁，宣傳范圍受到多方面因素的限制，受眾面相對較窄，流行性差。例如不少表演都是采用當地方言演唱，不懂方言的人很難聽懂，對于收獲新的受眾更是增加了難度。再者，就現實狀況而言，我國傳統媒體和龐大數量的網民是輿論場的兩大主要集群，同時占據重要地位的還有許多類型的非官方媒體。這些不同的參與主體層次不同，反映了輿論場參與者層次和利益訴求的多元化，在輿論場中所追求的價值利益也具有差異性。

曲藝歷來都是依靠口傳心授、師父帶徒弟的教育方式，薪火相傳、綿延不絕。雖然這種方式有它的合理性和必然性，然而，單純依靠這基于手工業經濟的傳承方式，已經不足以支撐起現今的市場經濟環境下曲藝事業蓬勃發展的廣闊藍天。隨著網絡新媒體大幅擴展了傳播渠道，微博、微信、短視頻等增強了非官方主體的話語權和影響力，并且全媒體時代輿論場的去中心化現象，導致目前網絡輿論環境越來越寬松。在這種情況下，輿論環境容易滋生出一些錯誤的價值觀念，使得輿論的形成更為容易，因此在網絡環境中進行正確的、正面的輿論引導不僅尤為重要，而且迫在眉睫。

首先，在全媒體時代，輿論場的碎片化傳播方式尤為突出，雖然一定程度上可以增加輿論場的影響范圍，但從整體來看，過于分散的輿論會加劇網絡環境的動蕩局勢，在此“碎片化傳播”的環境中的曲藝，既要在順應時代潮流、響應發展大勢的同時，將時代發展的要求融入事業發展全過程當中，也要在“碎片”中尋求最終的整合。只有這樣才能讓曲藝盡量系統地、全面地在網絡的環境中展現面貌，否則哪怕有很獨特的、與時俱進的閃光點，只要失去了最終的整合，也就像失去了串線的珠子一般，散落得毫無頭緒。在整個快節奏的網絡傳播中，也會如曇花一現般轉瞬即逝。

其次，就目前流行的曲藝類型而言，在全媒體的環境下，曲藝社群發展很不平衡。以相聲、小品等曲種社群較為成熟。其標志為社群成員數量眾多，社群能吸引網絡受眾關注，其產生的社群意見能對曲藝曲種生產產生影響。相對來說，很多曲種融媒體社群的建構不盡如人意，如蘇州評彈、揚州清曲、獨腳戲等，盡管也有各自的網絡社群，但規模都不大——當然，這與其強烈的地方性特征緊密相關——因此活動聲浪就不高，社群產生的變現力也小，如此一來藝術生產和藝術消費的交互反饋機制也不強。

其實，不僅僅是曲藝，任何行業處在這樣的環境中，都會不自覺地去琢磨如何快速應對這紛繁多變的環境的方法。曲藝表演歸根到底是人的說話功能的放大，是說話藝術的最大化發揮，是把人的語言方面的現存功能和潛能的充分激活，并應用于藝術表現的產物。之所以這樣說，是因為說話是人類傳播信息、表達情感的重要手段，而曲藝也是依賴于說話來塑造藝術形象，表達思想感情。并且，曲藝所有的藝術手段，都是為了讓其內容變得更豐富，表達和傳遞的信息更準確，如果“說”是說話功能的原始化狀態，那么，在此基礎之上，在節奏的概念上把字變得長一些、短一些，在音高概念上變得高一些，低一些，便有了“似說似唱、半說半唱、唱中有說、說中有唱”的表現形式，從根本上說，這些表現形式的出現是說話功能的進化所帶來的藝術化表現。“因為說唱的‘唱’，不過是說話的語調變形和語音延續，或者說就是說話的音樂化。”⑧這些手段實施的一個主要的作用，就是讓信息在傳遞的過程中更加容易傳播。

曲藝最為重要的，就是它為老百姓服務，全心全意立足于百姓。當下，我們應當遵循習近平總書記提出的“堅持以人民為中心的創作導向”，這一方針繼承了中國共產黨在長期革命斗爭中總結出的為人民服務的宗旨，是在文藝活動中一貫堅守的創作原則。要引導曲藝的輿論走向，首先要做到以人民為中心，要深入了解和反映人民的生活，現實生活永遠是文學藝術取之不盡、用之不竭的源泉。尤其是曲藝這樣的通俗文藝，更與大眾生活無縫對接，就要從生活中提煉出鮮明的價值取向和思想感情，這些觀念和情感只有跟人民群眾的所思、所想合拍，才能引起觀眾思想和情感的共鳴，贏得他們的喜愛。正如姜昆所說“你離人民有多近，人民對你有多親”，因此，通過曲藝表演可以更進一步地了解人民群眾的需求，更好地為人民群眾服務。

在全媒體環境中，曲藝界輿論的正面引導是極具技巧的，不能光靠官方的強制推行等剛性手段就能得到的，那樣反而會造成南轅北轍的局面，但是也不能脫離主流媒體，發揮主流輿論的“旗幟”作用尤為重要。對于主流媒體而言，不論是在傳統輿論場中還是在全媒體時代輿論場中，其工具性能、政治宣傳以及喉舌地位的政治意義比起“媒體”本來的宣傳作用更加重要，因為我國主流媒體的關鍵任務就是統一人民群眾的思想觀念和精神追求。“意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”曲藝不僅需要與主流輿論的負責主體積極主動地探察和分析輿論場新的發展規律，制定靈活實效的傳播模式。而且在適當的時候，曲藝要與主流輿論積極配合，搶占輿論場的陣地制高點。對于曲藝而言，重要的是致力于柔性管理，以人為本，要在尊重群眾心理和輿論發展規律的基礎上，潛移默化地讓人們心中的曲藝發展壯大。

如今，曲藝既有相當規模的職業隊伍，亦有專門的行業管理機構，其作品、表演常常參與官方活動，由此看來，顯然已非原屬的民間藝術定位，其社會功能也發生了相應的改變。曲藝作為一種立足于老百姓的藝術形式，在如今這樣一個高速發展的社會環境中，其輿論引導的功能被放大并且強調了。

擁有兩千多年歷史的曲藝，扎根于群眾之中，其地域性特點和對于方言的強調，使得其在傳播的過程中具有極強的靶向性；不僅如此，曲藝會用其獨有的藝術手段，通俗易懂地向人們傳遞某種思想觀點或是解釋政策法規，工具性能更加凸顯，是我國進行文化宣傳的“輕騎兵”。與之相輔相成，曲藝除了進行推廣和宣傳外，更重要的是對于突發情況的迅速反應。當發生某些曲藝熱點問題時，若主流輿論不及時發聲、沒有有效引領輿論走向，就會產生網絡謠言，進而肆意傳播，甚至會利用網民的盲目性煽動不良情緒、引發過激言行，最終嚴重干擾主流輿論的積極作用，甚至破壞輿論場的整體穩定。因此，要保證網絡輿論的引導作用，保障發展方向的正確性。

中國傳統曲藝有許多經典，這些經典經過漫長的歲月，流傳至今仍為大眾喜愛。2003年度諾貝爾文學獎獲得者庫切在《何為經典——一個經典演講》中說：藝術經典有不少是經歷了野蠻攻擊而得以劫后余生的幸存者，“幸存是因為數代人不愿放開緊握住它的手、忍眼看它就此流逝，以至于無論付出何種代價都愿一直將它保留著——這即真正意義上之經典”。“如果不是經典之作，那么在一個音樂家的生命終止之后，專業人士將不會一代接一代地付出精力和勞動去保存其作品。”⑨庫切演講中的這段話指出了經典對于人的重要性，真正的藝術經典會有“一代接一代”的薪火傳遞，除了經典本身具有的客觀性外，還有后代人為傳承經典主動付出精力和勞動的主觀性，故而永久性或長期流傳成為了經典最顯著的特征。比如評話和評書《三國》、相聲《扒馬褂》、京韻大鼓《劍閣聞鈴》、單弦《杜十娘》、蘇州彈詞《珍珠塔》等都因為是藝術中的經典，一代又一代的曲藝人將其薪火傳遞、久演不衰。中國的說唱藝術想要在當今社會煥發新的活力，綻放嶄新的光彩，除了在表演形式和傳播渠道方面有所更新以外，更重要的是對表演內容的創新，對經典的再塑造。

以蘇州評彈為例，蘇州評話、彈詞書目在對經典的再創作的同時，要對其規律和歷史進行正確認識，應該回顧歷史，總結經驗，明確蘇州評話、彈詞及曲藝的特性和藝術規律，尊重規律，尊重群眾。蘇州評彈在面向群眾、面向書場聽眾的同時，主要為他們服務。創新并非拋棄過去、不要傳統，脫離傳統的創新，是浮躁的表現。與時俱進，自強不息，是中華民族的鮮明稟賦，也是我國文藝不斷發展的強大動力。一味標新立異，追求怪誕，不可能成為上品，而很可能流于下品。

藝術形式的創新應注意保持形式的相對穩定性，評彈要像評彈。創新不一定要取代，只重視創新，不重視傳統書目的傳承初心是片面的，沒有傳承何來創新？割斷了傳承與創新之間的聯系，就如同空中樓閣，失去了根基。

另外還有一點尤為重要的是，要開展對曲藝市場的孕育工作。曲藝應該作為少兒素質教育的一個很重要的方面走進校園。曲藝進入校園，不僅能傳承和弘揚優秀傳統文化，也是其發展的必由之路；不僅能培養學生對傳統藝術的興趣，同時也可以提升學生的藝術鑒賞能力。更重要的是，可以培養出一批將來的曲藝“粉絲”，擁有觀眾的藝術，才能更長久地生存和發展；注入新鮮血液的說唱藝術，才會越來越年輕，越來越豐滿。

當今在這樣媒介高度融合的全媒體時代，曲藝也有一部部新作被廣大的聽眾所接受所歡迎，其輿論既可以成為政府部門傳達政策的重要手段，也可以成為公眾表達觀點的重要載體。如果對曲藝界輿論多多進行正面引導，因勢而謀、應勢而動、順勢而為，加以控制、認準方向、鍥而不舍，不僅能規范管理、健全輿論引導機制，還可以推動曲藝行業的發展，在發揮其正能量的同時，拓寬曲藝在全媒體時代的發展之路。

注釋：

①中國藝術研究院曲藝研究所：《說唱藝術簡史》，文化藝術出版社，1988年，第1頁。

②參見倪鐘之：《曲藝民俗與民俗曲藝》，百花文藝出版社，1993年，第65-86頁。

③鄭振鐸：《中國俗文學史》，中國畫報出版社，2010年，第4頁。

④參見賈振鑫：《曲藝民間性的生成與演進探析》，《中國文藝評論》，2019年第1期，第58-68頁。

⑤任國杰：《童子問易》，人民出版社，2013年。

⑥殷俊：《全媒體時代的傳播變革》，《新聞前哨》，2017年。

⑦丁小芳：《全媒體時代輿論場的結構演化及其引導》，《南通大學學報·社會科學版》，2019年。

⑧戴宏森：《論曲藝》，大眾文藝出版社，2013年，第67頁。

⑨（南非） J . M . 庫切，吳可譯：《何謂經典——一個經典演講》，《外國文藝》，2007年第2期，第126頁。

（作者：南京藝術學院研究院在讀博士）

（責任編輯/鄧科）

3121501908239