古詩詞歌曲的起源與發展

劉涵沁

《墨子·公孟》中說“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”。可如今詩詞流傳了下來，曲調卻已消逝。詩詞不在吟唱，只留存于課本中，淪為知識儲備，喪失了原有的生命力。 通過對大量文獻的查閱，筆者將古詩詞歌曲大致可分為以下幾類：

一、古詞古曲

中國的古典詩詞歌曲的發展最早可以追溯到上古黃帝時期的《彈歌》。那一時期的祖先伴隨著勞動把語言發展成了歌唱，用歌唱來激勵勞動。《詩經》是我國古代詩歌的開篇，是最早收錄的一部詩歌總集。《楚辭》為屈原創作，在漢初被收集，后被劉向輯錄而成。其中《九歌》和《招魂》與音樂的關系最為密切，在形式上打破了《詩經》以四言為主的體式，豐富了詩歌的題材。《樂府詩集》為北宋郭茂倩所編著，是漢、魏晉、南北朝的民族文化的精華所在，輯錄了從秦至唐末的樂府詩和歌謠，廣泛反映了社會生活、地主階級和勞動人民的生活和矛盾，共5000多首，是各種樂府詩最為完備的一部重要書籍。曲子詞，詞與音樂關系密切，在隋、唐、五代十國時期廣為流傳。到了宋朝，宋詞經過白居易、蘇軾等詩人的規范和拓展形成了固定的格律，進入輝煌時期。 散曲，源于金元，起于北方，大致分為小令和套曲兩種形式。創作散曲的作家大體分為三類，第一類是書會才人作家，如關漢卿。一類是平民、胥史作家，如馬致遠。還有一類就是達官顯貴，如姚燧。由于大部分的樂譜早已經遺失，詩歌就變成文學作品。如今我們還能見到的作品已經為數不多了。如《鳳凰臺上憶吹簫》、《杏花天影》、《長相思》等。

二、新詞新曲

作曲家們以現代的作曲手法為近現代的詩詞譜曲。例如，毛澤東的《蝶戀花·答李淑一》《沁園春·雪》等。《沁園春·雪》先后被五位作曲家進行創作譜曲。李劫夫在1958年，生茂、唐訶在1968年，田豐在1970年和鄭律成，都分別為《沁園春·雪》譜曲。還有一種情況就是現代的作詞家和作曲家仿照古代詩詞的風格作詞作曲，或者是只采用古代詩詞中較為經典的一兩句詩，這種形式多用于流行音樂中。例如近些年熱播的宮廷劇《甄嬛傳》中主題曲、插曲、片尾曲《金縷衣》《菩薩蠻》等，這類的歌曲既有古風古韻，又符合現代人的審美，深受人們喜愛。

三、新詞古曲

這類的古詩詞歌曲是指以古曲為旋律，再填上歌詞的一種形式。如《春江花月夜》就是中國傳統琵琶曲，后來王健真將其填詞。古曲與新詞的融合婉轉悠揚。

四、古詞新曲

（一）二十世紀20年代

1920年，青主在德國留學期間以蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》為詞，創作了《大江東去》，開辟了中國古詩詞藝術歌曲創作的先河。 黃自所創作的古詩詞藝術歌曲《花非花》，全曲和聲采用傳統五聲調式，具有時代性。《滿江紅》是宋代抗金將領岳飛在中原重陷敵手時而作，體現了他精忠報國的英雄志氣和盼祖國統一的愿望。冼星海正處于呼吁國民團結、奮斗、救國救亡的時代，因此歌曲旋律雄偉悲憤，飽含發奮圖強的思想。 劉雪庵所創作的《楓橋夜泊》與冼星海的《滿江紅》雖都具有愛國情懷，但表達方式不同。《楓橋夜泊》雖都在描寫景物，但劉雪庵抓住了詩中的“愁”字，創作出的歌曲旋律也十分凄涼、惆悵，也反映了作曲家對國家前途的迷茫和無奈。這些歌曲直到現在也很受歌唱家或者音樂愛好者們的喜愛。這一時期留下了很多優秀作品，也培養了很多優秀作曲家，他們都熱衷于為古詩詞編曲，例如譚小麟、江文也、江定仙、應尚能、邱望湘等。

（二）二十世紀80年代

羅忠镕是中國五聲音調藝術歌曲最具代表性的作曲家。《涉江采芙蓉》是他的第一首十二音作品，對后人的五聲性十二音的創作具有一定借鑒的意義。

（三）二十世紀90年代至今

作曲家們不再僅限于為成人創作古詩詞歌曲，也開始為兒童創作古詩詞歌曲。最具代表性的是谷建芬老師。 谷建芬老師從2004年開始以古詩為詞為孩子們譜曲。歷時14年，創作了幾十首兒童古詩詞歌曲，并先后出版了《谷建芬古詩詞歌曲20首新學堂歌》和《新學堂歌》。

另一類是將古詩詞以白話文的形式進行創作譜曲。如，黃自的《玫瑰三愿》等。最為大眾所知的是電視劇87版《紅樓夢》，劇中全曲共13首，是王立平先生根據曹雪芹先生的詞和原著中的情節，加之現代人全新的理解所作，堪稱是詞和曲完美結合的典范，深受現代音樂愛好者們的熱愛。筆者所研究的《新學堂歌》便屬于古詞新唱。

從歷史脈絡上看，二十世紀20年代是古詩詞歌曲萌芽和輝煌的階段，質量和產量都較高，歌曲流傳至今都深受人們喜愛。在那之后，古詩詞歌曲這一形式就逐漸沉寂了，直到80年代這一歌曲形式又逐漸蘇醒過來。二十一世紀的今天，古詩詞歌曲這一形式可謂是百花齊放。從出現到沉寂再到后來的復蘇、興起，用了近200年的時間。在這段時間里，中國發生了翻天覆地的變化。不論是科技的發展，還是經濟的發展，又或是人民思想意識的進步，都為古詩詞歌曲這一形式打下了堅實的基礎。

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