數(shù)字動畫技術(shù)在紀錄片制作中的運用

趙長興

（青島市黃島區(qū)廣播電視臺，山東 青島 266400）

0 引 言

作為一種常見的電影或電視藝術(shù)形式，紀錄片的創(chuàng)作素材來源于真實生活，表現(xiàn)對象基本是“真人真事”。以此為基礎(chǔ)，制作團隊對其進行藝術(shù)性加工，希望引起觀者對某種社會現(xiàn)象、某些人生哲理的思考。在大眾的固有印象中，紀錄片的核心特征之一是“寫實”——呈現(xiàn)出的效果都是照相機、攝影機真實拍攝到的動、靜態(tài)影像。但近年來，一種顛覆人們認知的紀錄片制作形式出現(xiàn)在大眾面前——紀錄片中除了“真實”影像之外，還呈現(xiàn)出很多虛擬的畫面。這些虛擬畫面便是由數(shù)字動畫技術(shù)制作而成。比如北美地區(qū)在2022年上映的紀錄片《哈利·波特20周年：回到霍格沃茲》中，很多場景本身便帶有“虛擬”屬性，這為數(shù)字動畫技術(shù)的應(yīng)用創(chuàng)造了良好的條件。事實上，一些原本具有歷史厚重感的特定題材紀錄片的創(chuàng)作過程也正在加大對數(shù)字動畫技術(shù)的運用程度。其目的是，借助動畫，將一些以往只能依靠文字進行描述的場景直觀、動態(tài)地呈現(xiàn)在觀眾面前，這對紀錄片來說無疑是良好的發(fā)展方向。基于此，圍繞數(shù)字動畫技術(shù)在紀錄片制作中的運用展開分析，具有時代價值。

1 數(shù)字動畫技術(shù)應(yīng)用于紀錄片制作的可行性

首先需要明確一個概念，數(shù)字動畫技術(shù)本身具有眾多的門類，包含很多“子技術(shù)”。類似于“計算機專業(yè)”涉及計算機編程、軟件制作、網(wǎng)絡(luò)維護等多項子技術(shù)，不同發(fā)展方向彼此之間可能存在極大的差異。因此，運用數(shù)字動畫技術(shù)制作而成的電視、電影節(jié)目并不一定帶有“虛擬性”，反而會增加真實性[1]。比如，很多歷史題材的紀錄片中所引用的圖片、視頻資料拍攝于幾十甚至上百年前，受當時的影像條件所限制，動靜態(tài)畫面或是以黑白單一色彩為主，或是整體呈現(xiàn)出“灰蒙蒙”之感，不能完全呈現(xiàn)出動靜態(tài)畫面拍攝時的實際情況。針對這種情況，運用數(shù)字動畫制作軟件中的“調(diào)色插件”，可以對這些“老照片、老視頻”的顏色進行處理，結(jié)合軟件自帶的另一項功能——三維影像添加，完成畫面濾鏡的設(shè)置及色溫參數(shù)的修改后，便可還原老舊照片、視頻中各類事物原本的顏色。比如老照片中的“麗江古城”，無論是房屋還是水流都呈現(xiàn)出灰色，經(jīng)過數(shù)字動畫技術(shù)處理后，水流顏色回歸清涼透明之感，房屋建筑不同區(qū)域顏色涇渭分明，可以大幅度提高畫面的真實性。

將顏色從“灰白黑”調(diào)整為彩色是一種可行性方法，將彩色調(diào)整為灰白黑同樣具有可行性。比如著名藝術(shù)家、特型演員孫維民主演的電視劇《海棠依舊》，主要刻畫新中國成立后，周恩來總理經(jīng)歷過的大事件。很多觀眾乍看這部電視劇時，極有可能認為該劇是一部記錄片，而非紀錄片。原因在于，這部劇的創(chuàng)作過程使用了大量的“做舊”手法——一個原本五顏六色的場景所展現(xiàn)的事件臨近尾聲時會驟然定格，此時的畫面會從原來的彩色迅速轉(zhuǎn)換為上文所述的“灰蒙蒙”的景象，極具歷史滄桑感及歷史厚重感。事實上，很多紀錄片在制作時，基于照相機、攝像機所拍攝的實景畫面都是彩色的，而通過數(shù)字動畫軟件的“調(diào)色插件”進行“去色”處理之后，所形成的畫面便具有了老舊照片的“古樸”質(zhì)感。這便是數(shù)字動畫技術(shù)能夠提升紀錄片真實性的原因所在[2]。

2 數(shù)字動畫技術(shù)應(yīng)用于紀錄片創(chuàng)作的原則

2.1 數(shù)字動畫技術(shù)僅限于藝術(shù)加工

數(shù)字動畫技術(shù)應(yīng)用于紀錄片創(chuàng)作時，首先應(yīng)該遵循“以事實為根本，輔助藝術(shù)加工”的原則。該原則由紀錄片的本質(zhì)而決定，紀錄片創(chuàng)作的源泉便是“客觀、真實”。但需要注意，“紀錄片”與“記錄片”一字之差，卻存在很大的差異。前者允許藝術(shù)加工，后者必須呈現(xiàn)原貌。具體而言，記錄片是強調(diào)“絕對真實”，一絲一毫的藝術(shù)加工并不是“驅(qū)散、降低”記錄片的真實性，而是直接對其真實性造成不可逆轉(zhuǎn)的破壞。特別是一些歷史題材的記錄片，在特定年代拍攝的動靜態(tài)影像資料中，一旦穿插“處理過”的元素，那么最終展現(xiàn)出的景象便不再是歷史原貌。而紀錄片不同，其“真實性”可以包含“絕對真實”，可以理解為“客觀世界的真實，影像本體的真實”，也可以包括“揭示事實的真實”。以三國題材的紀錄片為例。“隆中決策”是我國大眾十分熟悉的橋段：劉備三顧茅廬，見到諸葛亮之后，諸葛亮為劉備分析天下大勢，最終制定了先奪取荊州，后奪取益州的“先三分，后一統(tǒng)”的發(fā)展規(guī)劃。這件事在《三國志》正史上有較為詳細的記錄，但僅限于劉備和諸葛亮所說的話，對“隆中”當時的場景并沒有直觀的描述。基于此，制作與“隆中決策”有關(guān)的紀錄片時，針對正史上有明確記載的內(nèi)容，不能有任何形式的加工再創(chuàng)作，必須還原原貌；但針對歷史上沒有涉及的內(nèi)容，創(chuàng)作者可以自由想象，以確保動靜態(tài)畫面飽滿、符合邏輯[3-4]。

2.2 所創(chuàng)設(shè)的虛擬場景應(yīng)符合歷史原貌

近年來，一些影視劇作品、紀錄片呈現(xiàn)的內(nèi)容產(chǎn)生了較為強烈的負面影響。造成這一現(xiàn)象的重要原因之一便是數(shù)字動畫等技術(shù)的應(yīng)用方向產(chǎn)生了錯誤。具體而言，一些影視劇、紀錄片作品設(shè)定的年代是中國古代的某個時期，但節(jié)目中呈現(xiàn)出的效果卻并不是歷史原貌，其中包含了大量外國元素甚至是現(xiàn)代元素。例如，某些介紹我國明代社會的紀錄片中出現(xiàn)的塔樓完全是同時期日本同類建筑的風(fēng)格，令廣大觀眾困惑不解。由此可見，數(shù)字動畫技術(shù)應(yīng)用于紀錄片創(chuàng)作時，呈現(xiàn)出的場景、人物的形象在審美、歷史等方面應(yīng)該彰顯出“服務(wù)性”，服務(wù)的對象絕不能混淆[5]。

2.3 適度運用

在創(chuàng)作紀錄片的過程中，數(shù)字動畫技術(shù)主要作為“紀實性表達”的一種方式，即使所應(yīng)用的技術(shù)數(shù)量再多、復(fù)雜程度再高，也必須時刻圍繞紀錄片的主題[6]。在這一原則的制約下，使用數(shù)字動畫技術(shù)創(chuàng)作出的內(nèi)容一般會成為紀錄片中的“影像奇觀”。對這種“影像奇觀”的要求是：其一，必須能夠產(chǎn)生較為強烈的視覺沖擊力甚至是視覺震撼力，能夠在瞬間驅(qū)散觀眾觀看紀錄片時有可能產(chǎn)生的“睡意”；其二，持續(xù)時間應(yīng)該嚴格控制，不能過長；其三，可以在短時間內(nèi)令觀者產(chǎn)生思考。總之，數(shù)字動畫技術(shù)的應(yīng)用必須適度，任何改變紀錄片本質(zhì)的做法都不合適[7]。

3 數(shù)字動畫技術(shù)在紀錄片制作過程中的運用

3.1 構(gòu)造全三維虛擬場景

對于近現(xiàn)代有動靜態(tài)影像資料支撐的紀錄片來說，其綜合創(chuàng)作難度較低，數(shù)字動畫技術(shù)可能單純起到輔助作用。比如上文提到的通過“調(diào)色”的方式，實現(xiàn)灰色、黑白照片向彩色照片的轉(zhuǎn)換，實際操作過程較為簡單。但圍繞一些年代久遠、有一定圖畫資料作為參照的歷史事件制作紀錄片時，難度會大幅度提升。如上文提到的制作以“隆中決策”為主題的紀錄片時，由于相關(guān)人物、相關(guān)場景只有少部分文字資料作為參照，故紀錄片的主創(chuàng)人員可以充分發(fā)揮想象力，以點帶面地補全原貌。但針對“玄奘法師西游記”制作紀錄片時，由于唐代的建筑風(fēng)格、玄奘法師的人物肖像圖都傳承至今，故很難通過傳統(tǒng)的方式完成創(chuàng)作。面對這種情況，《大唐西游記》紀錄片主創(chuàng)團隊在創(chuàng)設(shè)場景時大量運用了數(shù)字動畫技術(shù)[8]。以唐代傳承至今的二維圖像為基礎(chǔ)，經(jīng)過三維分層處理，對圖像中的局部內(nèi)容進行運動模糊處理之后，將玄奘法師西行取經(jīng)過程中的重要事件一一還原。整部紀錄片最終呈現(xiàn)出的效果是：

（1）中間穿插了一部分主創(chuàng)團隊采訪歷史學(xué)家、到歷史古跡參觀的畫面；

（2）除了上述“現(xiàn)代”拍攝、用于穿插解說的畫面之外，但凡涉及“玄奘法師西行”的內(nèi)容完全采用數(shù)字動畫技術(shù)創(chuàng)作而成，沒有任何實景拍攝鏡頭。比如上文提到的《海棠依舊》中將畫面調(diào)整到靜止狀態(tài)，照完照片之后迅速“做舊”的情況，在《大唐西游記》中完全不存在。

（3）《大唐西游記》中的具體數(shù)字動畫場景以及以玄奘法師為代表的歷史人物的設(shè)計過程沒有沿用現(xiàn)代寫實風(fēng)格，而是取材于一千多年前的唐代彩塑以及一些佛教寺廟留存至今的壁畫[9]。通過數(shù)字動畫技術(shù)，原本靜態(tài)的“壁畫像”似乎“完全活了過來”，將歷史事件與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作手法巧妙地結(jié)合，使觀者觀看這部紀錄片時，仿佛置身于一千多年前的唐代世界，極大地提高了觀者對玄奘法師西行取經(jīng)一路艱辛的體驗感[10]。

3.2 基于數(shù)字繪景與數(shù)字調(diào)色技術(shù)彌補實拍影像

上文對數(shù)字動畫技術(shù)的子技術(shù)之一——數(shù)字調(diào)色技術(shù)進行了介紹，但未能完全體現(xiàn)出數(shù)字調(diào)色技術(shù)的所有功能。事實上，數(shù)字調(diào)色技術(shù)與數(shù)字繪景技術(shù)結(jié)合應(yīng)用于紀錄片創(chuàng)作時，能夠?qū)δ承嵕芭臄z的影像產(chǎn)生的瑕疵進行彌補。具體而言，借助數(shù)字繪景技術(shù)的“多層設(shè)置與遮罩”功能，大幅度驅(qū)散圖像剪輯過程中受到的干擾，有助于提高畫面的層次感。這種畫面處理思維在數(shù)字化技術(shù)出現(xiàn)前便已經(jīng)得到了廣泛應(yīng)用。某些實景拍攝過程中生成的畫面不能完全滿足導(dǎo)演的需求或是劇情的走向，那么美術(shù)師便會在透明的玻璃上畫出或粘貼某些圖案，之后將這種玻璃移動到鏡頭前，以達到彌補畫面瑕疵的目的。時至今日，得益于數(shù)字化處理技術(shù)的發(fā)展，上述“笨拙”的方式早已被時代淘汰，所謂的“摳圖”技術(shù)已經(jīng)被大眾所熟知[11]。在圖形圖像軟件中首先完成二維場景圖、三維虛擬場景模型的繪制或設(shè)計，之后將原本“不屬于同一個空間”的多個事物集中到相同的場景中，將虛擬影像與實拍影像合而為一。比如某些紀錄片需要展現(xiàn)年代感，那么除了調(diào)色之外，還需要在動靜態(tài)影像中將諸多“現(xiàn)代元素”一一剔除。如在具體拍攝場景畫面時，天線、汽車、身著現(xiàn)代服飾的行人可能被誤拍入畫面之中。針對這種情況，技術(shù)人員可以在三維軟件中設(shè)計出與拍攝場景畫面幾乎完全一致的虛擬場景，之后選中特定的區(qū)域，合成后便可將需要剔除的元素進行“覆蓋”，達到提高紀錄片真實感的目的[12]。

4 結(jié) 語

現(xiàn)階段，運用于紀錄片制作的數(shù)字動畫技術(shù)包括但不限于數(shù)字調(diào)色技術(shù)、數(shù)字繪景技術(shù)以及三維虛擬場景構(gòu)造技術(shù)等。這些技術(shù)單一或同時運用于紀錄片制作，能夠?qū)鹘y(tǒng)紀錄片中“大段旁白表述”的方式替換成“虛擬場景+場景中人物自我表述”的方式，不僅能夠提高紀錄片的真實感，還可以使得觀眾沉浸在場景之中，達到增強感悟的目的。在紀錄片創(chuàng)作中應(yīng)用數(shù)字動畫技術(shù)時，制作單位必須遵循真實性等原則，降低各類“錯誤”的發(fā)生率，從而使數(shù)字動畫技術(shù)與紀錄片的結(jié)合效果滿足廣大觀眾需求，真正助力紀錄片健康發(fā)展。