政治戲謔：邁克爾·摩爾政論紀錄片的創作理念

胡雪兒

（重慶大學美視電影學院 重慶 400000）

邁克爾·摩爾（Michael Moore）是美國最具影響力的紀錄片導演之一，以制作探討并諷刺美國社會問題的紀錄片而聞名。攝影機對摩爾來說就像是一把獵槍，一種依靠鏡頭而更具殺傷力的武器，他的影片反復在美國的領土上插旗示威，藉此展開一場奇特又諷刺的文化之旅。他充滿攻擊性的敘述方式和影像風格也使其成為一個名利雙收的紀錄片導演，同時他并不只傾向于對紀錄片藝術性或社會影響的追求，更是采用一種娛樂化、喜劇化的戲謔風格直指美國社會的敏感之處，這種理念上的創新突破讓他的紀錄片做到了嚴肅與趣味的統一。

一、邁克爾·摩爾政論紀錄片創作理念的溯源

（一）新紀錄電影的興起及其對邁克爾·摩爾的創作影響。不同于以往，新紀錄電影并不是在電影技術的進步下出現的，而是在后現代社會思潮中孕育而生的，并在美國政治的動蕩之中通過否定直接電影的觀念和手法而產生的對以往紀錄片拍攝手法與創作理念的反思和反叛。

新紀錄電影首先的態度是表達對美國直接電影的不滿，如同直接電影曾經對“格里爾遜”式紀錄片的反叛一樣，新紀錄電影對直接電影也同樣表達了一種全新態度。“直接電影把攝影機所記錄的生活片段直接當作紀錄片的真實”[1],而這種手法帶來的后果就是導致紀錄片最重要的問題——真實性的概念被模糊了，如同量子力學中的雙縫干涉實驗一樣，攝影機的存在就是對真實性的干擾，幾乎沒有任何人可以做到在鏡頭前后保持一樣的行為動作和表現力。因此，在鏡頭前被拍攝者無論如何也難以做到直接電影所追求的“絕對真實”，任由事態自由發展的創作理念也變得有利有弊，追求絕對真實的同時容易忽略對影片主旨的把控，觀點的多義性也導致影片立意上的不明確。

相比之下，新紀錄電影極大地提倡“搬演”，主張用虛構的敘事策略來表現真實，并認為這種虛構存在的意義便是更好地表達真實。搬演曾被認為是不應該出現在紀錄片中的，因為真實是紀錄片的第一原則，而搬演恰恰破壞了這一原則。新紀錄電影的創作者始終認為保持拍攝的真實只是一種風格選擇，并不能為真正的“真實”帶來什么，相反他們希望使用虛構手段來喚起真實，因為真實永遠是藏在深處的且是復雜的，無論使用何種手法都只是為了更接近真相。正如美國學者琳達·威廉姆斯在《沒有記憶的鏡子》一文中所提到的：“電影無法揭示事件的真實，只能表現構建競爭性真實的思想形態和意識，我們可以借助故事片大師的敘事方法搞清事件的意義。”[2]

到了20世紀80、90年代，新紀錄電影無論是創作題材還是導演規模都得到了空前發展，其關注的社會問題越來越廣泛，影響力甚至波及到了歐洲，新紀錄電影已然成為美國紀錄片創作的主流方向，其對社會問題的持續關注也獲得了觀眾的高漲反響。邁克爾·摩爾正是在這一階段開始了他大膽非常的創作實踐。

新紀錄電影對邁克爾·摩爾最大的影響莫過于創作理念方面，此時的新紀錄電影在紀錄片創作中已經占據了主要地位，反叛和探索的精神已然深入人心。在此后的紀錄片拍攝中，邁克爾·摩爾更是將這種精神深植于其創作理念中，加之他本身敢于直面強勢、披露真相的性格與新紀錄電影整體風格的高度契合，使得新紀錄電影的特點在他的創作中得到了直觀和放大。

（二）動蕩的美國與撕裂的社會。20世紀60年代的美國作為世界頭號大國的地位已然不可動搖，經濟繁榮的同時社會矛盾也在不斷加深，種族歧視帶來的黑人運動，性別歧視帶來的女權運動，以及長期陷于越戰帶來的強烈反戰情緒，使美國社會在極力維持穩定中又不斷存在著動蕩。人們思想上受到的持續沖擊和反思逐漸形成了一種反傳統文化的思潮，主流價值觀受到嚴重打擊，悲觀的情緒引導著人們質疑一切、懷疑一切，傳統的紀錄片創作手法也同時受到質疑。在研究新紀錄電影的代表作品時不難發現，這些紀錄片導演所關注的問題實際上都應是新聞媒體需要關注的，然而新聞媒體不愿再過多幫助民眾觀察社會，反倒淪落成政治宣傳的工具，這給了新紀錄電影的導演們以啟發，他們繼承來新聞媒體采訪的形式，處理起敏感爭議的社會話題，也正是因為民眾對社會問題的處理方式難以滿意，新紀錄電影才有機會將這些問題搬到銀幕上同觀眾深入探討。

邁克爾·摩爾正是在這種社會背景影響下進行著創作活動，他的作品無不體現著強烈的以小博大的精神。從處女作《羅杰和我》中針對美國第一大汽車生產商總裁，到《科倫拜恩的保齡》中對美國持槍文化的質疑，再到《華氏9·11》對美國總統布什的挑戰，正是這種質疑權威的創作思路支撐著邁克爾·摩爾的持續創作。

二、邁克爾·摩爾政論紀錄片敘事元素的選擇

（一）敘事素材的尖銳面向。邁克爾·摩爾對于素材選擇有著獨到見解，與大多數紀錄片導演不同，他不選擇挖掘那些潛藏在社會角落里的小眾題材，而是著眼于美國社會上更尖銳、直觀、具有挑戰性的真實事件，如此選材更能痛擊社會的弊病所在，因為人們總是對與自己利益相關的事情更感興趣，而對那些與自己相隔甚遠的事情的關注欠缺，甚至沒有進一步了解的欲望。正因為邁克爾·摩爾選擇的事件本身便有著廣泛的關注群體，影片自然會引起不小的反響和討論。

政論紀錄片并不是邁克爾·摩爾的原創，或者說在他之前政論題材紀錄片甚至是紀錄片的重要組成部分，但不一樣的是，以往的政論紀錄片大多成為政治宣傳的工具，無論是社會影響還是藝術價值都顯得平平無奇。摩爾雖也將政治當作工具，但卻站到了對立面，他用一種娛樂的策略拍攝社會事件并當作抨擊權威的“游戲”。當媒體和政府都在熱情高漲地粉飾社會，好萊塢和新聞業在繼續制造美好的假象時，社會兩極分化卻正在加速，民眾之間不滿的聲音越來越多，邁克爾·摩爾正是關注到了這些聲音，再加上他幽默搞怪的性格天賦，形成了其獨具特色的政治諷刺紀錄片。

邁克爾·摩爾對于素材的選擇有一個明顯的變化趨勢，從他獲得贊譽的幾部作品中不難看出，在保持貼近民眾生活的準線不變的前提下，他的選題逐漸大膽也愈發尖銳，涉及的范圍也更為廣泛。在他第一部紀錄片《羅杰和我》中，作為通用汽車工人家屬的摩爾表現出的更多是向大企業呼吁去關注自己家鄉嚴重的失業問題，更多的是在尋求一個解決問題的途徑，雖然這僅是他的處女作，但摩爾已經表現出他豐富且大膽的想象力和與其他導演截然不同的尖銳態度，他擅長揭示富人偽善的面孔，展現底層窮人水深火熱的生活以及像羅杰·史密斯那樣的富人對這些真實困境的熟視無睹。

2002年，摩爾又將另一事件拍攝成紀錄長片并且上映，這就是紀錄了1999年美國科倫拜恩一起校園槍擊事件的《科倫拜恩的保齡》。摩爾在《科倫拜恩的保齡》中不僅僅關注事件本身，還突發奇想地增添了新的內容：他自己去商店買了一把步槍，以鏡頭前的親身實踐來證明在美國購買槍支的過程簡單非常，這也使接下來槍擊案的發生與不規范的槍支管理之間的矛盾更加激烈。邁克爾·摩爾的視野總是投射在較大影響力的社會事件，關注社會，關注政府，關注美國歷史，更注重表現事件發生的前因與背景，他仿佛是在告訴觀眾：在這樣的社會環境下，一切事件的發生都是必然的。

《華氏9·11》是邁克爾·摩爾最成功和受人關注的影片，之所以獲得如此成功是因為摩爾做了許多人想做卻不敢做的事情。這部影片中，9·11事件并不是最主要的內容，可以說這時的摩爾已經徹底從對事件的敘述中脫離出來，整部影片以9·11事件為節點，以時間為順序講述了9·11前小布什總統的當選到9·11后美國發動伊拉克戰爭，影片主題只有一個——諷刺美國的政治制度。

邁克爾·摩爾的紀錄片具有鮮明的新聞性和強烈的主觀色彩，過去的政論紀錄片很大程度上都在回避尖銳的社會問題，追求畫面的完美、時空的統一，盡量避免與被拍攝者的矛盾沖突，而摩爾卻以反其道而行之的態度在揭露大人物虛偽殘酷的本質中也能讓底層大眾獲得娛樂性的消遣，這對于政論紀錄片來說無疑是一種開創性的“壯舉”。

（二）敘事視角的多重參與。與直接電影所奉行的那句“墻壁上的蒼蠅”不同，邁克爾·摩爾更愿意移動他略顯臃腫的身體去進行更深入的探訪。他從不缺席自己的每一部影片，并且永遠作為一個演員扮演著引導者的角色，詼諧的語言與形象帶領著觀眾的目光，讓他們愿意主動跟隨他并相信他對事件真相的探索，他的影片總是充滿趣味和動感，絲毫沒有紀錄片慣有的枯燥乏味之感。

邁克爾·摩爾在自己紀錄片中的參與度很高，參與的形式也非常多樣。在《資本主義：一個愛情故事》中他擔任了一個采訪者的角色，通過自己實地走訪進入到每一個受到資本家剝削的普通人家里，切身體會他們的生活遭遇，并用一段接著一段的采訪和談話將每個故事串聯起來。難能可貴的是，摩爾從不會以一個采訪者的身份自居，也不會居高臨下地審視、批判或介入別人的生活，他更多地作為故事的聆聽者，讓受到危機波及的普通人來講述切身遭遇，詼諧輕松的語氣只出現在解說詞中，鏡頭下的摩爾安靜而沉穩，在闖入美國通用公司總部的片段中，摩爾更是展現出了一直以來在他的影片中可以看到的那種勇氣與果敢。

摩爾的這種參與者視角無疑拉近了觀眾與影片的距離，他在一旁引導被拍攝者將話題引向更深入的方向，加之自言自語般的解說詞，這一切甚至比直接電影更具有代入感，直接電影只是引導觀眾的視線，而摩爾不僅在引導視線，還在啟發觀眾的思路，這些解說詞更像是觀眾自己的潛臺詞，他似乎想讓觀眾相信他所說的就是他們的心聲，也是事實，他做的就是觀眾想做的事。

三、邁克爾·摩爾政論紀錄片的風格特征

（一）虛與實：搖擺不定的真實性。邁克爾·摩爾的紀錄片最大特點之一就是其復雜的真實性，這一特點甚至貫穿于整個作品的創作之中。圍繞摩爾這種風格的紀錄片的討論最終集中在影像客觀性的問題上，正如直接電影所追求的那樣，紀錄片創作的慣例一直都傾向于高度貼近客觀事實，要想獲得客觀的結果其創作手法必然也需要是客觀的，因而直接電影選擇完全將自己置身事外，用鏡頭去完整記錄事件的發展過程。摩爾則不然，他采用的是一種極其主觀的方式，近似于一種“入侵”的方式將自己扎到事件本身當中。“在邁克爾的紀錄電影中，我們能夠看到許多虛構的場景和人物，這些事件和人物并不是現實生活中原本發生的事件，但卻是在濃縮提煉后所呈現出來的真實，即用不真實的真實來表現現實，從而使紀錄影片在藝術層面具有了更高的價值。”[3]。在影片《羅杰和我》中，摩爾并不是失業的工人，但他卻設立了一個目標，就是見到通用汽車的總裁羅杰·史密斯，這一舉動拉近了摩爾與這個事件的關系，他為自己的參與找到了正當的理由。

主客觀視角的選擇是紀錄片創作手法的范疇，其背后反映的是紀錄片所追求的真實性問題，這是紀錄片創作中的關鍵問題。邁克爾·摩爾的影片值得推崇的地方在于對真實的重新界定，追求真實是紀錄片導演共同遵守的原則，摩爾的影片毋庸置疑也不能放棄真實，只不過他追求的真實也可以被看作是真相。摩爾在“手法上具有誘導性，剪輯也是按照一定的邏輯順序排列但其目的是為了向觀眾直觀地傳達事件背后的真相”[4]。如同在《資本主義：一個愛情故事》中，盡管摩爾所運用的手段反常，但所展現給觀眾的確是不折不扣的事實，雖說導演不能過多干預事件發展，但正是在摩爾的引導下觀眾才得以看到受到金融危機影響的普通家庭的生存現狀，在他的談話中才得以看清那些商業巨頭的光鮮說辭背后令人發指的行為，而這種手法正是新聞媒體在報道時所習慣運用的。

紀實與虛構的相互交融不僅是摩爾的影片中的常用手法，也是新紀錄電影的精髓所在，有了摩爾對這種創作理念的反復實踐，新紀錄電影也得以獲得了長久的支撐和發展。

（二）動與靜：娛樂與嚴肅的兼顧。將娛樂的策略與嚴肅的政論紀錄片結合是邁克爾·摩爾的獨創，這是他紀錄片最鮮明的氣質，也是他的影片可以獲得廣泛關注并具有商業性的原因。嚴肅的社會問題和不茍言笑的官員政要在他的眼里都是充滿趣味的戲謔對象，輕蔑的語氣和窮追不舍的質問展現出他毫不掩飾的政治態度，在觀眾看來一切都是那么暢快淋漓，帶著嬉笑怒罵的喜劇風格。在《華氏9·11》中，美國總統小布什被塑造成了小丑的形象，他的每一次發言都伴隨著摩爾犀利的嘲諷，摩爾用妙語連珠的挖苦和尖銳甚至帶有一些荒誕意味的批判消解了紀錄片嚴肅性的同時也將他所抨擊對象的偽裝撕扯得體無完膚。

為了豐富影片內容，摩爾偏好將一些與影片主旨相關的影像與主體故事相互穿插，這種相似的類比除了在視覺上緩解觀眾審美疲勞外，還可以在表意上產生更多的可能。在《資本主義：一個愛情故事》的開場，摩爾就引入了一段將古羅馬與美國穿插在一起的影像，用羅馬的輝煌比喻美國以往的繁榮，用羅馬的衰落比喻金融危機后資本主義制度崩潰的美國社會，這種態度鮮明的諷刺手段是以往紀錄片很少見到的。這種雜耍性質的拼貼和穿插將他對政治問題的游戲態度和反諷精神表現得淋漓盡致。

邁克爾·摩爾影片中的另一個技巧就是將嚴肅的故事“鬧劇化”。在《資本主義：一個愛情故事》中，他將銀行和黑手黨、古羅馬等各種形象進行類比，戲謔的語言使事件看上去更加荒誕，資本主義制度下殘酷的剝削就像是發生在奴隸制時代或中世紀一樣令人不可思議。在《科倫拜恩的保齡》中，他在正式講述槍擊案件前也用了各種關于美國槍支文化介紹的影像，再將這些影像與他買槍的經歷拼接在一起，力圖讓整個事件的發生充滿了理所當然但又顯得不可思議，在情理之中卻又意料之外。

邁克爾·摩爾將影片包裹上娛樂的外衣，這一做法無疑使影片喪失了一定的理性和嚴肅，然而卻換來了民眾廣泛的關注，他以充滿趣味的搞怪態度來探討嚴肅問題，以喚起民眾的理性判斷。因為“后現代語境下的受眾的確越來越不需要那些嚴肅、縝密、精英式的公共話語”[5]，而摩爾的影片的受眾本身也不是作為既得利益者的精英群體，而是那些處在水深火熱之中的底層大眾。

結語

邁克爾·摩爾的影片對后來者具有強烈的借鑒意義。選材上，摩爾更加敢于直面權威，敢于用尖銳眼光審視問題所在并窮追不舍，其特立獨行的觀點和行為方式都異常大膽。來自普通家庭的他對自己所在階層的民眾生活真實境況感受得更為真切，面對上層階級他充滿玩味和諷刺的態度使其影片能夠真正成為為民眾發聲的純粹表達。另一方面，他充分吸取故事片的拍攝手段和敘事策略，并且擅于將各類影影像資料進行融入于他的影像觀點之中。邁克爾·摩爾基于主觀的視點對社會事件展示了他真實的認知，他的影片都在試圖幫助人們擺脫社會上層的話語霸權。因而從這個角度上看，邁克爾·摩爾帶領著新紀錄電影，把紀錄片當作了一種可以揭丑社會和變革社會的武器，這是其政論紀錄片的獨特價值和意義所在。