晚明梁元柱的自畫像

朱萬章

關鍵詞：梁元柱 自畫像 波臣畫派 西畫 肖像畫

梁元柱是晚明時期詩人、書畫家，字仲玉，一字森瑯，廣東順德人，明天啟二年（1622）進士，歷翰林院庶吉士、陜西道御史等，擅詩文書畫，史載其“縱筆作畫，山水、松石、鬼神、人物，無不精絕，人爭寶之”1，著有《疏要》和《偶然堂集》。其傳世畫作有《森瑯公少年自畫小照》軸（廣東順德博物館藏）、《迎風竹圖》軸（廣州藝術博物院藏）、《雛雞圖》軸和《墨竹圖》扇面（廣州藝術博物院藏）等。關于其生平行跡及畫藝，筆者已有專文論及，此不贅述2，在此則重點談談其自畫像。

《森瑯公少年自畫小照》（圖1）為梁元柱自畫像。該圖所畫為梁元柱少年時期形象。畫中，梁元柱身著淺藍色長衫，頭戴幅巾，臉頰修長。他端坐于湖石上，右肘倚靠白色木桌，露出纖細白皙的手腕，腕上戴著玉鐲，一本書攤開放在右膝上，左手撫膝，右腿翹起放在左腿上，露出紅色的布鞋。在其左側為一白衣書童，頭扎發髻，左手持爵，侍立恭候。畫中有盆栽作為襯景，前側為松、壽石、蘭花、菖蒲盆景及一個白釉水丞，中有水勺。梁元柱左右兩側均有蘭花盆景。桌上放置一方橢圓形淌池硯，一支筆，一個白釉鬲式香爐，一個銅投壺，壺中插著箭或箸，一個青釉海棠式果盤，盤中盛著佛手，一個藍釉梅瓶，瓶中插著臘梅，一個紅色木制筆架，一把折扇，一個鎮紙和一函線裝書等。看得出來，作者在桌上所呈現的書房清物旨在刻意渲染主人的文人意趣。畫像主人溫婉嫻靜，悠然自得，顯示出梁元柱在年少時集書卷氣與富貴氣于一身的氣質，這是梁元柱自我塑造的理想狀態的溫文爾雅的文人影像，也從另一方面反映出明代文人優雅自適的書房生活，是晚明時代文人生活的縮影。

此畫并無款識印鑒，但詩堂有梁元柱族孫梁廷枏（1796～1861）的題跋：“森瑯公少年自畫小照。公幼善丹青，先由工筆入界畫，皆精，往往駕唐伯虎而上之。人物衣褶直與仇十洲不分軒輊。世獨傳其沒骨墨竹與魁斗像者，大率服官后少作人物耳。此幀已斷裂下半，與有亭臺叢卉者同守于家，為補缺而識之如右，咸豐丁巳十月十日，族孫廷枏謹題”3，無印。該題書于咸豐七年（1857）。該圖在梁廷枏的《藤花亭書畫跋》中有記載：“裔孫尚藏手繪小影，幅巾便服，盈庭蘭蕙，并自作衣冠像幅題識，至今奉藏于廟。”4據此可知，此畫本來有梁元柱“自作衣冠像幅題識”，但因已“斷裂下半”，故其題識已闕佚，因而才有了梁廷枏的長題。清人羅天尺（1686～1766）在其《五山志林》中對此畫亦有記載：“余曾游公（梁元柱）鄉，訪公裔孫，見公自寫小影，面如削瓜，深衣幅巾，四面圍以盤蘭，王香礙門，公之志歟？”5也講到梁元柱裔孫曾藏此畫，畫中所描繪的人物形象與《藤花亭書畫跋》及畫上題跋、畫面內容一致。綜合各說，雖然此畫無梁元柱款印，但因其流傳有緒，文獻記載與圖像依據相吻合，因而將其確認為梁元柱的自畫像是信而可征的。此畫先后刊于《順德歷代士林書畫專集》《廣東歷代繪畫展覽圖錄》6和《薈雅南州：明代廣東文人的藝術與生活》等書，不僅在廣東鄉邦文獻文物中意義重大，在晚明肖像畫的考察中，也是可圈可點的。

一如梁廷枏題跋及畫面所示，畫中人物工整秀逸，其衣褶紋飾、賦色與“吳門畫派”的唐寅（1470～1524）和仇英（1498～1552）極為相似，花瓶、蘭草、文房四寶及書桌均工筆畫出，色調淡雅、明凈，極富文人氣息。在明代后期，嶺南地區的山水畫壇大多受“吳門畫派”的沈周（1427～1509）和文徵明（1470～1559）影響，其畫中表現出顯而易見的沈、文風格，如高儼和釋深度即是典型范例，甚至還出現文徵明的入室弟子梁孜（1509～1573），其畫中的吳派痕跡就更為顯見了。在人物畫方面，“吳門畫派”因素的影響一直不太明顯，梁元柱此畫或可證實這種影響的多元性。

更為重要的是，梁元柱的自畫像在人物面部的刻畫方面，與晚明“波臣畫派”代表人物曾鯨（1564～1647）有驚人的神似之處。在曾鯨的代表作《王時敏像》（天津博物館藏，圖2）中，可以看到這種如出一轍的畫法。曾鯨此畫乃清初“四王”之一的王時敏（1592～1680）青年時期小像，其面部反復傅色暈染，肌理富有質感，肌膚鮮艷欲活，栩栩如生。清代畫家兼學者張庚（1685～1760）在其《國朝畫征錄》中將曾鯨及其傳派的肖像寫真歸結為兩種風格：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳墨骨中矣，此閩中波臣之學也；一略用淡墨，鉤出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”7《王時敏像》即屬于前者。明代學者姜紹書在《無聲詩史》中也這樣描述曾鯨的這類畫法：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞笑，咄咄逼真。”8美術史學者高居翰（1926～2014）在評曾鯨的肖像寫真時也說：“是一種惟妙惟肖的設色方法，以及使人產生視覺幻象感的明暗烘托手法，為的是塑造臉部各項特征。”9在梁元柱的自畫像中，都能看到這種畫法的相近之處。梁元柱在人物的面部和手腕的刻畫方面，也用了赭石、曙紅等顏料，多次烘染，畫面出現西畫中常見的透視和光影明暗的效果。

梁元柱與曾鯨同時，雖然現在尚無資料證實他曾與曾鯨有過交往或觀摩其畫作，受其影響，但從畫風可看出二者的暗合之處。梁元柱和曾鯨一樣，都長期生活在沿海地區（曾鯨在福建，梁元柱在廣東）。晚明時期西方傳教士進入中國，大多從廣東、福建等地首先登陸，然后再北上，故在兩地受到由西方傳教士帶來的西畫和西畫家影響的可能性極大。當時由利瑪竇（1552～1610）等人帶來的圣像在所傳教的地區頗具影響，其畫面的藝術效果所帶來的震撼要遠遠大于宗教本身。已有論者指出：“圣像畫作為宗教美術品被歐洲傳教士帶入了明代末年的中國。在其傳播過程中，更能引起中國人關注的是畫中逼真的形象塑造和迥異的繪畫手法，而非蘊含的奧理教義或傳達的宗教熱情。”10而梁元柱早年所生活的廣東地區正是彼時傳教士較為活躍之地，因而能直接或間接見到這些圣像的概率是很高的。中國現存據說源自于明代早期的最早油畫《木美人像》（廣東新會博物館藏）就長期流傳于廣東地區，在進入博物館收藏之前一直被供奉在廣東新會鄉村的天后廟中，“該天后廟香火旺盛，這兩幅木像常被村人請出祭祀求雨”11，受到當地人的青睞。而最早有油畫作品傳世的中國畫家也是廣東籍的游文輝（1575～1633），《利瑪竇像》（羅馬耶穌會總會檔案館藏）是其傳世的唯一作品。有論者這樣評述其人其畫：“第一位中國的西洋畫家當是協助利瑪竇傳教，并曾經為利氏作肖像畫的耶穌會修士游文輝，《利瑪竇像》則是現最早由中國人所繪的油畫肖像。”12他出生在澳門，足跡遍及南昌、北京、南京、杭州和廣東南雄。梁元柱與游文輝同時，又都是廣東人，因而具有很多時空交集的機會。在其時其地，年輕時期易于接受新鮮事物的梁元柱是有機會接觸到傳教士及游文輝等人所帶來或繪制的西畫作品的。

此外，與梁元柱大致同時、且同為順德籍的廣東詩人、“嶺南三家”之一的陳恭尹（1631～1700）就有《題西洋畫》詩二首。其一曰：“西番畫法異常倫，如霧如煙總未真。酷似少翁娛漢武，隔帷相望李夫人。”談到西畫所表現出朦朧的效果。其二曰：“絲絲交織自成文，不畫中間畫四鄰。亦是晉唐摹字帖，偏于無墨處傳神。”13則談及西畫中細膩的賦色與畫法。由此不難看出，在梁元柱、陳恭尹所處的廣東地區，是極容易見到西洋畫的。故梁元柱在畫像中所表現出的真實感和凹凸感具有明顯的西畫熏染的印痕，他在畫中流露出西畫元素也就順理成章了。

據梁廷枏題跋可知，梁元柱自幼便擅丹青，早年以工筆人物為主，為官后則多作墨竹。筆者在梳理其傳世畫作后認為其畫風“早歲秀麗淡雅，晚期則蒼勁渾厚；早年工筆賦彩，晚年水墨渲染；早年寫實，晚年寫意”14。畢竟梁元柱的學養深植于傳統書畫的土壤中，故其早年受西畫影響、具有探索精神的肖像畫多少還有一些游戲筆墨的性質。在其進士及第后就再也沒有見到此類作品了，代之而起的卻是傳統文人常見的題材――墨竹。在其墨竹代表作《迎風竹圖》（廣州藝術博物院藏，圖3）中，我們可以看到其寫意而墨韻恣肆的文人意趣，這是與其自畫像判若霄壤的兩種風格。據此可知，雖然天不假年（年僅四十八），但梁元柱在繪畫中體現出的階段性卻是異常明顯的。

梁元柱亦擅書法，有《行書出山首疏卷》和《詩稿冊頁》（均藏廣東省博物館）傳世。論者稱其“清雄圓渾，沉著端莊，甚得魯公‘三稿之法”15，“魯公‘三稿”是指顏真卿的《祭侄文稿》《爭座位帖》和《祭伯父文稿》，可知其書法頗見功底。據說梁元柱的書畫在當時受到追捧，其畫“落落有奇致，學士家爭寶之”16，“藏者往往寶如璆璧”17。時人喜愛其畫，應都是指其以墨竹為主題的典型文人畫。清代廣東詩人羅惇衍（1814～1874）有《梁元柱（字仲玉，順德人，事熹宗及莊烈帝，時官御史，遷陜西參議，未赴，卒年四十八）》詩詠之：“請劍歸來即杜門，怨尤得失兩忘言。地逢入勝情懷逸，畫到通神品格尊。晚歲伏階籌寫笏，當年滿座酒開樽。羊城多少佳山水，蠟屐難招去后魂。”18談到其歸居羊城的退隱生活，尤其講到“畫到通神品格尊”，可見其畫在清人視野中的地位。近人陳融（1876～1955）也有詩詠之：“畫人胸次自崟崎，信筆都無入俗詩。獨惜王香風露早，老蒼骨力尚需時。”19這是談其詩和其畫，言其能脫俗，氣格高潔，但兩詩均未涉及其早年擅繪人物肖像之事。基于此，梁元柱的自畫像不僅為透析其早年畫藝提供了圖像依據，在晚明畫壇上，亦是一件難得的洞悉肖像畫受西畫影響的重要藍本。