“女鬼”恐怖片：全球與地方的文化戰爭

韓曉露

2021年10月18日的《紅辣椒》網站上，刊載了布利斯·庫阿·林針對“亞洲恐怖片”，特別是其中的“女鬼”角色的評論，題為《“亞洲恐怖片”的全球幽靈》。

盡管在新世紀之交越發具有市場地位，但“亞洲恐怖片”其實既非同質性范疇，又非亞洲地區所獨有。該說法指的是東亞國家日本、韓國和中國香港所拍攝的恐怖電影，但該說法同時也抹去了不同國家和地區電影傳統之間的文化和歷史差異。如果細細探察“亞洲恐怖電影”之下的一個更小分類——以“女鬼”為主角的電影，我們就能發現這些國家和地區的傳媒業在與美國好萊塢既競爭又合作的關系中，在文化特殊性、跨文化影響和全球化加速等方面所表現出的張力。

林指出，1964年的日本電影《怪談》，完美地體現了具有文化特性的民間傳說與某種世界主義的融合，我們所謂“亞洲恐怖電影”也由此而來，特別是作為恐怖女性角色標志的“黑色長發”，至今依然是“女鬼”恐怖片的標配。放在全球電影市場中，還需指出的是，在歐美語境中，“具有威脅性的怪物”長久以來都被視為“恐怖電影”的界定性要素;但在亞洲電影中，鬼怪般的人物所激發的，除了恐怖，還有移情和懷舊：一些亞洲電影中最具魅力的女性幽靈，正是糾纏著當下的舊時的復仇者——遭到背叛的情人、酷兒取向的女生、憎怒的孩童……而歷史寓言、身份認同、性別政治等宏大主題，也能從這些電影中獲得解讀。

同樣需要指出的是，新世紀之交，“亞洲恐怖電影”也在嘗試與好萊塢分庭抗禮，2002年的《三更》就是一個例子——它采用的是三部各自獨立的短片的形式，分別由陳果、三池崇史和樸贊郁導演。面對亞洲金融危機的余波和生存狀況艱難的電影業，它試圖在電影的制作、資金和演員方面實現共贏;同時，它也希望能夠占有盡可能廣泛的受眾市場，從而實現票房上的突破。另一方面，好萊塢試圖占領亞洲市場，與亞洲市場的反抗或共謀的戲碼，也一再上演。