不同時代中國電視片的幾種結構模式

摘 要：“結構”一詞與建筑學有關，在一幢建筑中，結構指組成整體的各部分的搭配和安排，也指建筑物承重部分的構造，由此可見，結構對于建筑具有重要意義。在電視片中亦是如此，結構不僅可以展現電視片的整體面貌，也能體現出在一定時代背景里，人們對視聽語言應用的特征。從80年代初到現在，中國電視片的結構形式發生著一次又一次的改變，也呈現出了不同的時代特征。

電視片的結構是多種多樣的，結構既指電視片的整體布局，又指電視片的內部結構。作為以影像和聲音為主要敘事方式的電視片來說，流動的影像必然依據一定的順序展現在觀眾面前，其依據的順序，以及每個團塊之間產生的關聯及關系，就是電視片的結構方式。

電視片的制作，每次都是從選題的策劃開始，到拍攝，再到后期編輯，無一不需要考慮關于結構的問題。對于一個主題而言，好的結構才能更好地展現主體思想，好的結構才更有利于受眾觀看和欣賞。

隨著時代的發展，中國電視片的結構形式也走過了不同的“流行”時代，表達出不同的時代特征。

1 以《雕刻家劉煥章》為代表的文本結構

80年代初期的中國電視紀錄片，如《雕刻家劉煥章》等，一般都是依據文本結構來完成電視片結構的，那時的電視片主要以文本創作為主線，配以適當的電視畫面來完成，呈現的語態基本和文章相同。

那時的電視畫面本身是一種“狀態性呈現”，無法獨立完成敘事，在“視聽語言”的呈現中，解說詞成為了重要的敘事元素。如果沒有畫面，獨立聽詞，我們依舊可以了解完整的信息；但如果沒有解說詞看畫面，基本就不知所云了。可見，在80年代的電視片中，文本對于電視片結構的作用是至關重要的。

電視片呈現出的特征與當時的電影攝影機技術限制有直接關聯，當時的電影攝像技術使得聲畫無法合一，同期聲無法出現，影像只能表現生活，而不能原生態地復現所見所聞的全部。

但是，雖然受到技術的制約，我們依然可以發現，在《雕刻家劉煥章》這部片子中，畫面的構圖與造型都非常講究，受眾的審美要求得到了充分的尊重，而解說詞也試圖通過人稱的變化和語氣詞的使用來獲得與觀眾的交流感，力圖貼近觀眾。

2 以《沙與海》為代表的復線結構

90年代的《沙與海》，則大量使用了同期素材，呈現出一種新的表現方式。攝像機的出現帶來的聲畫一體的影像體驗，影像與生活的距離被大大拉近了。電視畫面放棄了自身的審美需求，而更為關注復現生活的本來面貌。同期聲的出現讓“人”的個性化從幕后走向了臺前，音樂成為渲染因素。敘事結構開始被重視，復線結構大量出現。這一時期的電視畫面依然不能夠完成敘事結構表達，片段式的記錄大多還是狀態性的鏡頭，采訪大部分都機械而生硬，貼近性不是很強。雖說如此，但這一時期的電視片結構仍有突破：影像的符號意義得到了重視，創作者試圖在影像的具象表達中尋找抽象的意義。影像與解說的銜接有了呼應的結構，聲畫關系出現了新的樣式。采訪中情感維度的出現，成為后世效仿多年的樣本。

3 以《龍脊》為代表的團塊式結構

1994 年的《龍脊》標志著影像敘事結構出現了，對于畫面語言的強調逐漸形成了影像敘事的出現，影像成為能夠獨立完成敘事的意義表達訊道。影像敘事的出現使得場信息呈現為可能，同時團塊式結構的敘事策略也逐漸成為主流樣式。解說詞作為結構方式的功能被加強，聲畫訊道的相輔相成得到了認可。

音樂逐漸退出了歷史舞臺，影像的客觀性得到了極大的推崇。《龍脊》中團塊式的敘事結構更是影響到了現在電視片的結構，每個段落之間形成相對獨立的敘事團，之間要么形成承接關系，要么形成矛盾沖突。

4 以《三葉草》為代表的影像敘事結構

1998 的《三葉草》，代表了一種極致的敘事結構樣式，這種樣式獨立的影像敘事開始嘗試排斥其他敘事元素的參與，要求完全獨立地自我發揮。影像敘事的自我完善得到了充分的體現，同期聲和畫面的結合成為主要的結構樣式。字幕成為取代解說承載影像信息的主要方式，解說的取消使影像表面的客觀性得到了最大程度的極致發揮。影像敘事的發展使電視語言呈現為一種大一統的局面，紀實語言成為壟斷性的語言。

5 《一個人與一座城》的螺旋上升結構

2003 年《一個人與一座城市》形成了一種影像多樣表達的回歸，與80年代初期的《雕塑家劉煥章》相比，兩個片子的結構既相同，又有發展的地方，是一種螺旋式的上升。經歷了紀實語言的壟斷時期，21世紀以后，電視語態呈現出更為多樣化的創作實踐，各類影像表達實踐紛紛登場，情景再現的突飛猛進是個典型樣式。百家爭鳴的狀態是觀眾不同需求的體現，也是創作者個性張揚的體現。影響語言的多元化使得創作的類型化趨勢逐漸顯現出來，電視作品和產品的界限逐漸分明，創作者的自我定位意義重大。

6 電視片結構的百花齊放時代

之后的中國電視片敘事結構出現百花齊放的態勢，例如《故宮》《大國崛起》等，宏觀視角的史詩般的作品，大跨度的歷史縱深和現代化的歷史闡釋成為這類作品的顯著特征。影像的審美與影像有效結合，其影像元素的多元化和豐富性創造了一種視覺盛宴的感覺。影像強調以情景真實來取代細節真實，突顯了情景再現維護歷史真實性的觀點。其后的《圓明園》更是在敘事結構上大膽嘗試，敘事結構中出現了創造性的情節，這樣的敘事結構備受爭議。

而2012年的《舌尖上的中國》更是在很大程度上優化使用了由《龍脊》開啟的團塊式結構。《舌尖上的中國》第一季共分為七集，在每一集中，每一道美食、每一組出場人物都組成了一個小的團塊，多個小團塊組成了每一集節目。除了這些小小的團塊之外，我們還可以看到每一集都有貫穿始終的主題。例如，第一集的主題就是“自然的饋贈”，這一集告訴我們，食物的美味固然值得玩味，但是我們更應該知道食物從哪里來？毫無疑問，我們每一個人都從大自然中獲得食物，在食物走進廚房、走上餐桌前，請看看它們在自然中生存的樣子，也請記得，每一種食材都是大自然給予我們的饋贈。再例如第七集《我們的田野》，這一集把觀眾的視線從餐桌再次轉移到田野，繼而進一步讓人們思考，人們以何種心態、方式對待食物，我們應該如何更好地順應自然、改造自然。可以說，在這部電視片中，影像敘事、解說詞、音樂、音響實現了完美結合，各敘事語言要素相得益彰，團塊式的結構模式也成已成為了敘事主流。

7 視聽語言中的后現代結構模式

隨著計算機及網絡技術的發展，“全媒體”口號在傳統媒體中興起，無論是傳播主體、受眾還是傳播途徑，都發生了很大的改變，試聽語言而也出現了更為后現代的敘事方法：解構、拼貼、結構……這些結構樣式的出現讓我們的影像世界更加豐富了。例如2015年年初，柴靜的紀錄片《穹頂之下》爆紅網絡。有人曾說，這會是電視節目發展歷史上一個里程碑式的作品。無論從構成元素、結構模式或是傳播方式，這部紀錄片都與以往的電視片有所區別，而后現代的結構特征，碎片化的信息被重新拼貼，聚眾狂歡的節目效應，或許也說明了，無論哪一門藝術都會因為創作技術的影響而發生改變。而電視片的結構也必將因為技術的進步而產生出更多的類型。

8 結語

中國電視在過去的三十年經歷了前所未有的輝煌，中國電視人也在不同時代背景下創造出了不同類型、結構的電視片。但是目前，電視片無論是在內容生產、傳播形態還是營銷模式方面，都在經歷著一次前所未有的變革。通過分析不同時代里中國電視片不同的結構模式，我們可以發現，唯有不斷創新才是電視節目發展的出路，觀念創新、媒介融合、包容轉型，中國電視片才能迎來新的生機。