流動的媒介實踐:左翼影評新面相及其敘事重構*

田秋生

20世紀30年代的左翼影評是左翼電影運動的重要組成部分,被視作中國電影史上極其引人注目的一頁①,在左翼電影運動中作用顯著②。迄今為止,該領域的研究已取得了豐碩的成果③,電影史家相繼建構起三種關于左翼影評的“主敘事”,使學界對左翼影評的認識不斷深入。但細讀相關歷史文本卻發現,既有的三種左翼影評“主敘事”,均不同程度地存在值得進一步探討的問題。為此,本文嘗試引入主流史學界與新聞史學界有關創新歷史書寫路徑的研究成果,首先對既有的左翼影評“主敘事”加以全面審視,探討不同“主敘事”背后的敘事邏輯、詮釋框架與敘事裂縫。在此基礎上,以現象學還原的姿態,重新面對作為本體的左翼影評本身,從新的角度入手,呈現其未被發現的面相,進而為左翼影評研究的范式轉型尋找新的路徑。

一、歷史書寫中的左翼影評:從“革命”到“現代化”

何謂歷史的主敘事？關于中國歷史的敘述有哪些不同的主敘事？對此,李懷印先生有深入的分析,他認為,盡管中外歷史學家都致力于真實地記錄歷史,客觀還原過去,卻難于完全擺脫主觀性,“史學家和批評理論家普遍認為,歷史描寫很難擺脫敘事建構,包括某個具體事件的敘事(有其開頭、發展、結局)和一個能將各種個別的歷史現象鏈接在一起、可在更長時間內貫穿全局的‘主敘事’”④。對于中國近現代史的書寫范式,李懷印先生作了系統分析,在他看來,在中國近現代史的表達中存在著兩個主敘事：“一種將這一時期描繪成一個演化和現代化的歷程,也就是說,在這一時期,中國借鑒西方的現代思想、技術和制度,逐步脫離封閉的、停滯的過去。另一種敘事則強調革命主題,認為中國近現代史是中國民眾反帝反封建的斗爭史,最終取得了共產黨革命的勝利。”⑤前者屬于現代化敘事,后者屬于革命敘事。

從大的方面來說,左翼影評史也屬于中國近現代史的一部分,其在不同階段所呈現出來的主敘事也不可避免呈現出相應歷史階段中國近現代史主敘事的特征。具體而言,迄今為止的電影史家已相繼建構起有關左翼影評的三種主敘事:“革命史敘事”“電影本體敘事”“現代化敘事”。

接下來,我們將對這三種主敘事展開具體考察,先從敘事本身的層面分析三種主敘事的基本內容、敘事邏輯與詮釋框架,隨后再探討三種主敘事背后的歷史語境及敘事裂縫。換句話說,即先呈現電影史家們圍繞左翼影評書寫了三個什么樣的故事？接著回答他們為什么會講出三個不同的故事？三個故事又在何種程度上偏離或遮蔽了歷史真實？

(一)三種主敘事的基本內容、敘事邏輯與詮釋框架

由程季華先生主編、1963年出版的《中國電影發展史》建構了左翼影評的第一代主敘事——革命史范式的敘事。在該書中,左翼影評被界定為“黨領導的電影理論戰線的斗爭,是左翼電影運動的重要方面”⑥。具體而言,就是以黨的電影小組的成立為起點,在電影小組領導下,以左翼電影理論工作者為行動主體,開展的一場革命文藝運動。

左翼影評運動從1932年5月建立影評陣地開始,左翼電影文化人士在上海主要報紙開辟電影副刊陣地；在此基礎上,展開了與美國商人壟斷中國電影事業陰謀的斗爭、對影片《人道》的嚴正批評、傳播蘇聯電影及其理論⑦,以及針對“軟性電影”分子的斗爭⑧。左翼影評運動對于加強黨對電影工作的領導,推動電影界的進步,反對反動電影思潮的斗爭,發揮了重要的作用。⑨

在左翼影評史研究中,有兩個引人關注的重要問題:一是為何左翼影評人能依托上海各主要報紙發聲？二是如何看待“軟硬之爭”？程季華先生給出的回答是,電影副刊陣地是左翼電影理論工作者通過各種各樣的社會關系,主動“開辟”的。至于“軟硬之爭”,他則是這樣敘述的:“‘軟性電影’分子的進攻,是在國民黨反動派加緊反革命的軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’的歷史條件下發生的,無疑,它是反動派電影‘圍剿’的一個重要組成部分,是為蔣介石的反革命利益服務的。”而“‘軟性電影’的‘冰淇淋’路線的實質,就是反對電影為無產階級、人民大眾反帝反封建的革命政治服務,就是主張電影為帝國主義和蔣介石反動派的反革命政治服務”⑩。顯然,在程先生筆下,“軟硬之爭”就是國共斗爭在文化戰線上的延伸,本質上是革命與反革命的政治斗爭。

程季華先生所建構的左翼影評革命史范式敘事長期居于主導地位,產生了深遠的影響,1991年陳播所撰《中國左翼電影運動的誕生、成長與發展》一文承接了這一框架,把左翼影評視作:“以無產階級的立場和觀點對帝國主義、封建主義電影文化,發起猛烈的沖鋒。”

不過,就在幾年后,左翼影評的革命史范式敘事逐漸受到強有力的挑戰。自1994年起,《當代電影》陸續刊出李少白先生和酈蘇元先生的數篇文章,其對于左翼影評的定義、領導者與行動主體、“軟硬之爭”、內容與作用等重要問題,給出了新的解釋。

李少白先生以“新興電影理論和電影批評”來命名左翼影評,認為它是以中國電影文化協會的成立為標志而開展的新興電影文化運動的一部分。關于活動的領導者與行動者方面,李少白先生將中國電影文化協會視為新興電影文化運動正式開始的標志,而這個協會又是一個包容了當時電影界各方面、團結大多數人、具有廣泛的統一戰線性質的群眾性組織。這也就意味著,運動的領導者是中國電影文化協會,行動主體則包括了電影界各方人士,如酈蘇元所言:“它的中堅力量除了共產黨人和左翼文化人士外,還有大批表現出進步傾向而致力于藝術創新的藝術家,也有許多正直愛國的制片商企業主及其他人士。”

至于運動的內容及作用,李少白先生曾在文中轉引夏衍的概括:“批判反動的外國電影和宣傳封建禮教、黃色低級的國產電影,為進步電影鳴鑼開道,同時,翻譯和介紹外國(在當時主要是蘇聯)進步電影理論和電影文學劇本,提高國產電影的思想藝術水平。”而“進步電影批評,對于推動電影界的進步和推動進步影片的攝制,特別是以后對于反動和落后電影思潮的斗爭,都發揮了重要的作用”。

對于如何在上海各大報刊取得影評陣地這一問題,酈蘇元先生則是這樣表述的:“利用各種關系和渠道,先后把上海各主要報紙的副刊爭取過來。”程季華先生筆下的“開辟”,在酈蘇元先生這里,變成了更為中性的“爭取”。

對于“軟硬之爭”酈蘇元更是有了全新的認識。在酈蘇元看來:“這場論戰,盡管劍拔弩張、勢不兩立,但基本上還是一場文藝問題的討論。‘軟性電影’論者,大都是一些小資產階級知識分子,持有不少錯誤思想觀點,有的言論甚至極為反動,但其藝術見解較為客觀。他們強調電影是藝術,重視電影的藝術特性,注意電影的商品屬性,是符合藝術科學精神的。”基于此,“今天,應當重新認識‘軟性電影’問題,恢復其本來面目,給以適當的歷史評價”。

而對于“軟硬之爭”的再度發現,也成了20世紀90年代以來電影史研究的重要現象。一批電影史學者相繼將目光投向了“軟硬之爭”,從不同的角度對這場電影史上的爭論進行重新考察,發表系列論文。李少白、酈蘇元、胡克三位先生也在各自專著中對軟性電影理論作了專門論述和不同程度的肯定。各位學者論述角度不一,觀點各異,但有一個共同的取向,即放棄政治視角,從電影本體、藝術本體的角度對“軟性電影論”進行價值重估,還原“軟硬之爭”的歷史面目。

至此,程季華先生筆下的黨領導的電影理論戰線上的反文化“圍剿”的斗爭,變成了中國電影文化協會領導下的具有統一戰線性質的新興電影理論和電影批評活動。左翼影評的主敘事也由革命史范式過渡到電影本體史范式。對本體史范式的追求背后,是電影史研究者試圖擺脫革命史框架,重塑電影藝術在電影史書寫中的本體地位,書寫電影的歷史,而非政治史中的電影。

步入21世紀,關于左翼影評的主敘事又出現新的動向,盤劍引入哈貝馬斯的公共領域理論,對《晨報·每日電影》(下文簡稱《每日電影》)展開個案考察,建構了關于左翼影評的“現代化敘事”。

在盤劍看來,《每日電影》屬于文學公共領域,而刊載其間的左翼影評也就屬于文學公共領域里的公眾輿論,充分表現了政治、文化批判的性質與特征。在《每日電影》這一文學公共領域中,作為編者的姚蘇鳳主宰著該電影副刊的媒體立場和作者群的變化,其在1934年12月前與左翼陣營保持密切的關系,思想上傾向于共產黨和左翼電影運動,該刊也在此階段成為重要的左翼影評陣地。在1934年12月后,姚的立場發生轉變,《每日電影》也成為“軟性電影”論者的主陣地。在《每日電影》這一文學公共領域里的主導性人物是姚蘇鳳,行動主體則涵括了不同政治取向的文化人士,既有左翼影評人,也有“軟性電影論者”,他們的言論與立場具有強烈的個人性。換句話說,就是作為編者的姚蘇鳳與不同政治取向的作者,以個人立場就電影藝術展開公共批評。

那么,對于左翼陣營而言,《每日電影》的得而復失,并非主動“開辟”或“爭取”所得,而全取決于姚蘇鳳個人的立場。至于“軟硬之爭”,本質上是一場文化沖突,而非共產黨與國民黨的政治斗爭。

至此,我們已簡要分析了自20世紀60年代以來關于左翼影評的三種主敘事的基本內容、敘事邏輯與詮釋框架,并勾勒出其流變的軌跡。需要進一步指出的是,每一種主敘事都有其相應的生成背景,也留下了各自的敘事裂縫。

(二)三種主敘事的生成語境與敘事裂縫

20世紀50年代,中國史學界剛完成了馬克思主義史學的學科化,確立起革命敘事的主導地位。1963年出版的《中國電影發展史》顯然秉承了這一范式,在國共階級斗爭的框架下對左翼影評活動展開歷史敘述,構建起左翼影評的革命敘事。然而,在這一主敘事中也出現了明顯的敘述裂縫。對此,酈蘇元先生曾有分析。比如,把黨的電影小組的成立提前到了上一年,顛倒了黨的電影小組的成立與“劇聯”成立“影評人小組”的時間；比如,關于中國電影文化協會執委會人員構成的敘述,改變了排名順序,變換了各協會的領導人。

20世紀70年代晚期和20世紀80年代,伴隨著經濟體制改革和意識形態領域內的“解放思想”,一場后來被稱為“新啟蒙”的學術潮流,也應運而生并盛行一時。在這場“新啟蒙運動”中,電影史學界對革命敘事提出了質疑和挑戰,“電影本體敘事”也在新啟蒙史學的背景下產生,體現出電影史家告別階級斗爭框架、回歸電影本體和歷史事實的努力。不過,“電影本體敘事”也存在敘述裂縫。比如,酈蘇元先生在《對左翼影評的再認識》一文中,在整體上肯定左翼影評歷史貢獻的基礎上,指出其存在的多方面的不足:全盤否定此前中國電影的成就、重內容輕形式、對題材風格多樣性缺乏認識、有時將電影批評直接變為政治判別。此文無疑讓我們對左翼影評有了更為客觀的認識,但其也存在問題。例如,“重內容輕形式”“對題材風格多樣性缺乏認識”等就不適合一些重要的左翼影刊的情況(具體我們后面還會分析)。其反映出來的問題是,研究者在下意識中以整體主義與本質主義的眼光來看待流動的歷史,預設了一個面目一致的“左翼影評”的存在,忽視了其流變性。

盤劍對于《每日電影》的敘述具有典型的“現代化敘事”特征,實際上也是電影史研究由革命史范式向現代化范式轉型的產物。盤劍引入公共領域理論來解釋《每日電影》,是“在中國發現‘現代性’”的典型體現。對此,李懷印先生有專門分析:“受哈貝馬斯的‘公共領域’以及美國的中國史學家對哈貝馬斯理論與近代中國的相關性門診的啟發,現代化史學家熱衷于尋找晚清和民國時期‘公共領域’和‘市民社會’的跡象,以此去證明中國政治發展的過程與西方國家有著類似的趨勢。”用公共領域里的文化批評來解釋左翼影評確實讓人耳目一新,但在盤劍的文章中,《每日電影》的公共領域屬性全靠所謂“媒體立場的個人立場化”作為支撐,這種“媒體立場的個人立場化”表現在兩個方面,一是《每日電影》的立場取決于主編個人的立場,二是作者群的“私人性”。然而,這一立足點也應商榷。首先,《每日電影》作為《晨報》的副刊,必然要受制于報紙統一的立場；其次,在1933年6月18日該刊《我們的陳訴:今后的批評是建設的》文尾署名的15名“每電同人”中,相當一部分都屬于劇聯影評小組成員,而夏衍更是有電影小組成員的身份。作為黨領導的文藝組織的成員,其在報紙發言的立場,很難保持純粹的“個人性”。

至此,我們完成了對既有的左翼影評的幾種主敘事及其詮釋框架的檢視,接下來擺在我們面前而無法回避的問題是：“左翼影評”到底是什么？我們如何重建關于“左翼影評”的敘事？

二、歷史現場中的左翼影評:流動的媒介實踐

現在就讓我們抽離既有的各種相關敘事及詮釋框架,回到作為經驗和實踐的左翼影評本身。我們的探討將沿著如下問題來展開:20世紀30年代上海的諸多報紙為何紛紛創辦電影副刊？左翼人士如何進入不同的電影副刊？其扮演何種角色？這些電影副刊整體面貌如何？其刊載左翼影評的情況又如何？在解決以上問題之后,我們還將圍繞影評標準的問題展開專門探討。

(一)流水的營盤,因地制宜的影評

20世紀30年代曾在不同程度上刊發左翼影評的電影刊物為數眾多,由于篇幅所限,我們不可能逐一考察,只能擇其要者展開分析。根據王塵無、魯思等人的相關論述,結合刊物歷史地位,本文將主要依托以下5份電影副刊進行考察:《時報·電影時報》《晨報·每日電影》《申報·電影專刊》《民報·影譚》《大公報·戲劇與電影》。

先來看第一個問題,即20世紀30年代上海報紙為何紛紛創辦電影副刊。報紙電影副刊屬于報紙文藝副刊,報紙文藝副刊通過刊載文藝作品,滿足讀者的文化娛樂需求。報社開設電影副刊,具有明確的市場動機。查看相關資料可以發現,電影副刊是當時滬上報業競爭的產物。換句話說,報社開辟電影副刊是為了爭取讀者,贏得市場,進而獲取市場利益。比如,《時報》之所以創辦《電影時報》,是因為其認定電影是娛樂,能夠爭取一部分讀者；《晨報·每日電影》的誕生與當時滬上報紙行業的市場競爭相關；《申報》的老板也是寄希望于《電影專刊》在讀者中擴大影響,進而吸引電影商來刊登廣告；而《民報》之所以開設《影譚》,也是因為看到《晨報》因辦電影副刊《每日電影》發跡,便有樣學樣；《大公報·戲劇與電影》的誕生,是丁君匋向報社直接獻策促成。《大公報·戲劇與電影》的創設,意在加強娛樂方面的內容,貼近本埠讀者,為初入上海的《大公報》打開市場與銷路。

那么,左翼人士又是如何進入這些報刊,在其間占據何種位置呢？換句話說,這些民營報紙乃至國民黨黨報緣何成了共產黨領導的左翼文藝宣傳陣地？《時報·電影時報》1932年5月21日創刊,邀請王塵無擔任撰稿人。《晨報·每日電影》1932年7月8日創刊,主編姚蘇鳳邀請洪深、夏衍等一眾左翼影評人士一同辦刊,以致1935年以前其作者群體以左翼作家為主體——當時被稱為《每日電影》“十五員大將”的一干人馬,大多數是左翼作家。1934年12月以后,左翼作家則基本上全部退出了《每日電影》。該刊也由此從左翼影評的主陣地,轉而成為軟性論者陣地。《申報·電影專刊》1932年11月1日創刊,邀請石凌鶴任編輯；《民報·影譚》1934年5月4日發刊,由于時任復旦大學新聞系教師的陳萬里與《民報》總經理是姑表兄弟,其當時在《民報》掛名采訪主任,引薦了自己的弟弟魯思擔任《影譚》主編,魯思入主后,該刊被辦成左翼同人刊物,并接替《每日電影》成為左翼影評的主陣地。《大公報·戲劇與電影》1936年8月16日創刊,經丁君匋推薦,左翼電影人唐納成為主編,該刊也成為“藝社”成員所辦的一份同人刊物,成為抗戰前夕國防電影時期最重要的左翼影評陣地。

上述影刊紛紛邀請左翼作家擔任撰稿人、編輯乃至主編,當然并非意在幫助左翼開展意識形態宣傳,而是為了吸引讀者,獲取市場利益,背后的原因在于左翼文化產品當時在上海很有市場,能為報社帶來利益。有學者研究發現,20世紀30年代,左翼文藝作品受到普遍的歡迎,俄羅斯作家所著的新文藝讀物和共產黨的機關刊物《中國青年》《向導》等被廣泛傳閱,與蔣光慈、魯迅、茅盾等左翼作家的文學作品一起暢銷,左翼文藝作品因其擁有廣泛的讀者群而蘊含了巨大的商業價值。正如獲邀任《電影專刊》“特約撰稿”的凌鶴所言：“在報館的資本家看來,我不是該報的職員,不必為我這樣有革命色彩的文人在政治上擔干系,他史量才何樂而不為。只要《電影專刊》在讀者中擴大影響,從而使中外影片商人在他報上刊登大幅廣告,大量增加收入,他當然是笑逐顏開的了。”

接下來,讓我們再回到影刊本身,審視其整體面貌及刊載左翼影評的狀況。《電影時報》整體呈現出鮮明的通俗小報特征,散發著香艷的氣息。一是大量刊登巨幅圖片,圖片以電影劇照為主,往往占據接近三分之一的版面空間,顯然是有意用男女明星的面孔與身體來吸引讀者。二是推出通俗小說連載，典型如許欽文所寫的小說《愛的突變》,該文記載一起同性情殺案,連載20多期。不過,《電影時報》也一度刊發了一些嚴肅的左翼批評文章,包括王塵無所寫的《電影講話》《有夫之婦意識論》等,但在接連刊登了一些富有戰斗性的文字后,其受到當局的警告與壓力,隨即改變態度。

《每日電影》的特點在于前后兩個階段截然不同的傾向,類似冰火兩重天。該刊以1934年12月為界分為前、后兩個階段,前一階段的作者群體以左翼作家為主體,版面上刊登的主要是“左翼式”的意識形態批評。1935年起,左翼作家群體大多退出,該刊則成為軟性電影論者的主陣地。同一個刊物,前一階段是左翼的主陣地,后一階段卻成了反左翼的主陣地。其前后變化之大,在所有影刊中是絕無僅有的。

《電影專刊》屬于商業大報的影評,其特點體現在“商業、大報、溫和”6個關鍵詞上。一是“商業”,即視投放廣告而評,用王塵無的話來說該刊是“《申報》電影廣告的副刊,而不是《申報》本身的副刊”。二是大報,即老牌大報的影評,即便帶有很強的商業性,該刊辦得還是比較有品位,不僅強調新聞性與趣味性,也有突出的思想性與理論性。三是溫和,如魯思所言:“當時,凌鶴同志為‘因地(陣地)制宜’起見,在‘電影專刊’上發表的影評,也就溫和、婉轉一些；對美帝影片的評論,也只是做到‘不求徹底消毒但愿能起減毒作用’而已,凌鶴一些富有戰斗性的論文,都是在別的報刊上發表的。”

與《電影專刊》相比,作為左翼影評人同人刊物的《影譚》則顯得立場堅定、旗幟鮮明,而且富有戰斗性。《影譚》正是能夠發表凌鶴那些富有戰斗性的論文的“別的報刊”。對此,作為主編的魯思有以下表述:“‘影譚’同人都是清一色的‘劇聯’成員,這就決定了‘影譚’的立場和態度。它比較堅決,也比較能夠鮮明地樹立起反帝反封建的旗幟,并堅決地要求電影為我們當時的政治斗爭服務,為當時的革命任務服務,使國產電影盡可能地反映時代,發揮它對人民群眾所起的巨大思想教育作用。同時,它也比較有戰斗性,打擊反動的軟性電影的火力最集中猛烈,當時戰斗性較強的影劇文字,凡是其他報上難以發表的,都可拿到‘影譚’上來登載。這是‘影譚’不同于滬上各報電影副刊的特色之一。”

《戲劇與電影》是“藝社”成員所辦的一份同人專刊,是全面抗戰前夕的一方宣傳抗日救國的左翼文藝陣地,其集結左翼戲劇電影人士,為國防電影與國防戲劇運動鼓與呼,正面呈現進步文藝工作者的形象及其活動,譯介進步戲劇電影理論,成為辦在民營報刊上的“一所進步文藝學校”。該刊編者有著強烈的讀者意識,通過征文活動、創設讀者會等,積極與讀者展開互動,建構起閱讀共同體,通過組織集體文藝創作、聯合公演等,展開抗日救亡運動,產生了重要的社會影響。

至此,我們可以針對前面所提出的問題得出相應結論。第一,20世紀30年代上海各報紛紛開設電影專刊,并邀請左翼作家加盟,其真實的目的是吸引讀者,獲得市場利益。因此,我們不能離開報業競爭與商業邏輯來談論左翼影刊的繁榮。第二,就實際情況來看,左翼影評陣地是報社老板給予的。也就是說,在掌握左翼影評陣地這件事上,左翼作家是被動的,因而其在各影刊中的地位也是不確定的。第三,由于報紙取向、影刊主編及左翼作家所處位置等因素,各左翼影刊呈現出多元的面貌。同一家影刊在不同的階段呈現出不同的面貌,有時甚至呈現出截然相反的立場。

(二)爭議不斷的影評標準

開展電影批評,必然涉及評價標準,對于20世紀30年代的左翼影評人而言,影評標準的建構同樣是一個至關重要的問題。根據現有的研究,左翼影評人1932年起開始從列寧電影觀念和蘇聯電影理論中吸取營養,1933年,鳳吾先后在《明星月報》發表《論中國電影文化運動》和《電影批評上的二元論傾向》,樹立起內容與形式的一元論標準。1934年,魯思在《現代演劇》上發表《駁斥江兼霞的關于影評人》一文,確立起現實主義的批評標準。如此看來,左翼影評界似乎分別在1933年和1934年完成了批評標準的建構與統一。然而,當我們回到歷史現實中時,卻發現情況并非如此簡單。

1932年8月23日,公呂在《每日電影》發表的《批評的任務》一文中提出,電影批評的任務,第一是應該判斷這句話對于社會的影響是怎樣,對于大眾的效果是怎樣。第二才是這句話說得清楚不清楚,人家聽得懂聽不懂,這才談到技巧。公呂表達的是意識大于技巧,顯然就包含了內容決定形式的思想。

4天后,Riku在《時報》發表的一篇文章中提出,(批評者)主要的是將該影片中歪曲的意識暴露于觀片大眾之前,使得大眾不至于被那些歪曲的意識所蒙蔽或欺騙。批評者對于技巧方面,馬虎一點,甚至于完全不批評也沒有關系。顯然,Riku在此文中表達出意識批評優先的思想。

1932年9月,王塵無所撰《電影批評論》在《時事新報》刊出,該文首先指出了當前電影批評存在的五種一般錯誤：一是“藝術主義者”的批評,信奉超現實的“藝術至上主義”；二是“形式主義”者的批評,將內容與形式分開,陷入“形式論”；三是右傾機會主義者的批評,借口實際環境,否認好作品產生的可能；四是左的關門主義的批評,否認對小資產階級知識分子進行領導與教育的必要；五是觀念論者的批評,看不透電影的社會根據。在對“形式主義”者的批評展開批評時,王塵無說:“無論誰都知道內容是決定形式的,所以每一種藝術意識是決定價值的唯一標準。”隨后,王塵無探討了“我們需要怎樣的電影批評”這一問題,給出了明確的回答:“我們需要的電影批評是能夠用勞苦大眾的立場、目光和思維方式,去分析影片的階級背景和社會意義,特別是指出他們的有害或有利的內容。”

1933年3月1日,Riku在《現代電影》發文指出,意識的批評已取得了階段成效,應將重心轉移到技術上去了。1933年5月和6月,鳳吾在《明星月報》先后發表《論中國電影文化運動》和《電影批評上的二元論傾向問題》,與Riku和蕪邨就內容與形式的關系問題展開爭論。

1934年11月,陸小洛在《時代電影》發文,對于“內容決定形式”原則如何在實踐中正確應用展開批判性思考,反對簡單地談意識,反對一味強調內容決定形式,對所謂“克服二元論的傾向”表示反感。

1936年7月,王塵無以孟公威的筆名在《大晚報·火炬》發表《再論影評》一文,批評了電影批評的公式主義。他說：“‘內容決定形式’是一句金言,但是這金言,是須要詮釋的。”此外,“中國電影批評,最為人所詬病的,是‘公式化’”。

尤其讓人驚訝的是1936年9、10月間,唐納與王塵無之間圍繞內容與形式所展開的一場爭論。1936年9月20日,唐納在《大公報·戲劇與電影》發表《葉賽寧時代》一文,將現實主義手法與內容與形式關系問題結合起來展開批評,認為“太忽視了電影藝術特有的技巧,太忽視了中國電影觀眾之程度,是過去中國寫實主義電影制作者之通病,沒有優秀的形式來加以解明,加以表現,優秀的內容是不成其為優秀的”。因此,若想解決這一問題,“未來獲得更大的勝利,是非得和‘共通的缺陷——形式的貧弱、干燥無味,無生氣,無個性’等做斗爭不可的”。唐納在此文中明確地表現出內容與形式二元論的傾向,對于“葉賽寧的有毒的形式”表示欣賞,認為葉賽寧詩歌雖然意識不正確,但形式很可取。唐納的文章引發了左翼影評理論家王塵無的批評,他在《電影·戲劇》發表《一個電影批評人的獨白》,批評說：“記得有一篇名叫《葉賽寧時代》的文章,作者在那里強調的說明‘形式’的重要。形式的不該特別看輕是對的,但是形式也不必特別看重。同時葉賽寧的形式,是沒有達到現實主義的作品的可能的。”

通過對左翼影評界關于影評標準的相關討論的梳理,我們可以發現,自1932年到1936年,有關電影批評的標準及其在實踐中的應用一直處于爭議之中。而唐納與王塵無之間的爭議更是告訴我們,即便是到了1936年下半年,作為反對軟性論者主將的左翼影評人唐納在內容與形式關系問題上,仍然表現出二元論傾向,并未堅持一元論的標準。

三、再度發現左翼影評:敘事范式的轉型

分析此前有關左翼影評的主敘事,可以發現其所存在的兩個主要問題:一是在歷史觀方面,持目的論與結果驅動論。二是在媒介與社會關系上,持功能主義取向。

無論是革命史敘事,還是現代化敘事,背后都隱含著目的論與結果驅動論。對此,李懷印先生有深刻的揭示,他認為,革命和現代化敘事本質上都是歷史學家想象的產物,旨在解釋并擁護其所期待的發展。它們不僅刻意模糊或貶抑與其目的論格格不入的事件和趨勢,同時還往往扭曲構成敘事本身的歷史進程。具體到左翼影評史,在革命史范式中,左翼影評歷史實踐中不符合國共兩黨階級斗爭框架的面相就被淡化或遮蔽了；在現代化范式中,左翼影評的歷史實踐也成了在中國出現傳媒“公共領域”的注腳。

此外,在對媒介與社會關系的認識上,有關左翼影評的既有主敘事則受制于結構功能主義。這一點,在既有的左翼影評歷史敘事中有非常明顯的體現:其認為左翼影評被20世紀30年代中國社會現實需求(尤其是政治需求)所召喚,由當時的社會歷史結構所決定,服務于“革命”或“現代化”的歷史進程。

針對中國歷史敘事中存在的問題,李懷印提出了一個“在時的、開放的”歷史觀,即強調從事件正在發生的彼時彼刻觀察問題,且以長時段的未完成的歷史過程來觀照某段歷史,對結局與走向持開放的態度。針對新聞史研究中的功能主義偏向,黃旦與唐海江則提出要由功能主義轉向建構主義,揭示報刊與社會的相互建構。基于上述分析,結合左翼影評的經驗實踐,我們嘗試就左翼影評敘事范式的路徑創新提供以下思考:其一,書寫左翼影評的歷史而非歷史中的左翼影評。借用黃旦老師在《報刊的歷史與歷史的報刊》一文中所提出的觀點與表述,即是要確立左翼影評本身在歷史書寫中的主體地位,展現左翼影評自身在歷史進程中的變化,而非用左翼影評來演繹中國革命或現代化的進程。其二,以現象學還原的姿態,呈現左翼影評的真實、多元的面貌。研究者清空既有的預設,以開放的姿態進入歷史現場,面對真實的歷史,接納并呈現歷史中的斷裂與多元。其三,在互動的視野中,呈現左翼影評與其所寄身的報刊、社會之間的交光互影。具體的左翼影評寄身于特定的社會歷史空間的特定報刊,在受制于特定社會與特定報刊的同時,也在不同程度上形塑了其所寄身的報刊與時代。

上述三個方面回應了左翼影評敘事中的兩個基本問題,即歷史主體與歷史過程的問題,換而言之,講述誰的故事？講述一個什么樣的故事？我們給出的回答是:講述左翼影評自身的故事,講述左翼影評與其所處報刊、時代之間相互建構的故事。

注釋:

② 1981年夏衍在影評學會成立會上的講話中指出:“30年代搞所謂左翼電影,主要只搞了三件事。一是打入電影公司,抓編劇權,寫劇本；第二是爭取在公開合法的大報(如《申報》)上發表影評,甚至派進步人士去編電影副刊；第三,把進步話劇工作者介紹進電影廠當導演、演員。這三件事中,斗爭得最厲害的是‘影評’,作用也很顯著。”夏衍:《以影評為武器 提高電影藝術質量——在影評學會成立會上的講話》,載中國文藝年鑒社:《中國文藝年鑒》,文化藝術出版社1984年版,第642頁。

③ 以“左翼影評”為主題關鍵詞,在中國知網可找到相關論文85篇,含博士學位論文6篇；以“軟性電影”為主題關鍵詞,在中國知網可找到相關論文100篇。

⑥⑦⑧⑨⑩ 程季華主編:《中國電影發展史》,中國電影出版社1980年版,第187、186-195、395-412、187、401、402頁。