新主流電視劇的敘事機制:青年話語、夢想敘事與認同彌合

安蕭宇 凡婷婷

一、 問題的提出:基于新主流影視作品的社會文化語境

在傳統的主旋律影視作品尋找主流市場的積極嘗試中,新主流影視作品在近年成為學界與業界共同關注的概念。有研究者認識到:“在我國影視創作中,主旋律與商業長期以來很難在宣泄與認同、叛逆與維護、個體與整體之間達成共識……新主流就是要完成主流價值觀與主流市場的統一,實現價值觀與商業性的融合。新主流影視作品的特點必須是被主流市場所接受、所認可、所歡迎,但同時又鮮明地體現主流價值觀的影視作品。”①因此,新主流影視作品通常圍繞主流的話題、價值觀以及市場需要來進行創作,在弘揚主旋律的同時,也能在審美、情感以及價值認同等方面獲得觀眾認可。如“慶祝中國共產黨成立100周年優秀電視劇”中的《山海情》《覺醒年代》《大江大河2》等電視劇,同時獲得較好觀眾反響與經濟效益的《攀登者》《我和我的祖國》《中國機長》等新主流電影,以及一批如《國家寶藏》《中國詩詞大會》《經典詠流傳》等文化綜藝節目,這些都作為新主流影視作品的代表受到關注。

蓋琪分析了新主流影視之“新”是相對于主旋律意義上的主導意識形態敘事的“新”,她認為所謂主旋律不是一個靜態的、封閉的學理性概念,而是動態的、開放性的媒介/社會實踐活動——它貫穿中國社會轉型期,與我國試圖重返全球政治經濟體系始終保持深層呼應關系,對傳媒藝術場域的風格和姿態也保持著全局性的形塑力量。②實際上,自1987年我國電影局提出“堅持主旋律,提倡多樣化”以來,在此后很長一段時間內,主旋律影視作品一直承擔著體現我國主流意識形態的重擔。但漸漸地,主旋律影視作品演變為一種孤高自傲的政治正確,與藝術和大眾對娛樂文化的感受格格不入。③主旋律影視作品的困境需要回到現實的社會文化語境以及媒介文化傳播機制中來進行反思,切實理解當代觀眾尤其是青年觀眾群體的精神文化需要,才可以與觀眾形成共鳴。近年來,一系列新主流影視作品的出現正是在對主旋律影視創作進行反思的基礎上做出的實踐創新。目前,我國學界對新主流電影的論述已有較為完備的體系,研究者們在新主流電影的由來發展④、研究取向⑤以及相關典型案例⑥等方面都已經做出一定的貢獻。然而,對同屬新主流影視作品的新主流電視劇卻還留有研究空間。

相比于新主流影視作品中的電影、綜藝節目,新主流電視劇之“新”還體現于主流價值觀在日常生活中與當代青年觀眾的對話實踐,新主流電視劇始終站位于青年文化的視角,以影像化的方式展現不同時代背景中的青年文化,試圖與當代青年進行對話。這是由于,在媒介技術迅速發展的今天,深諳媒介邏輯的當代青年在媒介環境中成為擁有甚至掌握話語權的那一部分人。正是由于媒介對社會生活的深度介入,我國當下的社會文化環境發生了多重逆轉,在主流文化與青年文化對話的嘗試中,青年文化不再一味地處于被收編或整改的劣勢地位,而是以自身優點對主流文化產生一定程度的影響。而今的青年文化不僅可以與主流文化對話,在一定程度上,青年話語在新媒介文化機制中甚至顯得更為有力。我國的社會文化語境趨于復雜多樣。

在對當下的社會文化環境以及主旋律電視劇的困境進行反思的基礎上,新主流電視劇體現了對當下多元文化的包容,對主流觀眾以及多元復雜的分眾和多元豐富的受眾市場的尊重。⑦基于新主流電視劇在近年備受關注的影視文化現象,不難發現青年文化與主流文化在新媒介語境下通過影視作品進行對話的可能性。然而,該如何理解新主流電視劇中的意識形態訴求？主流價值觀與主流市場匯合為新主流的接合點在何處？新主流電視劇以何種敘事模式引起了青年受眾的共鳴？為了回答這些問題,筆者試圖從敘事學角度出發,回答新主流電視劇如何在與當代青年文化進行對話的同時引領青年文化向善發展。

二、 青年話語:新主流電視劇的敘事框架

誠然,新主流電視劇雖然是脫胎于主旋律電視劇的成功嘗試,但新主流電視劇的敘事框架卻與其有著本質差異。這種差異,源于新主流電視劇是基于對當代青年話語的深入探索。從青年在歷史舞臺上發揮重要作用的五四運動以來,青年始終被寄托著實現民族復興夢的期望,傳統的主旋律影視劇將這種期待貫穿始終,卻忽視了青年文化的歷史變遷以及多元的時代語境。新主流電視劇則能夠從當代青年的時代特征出發,理解和把握青年話語言說方式,并將其作為基本敘事框架來進行創作。

(一)理解當代青年特征

相比于之前的主旋律電視劇,當下的新主流電視劇意識到當代青年不再是無差別的群體,而是在流動社會及全球化浪潮中被造就的復雜的“群體中的個體”。之所以將當代青年稱為“群體中的個體”,是由于當代青年也曾或多或少地受到集體主義的影響,目前活躍在社會各領域的八九十年代出生的這代青年人,在他們的童年時期也曾與父輩一起經歷過“單位”等形式的集體生活。但這代青年人也曾耳聞目睹甚至親身經歷了“下崗潮”等集體和社區的解體,對于前幾代浸潤于集體生活的青年人來說,當代青年雖對集體主義并無太多深刻體認,卻也并非是集體意識全無的個體主義者。文化研究學者雷蒙·威廉斯(Raymond HenryWilliams)關注到,人類整體進步不僅取決于歷史共同體,而且還由人出生后所處的特定共同體所決定,沒有人能夠游離于這個共同體之外。⑧新主流電視劇《大江大河2》關注到青年文化的時代變遷,在劇中同時塑造了三位性格迥異的男主人公,用三人的追夢經歷來反映時代格局演變與青年文化互動之間的關系。

周曉虹認為,當代青年文化是當代中國青年在改革和開放的大潮下形成的全新的行為方式。⑨新主流電視劇的創作關注到了當代青年由于時代變換而形成的性格特點,在時代變遷中理解當代青年的需要,在作品中對當代青年的性格進行回應,與青年展開對話。因此,新主流電視劇中塑造的青年形象,既非傳統主旋律作品中可以為了集體而無畏犧牲的青年,也并非好萊塢式的個人英雄主義的青年,而是結合當代青年特征,在宏大敘事中體現青年個體的魅力。值得注意的是,為了展現青年的個性特征,同時又兼顧不同青年受眾的需要,在一部新主流電視劇中必須通過塑造不同的青年形象來吸引更多觀眾。

(二)塑造青年群像提升作品張力

新主流電視劇塑造了性格特點鮮明的青年人物,這些青年有桀驁不馴的、憤世嫉俗的,也有喜歡另辟蹊徑不服管教的,當然也不缺少代表主流意識形態的青年形象,使新主流電視劇蘊含更強的張力。在《覺醒年代》中塑造的青年群像既有倔強叛逆的延年、喬年兄弟二人,也有斯文儒雅但又飽含革命熱情的趙世炎、鄧中夏,還有像白蘭、柳眉、易群先這樣的進步女學生……通過對數十位進步青年形象的共同刻畫,描摹了五四運動時期“新青年”的生動面貌。由于人物性格特點鮮明,人物之間基于自身性格差異而產生的矛盾也讓劇作更具可看性。

巧妙的是,雖然新主流電視劇刻畫了性格各異的青年群像,但這些青年在關鍵時刻皆會義無反顧地將個人前途與國家命運相聯結。劇情推進至此,便順利回應了新主流電視劇對社會主流價值觀的堅守。從中可以發現,新主流電視劇的敘事框架基本是通過將青年的個人情懷融于國家大義之中,在不同青年共同的選擇中體現時代主旋律。

誠然,敘說青春故事并非新主流電視劇的創新,青春影像一直為大小熒幕所青睞,無論是對新時代年輕人建設熱情和單純理想的歌詠⑩,還是基于青年的困惑所創作的青春迷惘故事,青年始終是影視作品關注的重要對象。新主流電視劇盡管與這些青春主題的影視作品存有價值觀上的區別,但是由于同樣以青年群體作為主要受眾目標,新主流電視劇也在嘗試塑造青年群像來訴諸主流價值觀。《理想照耀中國》《人世間》等劇中所塑造的性格各異的青年形象較為出彩,這些劇作以青年話語作為基本敘事框架,注重青年文化的表意張力,回應歷史隱喻與現實關切。

(三)以青年話語訴諸主流價值觀

青年有其與眾不同的特征,青年話語也有其獨特的言說方式,通過青年話語訴諸主流價值觀正是新主流電視劇的巧妙之處。《山海情》中的青年話語在吊莊遷村和脫貧致富中展開,遷村的決定權看似掌握在家中長輩手中,實則起決定作用的是以馬得福、李水花等為代表的青年群體,這點明青年的命運發展與國家主旨相契合的主題。新主流電視劇創作的青年人物通常具有強烈的主見和個人意識,在青年以特有的話語方式與老一輩的保守思想對話中,回應國家和時代的號召。

以青年話語為敘事中心建構的敘事框架,把握當代青年話語的言說方式,在刻畫青年人物的個性的同時,體現了新主流電視劇多元的文化取向,其中既能夠包含具有文化引導作用的主流價值觀,也顯現著青年粉絲文化與青春文學的身影。在將青年人物的命運與時代發展匯合為一的過程中,達到新主流電視劇訴諸主流價值觀的目標。這種敘事方式的根本意指在于:為身處媒介文化轉型而需要尋找文化錨定的當代青年人,從主流價值觀層面上重建著一種對共同命運和主流文化的信任感,引導著當代青年產生共同的心理認同。

換言之,新主流電視劇從創作之時起,在其基本的敘事框架上就顯示出了與主旋律電視劇的區分。也就是,新主流電視劇強調融合了政治性與民族性的青年文化,突出青年群體在國家改制與社會主義建設中不可或缺的求索和付出,在以親情、友情、愛情來飽滿人物性格的情況下,建構起以民族文化認同為基礎、以青年話語為核心的敘事框架。

三、 夢想敘事:以“中國夢”為中心的敘事倫理

在理解了新主流電視劇的敘事框架之后,要想理解新主流電視劇訴諸主流價值觀的有效性,我們還需要更進一步地了解新主流電視劇的敘事倫理。有研究者認為“敘事倫理”指的是敘事活動與倫理價值問題存在著長期的內在糾纏與相互生成關系；敘事活動有道德的與不道德的、秩序性的與非秩序性的區別以及敘事活動本身即具有倫理性質。新主流電視劇敘事的價值起點仍必須是主流意識形態,那么主流意識形態如何打動個性鮮明的當代青年群體,其中“夢想敘事”可以被認為是二者話語的共通點。同時,這種敘事方式還恰切地回應了“中國夢”的號召。因此,以“中國夢”為中心的敘事倫理在新主流電視劇中貫穿始終。

(一) 作為共情裝置的“夢想敘事”

“夢想敘事”是指影片在敘事過程中各色人等的夢想目標和為實現目標所設定的實現路徑。羅爾夫·詹森(Rolf Jensen)甚至直言我們的社會是“夢想社會”,強調了夢想是人類社會共同的追求。同樣,“夢想”也是新主流電視劇中的關鍵元素。《山海情》中馬得福的夢想是畢業后回到家鄉帶領村民脫貧致富,比馬得福更年輕一代的馬得寶、白麥苗的夢想是期望在改革開放中把握住機會；《大江大河2》中宋運輝以專業技術實現個人夢想,村支書雷東寶將改變村里農民的生活境遇作為奮斗目標,楊巡則反映了改革開放后的商人群體如何通過不斷摸索實現夢想……主人公追逐目標、實現夢想是當下新主流電視劇貫穿始終的敘事線索,通過“夢想敘事”的方式在劇中塑造一群有理想有追求的青年群體。

值得一提的是,“夢想敘事”也是新主流電視劇訴諸主流意識形態的途徑,這是由于,在這些作品中青年主人公的夢想通常與劇中的歷史背景相契合,《覺醒年代》體現了新民主主義革命時期青年的夢想，《大江大河2》關注個人夢想與社會主義現代化建設的共同實現，《山海情》著重刻畫了青年在扶貧與共同富裕的召喚下所做出的貢獻,其都強調了當時那一代青年在社會洪流中的選擇。正是這種突出歷史人物追夢不易的情節設置,使觀眾認識到當下的美好生活來之不易,以當時青年的夢想喚起當代青年的夢想,以劇中青年的選擇對話當代青年的情懷。由此可見,在新主流電視劇中,“夢想”這一元素成了能夠引人共鳴的“共情裝置”。裝置,在福柯看來是統治者行使權力的治理工具和治理術,阿甘本進一步將裝置重建為一種物化的結構關系,伯格曼在提出“裝置范式”時強調了裝置的隱蔽性。在新主流電視劇中,“夢想”這一“共情裝置”的使用,體現了當代與歷史在情感方面具有能夠共通的連接關系,這種連接關系將具有主旋律色彩的影視作品重新推向社會主流。

不得不說,“夢想敘事”之所以能夠成為新主流影視作品的突破點,其基礎是“夢想”話語在我國已有較為廣泛的認可度和接受度。這是由于,自2013年習近平總書記提出“中國夢”后,人們對夢想也逐漸有了更為深入的思考和體認。

(二) 基于“中國夢”的共同體邏輯

“中國夢”作為新時代的話語結構及敘事方式,通過民族夢想的歷史性追憶,聯通個體熟識的日常生活情境,經由話語結構的轉換和共有歷史信息的重釋,將未來的家國夢想與民族熟識的漢唐記憶融通起來,闡釋了中國夢的現實性與民族記憶的歷史性的關系。“中國夢”通過號召實現共同夢想,凝聚了中華民族共同體。隨著“中國夢”概念成為我國社會主流價值觀的重要部分,“夢想”既成為具有國家意識形態內涵的話語,同時也更清晰地成為每一個中國人的追求。新主流電視劇正是基于“中國夢”發展過程中建立的共同體邏輯,聯通不同時代青年人追求美好生活的夢想,以青年夢想為落腳點展開藝術創作。

敘事倫理關注了敘事者如此這般布局影片的主體性追問,并通過這樣的追問,進而探討影像敘事活動的價值建構方式和社會建構意義。在《大江大河2》中,片頭即點題強調了“把社會主義現代化建設放在一切工作的首位”,三位男主人公從農村發展、工業建設以及商業三個領域追夢,分別在自己的崗位上取得了不凡成就。與此同時,劇中以廣播背景音的形式不斷穿插如“南巡講話”等時代背景,用以說明個人夢想的實現是與時代發展相呼應的。

在新主流電視劇中,“中國夢”的精神內涵發揮著連結宏大主題與個體命運的重要作用。新主流電視劇沒有也不可能脫離宏大敘事,愛國愛黨的思想內核、為國為民的集體主義精神以及社會主義核心價值觀都可以通過“夢想”這一話語裝置與青年人物的故事相融合。同時,也正是基于“中國夢”的群眾基礎,“夢想敘事”在新主流電視劇的敘事倫理中擁有了更廣泛的合理性,從而打動每一位平凡但有夢想的年輕人,歷史、時政以及變革的主旋律內容均能以“夢想敘事”的方式體現新主流電視劇的價值張力。

四、 代際對話與認同彌合:新主流電視劇的使命意識

傳統的主旋律作品著眼于宏大主題,而常常忽略了宏大敘事與個體命運的聯系,更罔論關注不起眼的青年文化。如何解決主旋律意識形態撒播與青年接受之間的矛盾？瑪格麗特·米德(Margaret Mead)在對文化的延續性進行反思時曾提到,通常人們把不同年齡層之間的文化無法溝通的原因歸咎于年輕一代的反叛上,而米德卻認為這是由于老一代在新時代的落伍造成的。米德指出,真正的交流應該是一種對話。在代際對話的過程中,難免嬉笑怒罵、矛盾沖突,反映到影視作品中,即是在嬉笑怒罵間塑造了豐滿立體的人物，在矛盾沖突中推動了回環曲折的情節。

同時,原本停滯不前的主旋律作品,雖然依舊以主流價值觀作為價值引領,但在文化對話方面,由于新主流電視劇把握了青年文化的特征,尋找到了與青年對話的基點,從而成為有新意的且能夠獲得年輕觀眾認同的影視劇類型。這也讓我們看到,青年文化不僅在我國現代化歷史進程中發揮著重要作用,而且始終與社會主流價值觀存有較高的一致性。

(一) 制造認同:新主流影視劇的堅守

約翰·費斯克(John Fiske)將電視文化作為一種文化產品來理解,他認為文化產品與金融經濟流通有本質的不同,金融經濟流通的關鍵是財富,而文化產品流通著意義、快感和社會認同。在新主流電視劇中,構建心理與情感上對國家和民族的認同始終是不變的選擇。新主流電視劇或以單元式的敘述方式展現黨史、社會主義發展史、改革開放史中的重要瞬間,如《理想照耀中國》以人物短劇的形式講述了中國共產黨百年來篳路藍縷、艱苦奮斗的歷史進程；或著力于某一重大歷史事件,以當代青年話語與影像邏輯重新書寫歷史的真實面貌,如《跨過鴨綠江》在當代話語與歷史記憶的融合重塑中喚起當代觀眾的情感認同與文化認同。

克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)解釋認同機制時指出,觀眾由于具有全能感和主體感知能力,全知全能感覺下的觀影經驗會混淆真實與虛構、自我與他人的體驗,從而將自我想象投射在銀幕的奇特人生與理想人物之上。正是基于影像與現實之間存在互相映照的關系,觀眾更容易對影視作品中意識形態的召喚形成認同感。從敘事背景上來說,無論是歷史劇還是年代劇,新主流電視劇都能立足時代語境,與當代人們主流的價值觀形成呼應,為觀眾的認同奠定基礎；在人物的性格以及形象塑造方面,新主流電視劇中的人物形象與當代青年性格更為接近,在保有歷史人物特征的情況下,通過關鍵情節將人物塑造為有主體意識的集體主義者,在人物形象刻畫中引導觀眾逐漸產生認同；就劇情設置而言,新主流電視劇作為主旋律作品在近些年的創新,其內核依然是正向積極的主流價值觀,從而在情感層面加深認同。

新主流電視劇為身處全球化而不得不重新思考個體與集體命運的當代青年,提供了一種精神上的共振，在宏觀的國家語義上,為青年再次強化了對國家制度和民族精神的自豪感和認同感；從微觀層面上,以青年人所崇拜的青春美學,在青年話語的敘事框架中喚醒當代青年的家國認同感。

(二) 對話青春:通向宏大選題的敘事創新

新主流電視劇之所以能夠與青年群體形成共鳴,也是由于其在文化中尋找到了主流文化與青年文化的共通點,即是前文所論述的“夢想敘事”。2017年習近平在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告中特別強調了中國夢是青年一代的夢:“中國夢是歷史的、現實的,也是未來的；是我們這一代的,更是青年一代的。中華民族偉大復興的中國夢終將在一代代青年的接力奮斗中變為現實。”隨著國家頂層設計層面指出青年夢想與時代夢想同構,新主流電視劇亦逐漸摸索出了主旋律與青年文化可以進行對話的創新點。在新主流電視劇中,我們可以看到主流意識形態對青年夢想的真切關注,著力講述青年人的夢想故事是對話的起點。

米德提醒我們,參與對話的雙方雖是平等的,但當代世界“后喻”文化傳遞方式決定了,在這場對話中,虛心接受教育的應是年長的一代。只有通過向年輕一代學習才不至于落伍,只有通過年輕一代的直接參與,才能建起富有生命力的未來。結合近年來的新主流電視劇來看,青年一代的情感結構與表達方式正在反哺原本保守的主旋律作品。最直觀的是,許多大型的新主流電視劇邀請有實力的青年明星擔任主要演員,如《山海情》由黃軒、熱依扎作為主要演員,《叛逆者》中朱一龍、童瑤等的演出都為劇作增添了吸引力。這種處理方式,一方面可以看作是新主流電視劇對當下流行的“飯圈”粉絲文化的運用,即利用明星的粉絲群體為這些電視劇帶來更多收視率和點擊率。另一方面,選定的主要演員在一定程度上也決定了劇作的敘事視角,從青年演員的青春視角展開國家主題的敘事,是與當代青年對話的最直接方式；從更深層面的敘事機制來看新主流電視劇中的“對話”,可以發現,在青年與老一輩的話語爭奪中,青年的優勢地位在新主流影視作品中得到承認——無論是將青年人物作為主人公的人物設置,還是劇中青年人物與長輩爭論時大多勝券在握的劇情設置,青年在社會中的主體性位置都被凸顯了出來。

新主流電視劇在敘事機制中對青年話語予以肯定,直接認可了青年在國家建設過程中所發揮的中堅作用,也潛移默化地激勵著屏幕前的青年群體,增強當代青年人的社會責任感和歷史使命感。

(三) 價值引領:新主流電視劇與青年文化發展

曾一果在論述我國主流文化與青年文化的關系時指出:“改革開放之后,在全球化、互聯網和城市化的時代語境下,我國的青年亞文化與主流文化之間形成了一種更為復雜的、不斷變動的‘協商關系’……我國當代青年亞文化被鑲嵌在全球與本土、個體(社群)與國家、城市與鄉村不斷交織碰撞的‘多層次的協商關系結構’中,而非單純的抵抗和收編關系模式。”通過新主流電視劇看當代主流文化與青年文化之間的對話,不僅可以看到主流文化以青年話語作為敘事方式來與青年文化對話,在另一方面,青年文化也在這場對話中獲得成長。在近些年網絡流行的“喪文化”“佛系青年”以及“內卷”與“躺平”的自我調侃中,當代青年似乎處于一種較為消極低迷的青年文化語境之中。但新主流電視劇為觀眾創造了了解歷史與社會發展變遷的沉浸式體驗,釋放出電視劇作為觀察社會、認知時代的重要媒介功能。

《人世間》中大三線建設、上山下鄉、經濟體制改革等情節設定,在展現百姓生活史的基礎上,也以劇中青年在關鍵時間節點的選擇,暗喻青年應肩負起的時代責任。這種借用歷史隱喻以及現實主義深描的手法,回應著青年人共同對現實的困惑和關于未來的迷思。對此,新主流電視劇嘗試以青年話語與當代青年文化達成溝通,并為當代青年提供一種樸實有力的解決框架,即鼓勵當代青年人樹立夢想,在身體力行的實踐中創造未來。

新主流電視劇的敘事邏輯與人物設定,表明青年文化與主流文化同構共生的主旨,青年文化不僅可以在當下的時尚文化中創造自身文化,更能夠在與主流文化的同頻共振中,以主流價值觀作為導向,形成兼具青年特征與主流價值屬性的文化力量。

我國目前的新主流電視劇雖然依舊以明確的意識形態為價值導向,但由于能夠恰切地回應當下社會文化的需要,從而實現了主導意識形態的傳播活動與傳播環境相統一。而且由于新主流電視劇對當代青年文化的深入理解,把握了青年話語的特征,并基于“中國夢”的群眾基礎,以夢想敘事作為敘事倫理與當代青年展開對話,從而獲得了廣泛的認可和接受。同時,透過新主流電視劇對當代青年文化的關注,可以看到主流文化與青年文化同頻發展的實踐路徑。新主流電視劇自覺地擔負起與青年文化對話的媒介使命,將對青年的角色期待寓于新主流式的言說之中。在傳遞主流價值觀的同時,新主流電視劇的創作也更傾向于結合時代語境與青年文化的審美潮流守正創新,既提升新主流電視劇創作的現實主義深度,也能在新的媒介文化環境中更有效地參與到當代青年文化的生產與形塑之中。

注釋:

① 尹鴻、梁君健:《新主流電影論:主流價值與主流市場的合流》,《現代傳播》,2018年第7期,第84頁。

② 蓋琪:《新主流影視:歷史位置、問題意識與使命意識》,《編輯之友》,2020年第5期,第75頁。

③ 周星:《從主旋律電影到新主流電影:中國電影核心價值觀與豐富性發展之路》,《藝苑》,2019年第6期,第7頁。

④ 參見尹鴻、梁君健:《新主流電影論:主流價值與主流市場的合流》,《現代傳播》,2018年第7期；王真、張海超:《從“主旋律”到“新主流”:新主流電影的修辭取向研究》,《當代電影》,2021年第9期；陳旭光、劉祎祎:《論中國電影從“主旋律”到“新主流”的內在理路》,《編輯之友》,2021年第9期。

⑤ 參見張李銳、范志忠:《新主流電影的工業化制作與類型化敘事》,《北京電影學院學報》,2021年第4期；趙禹平:《作為正項的中國新主流電影:一個符號學分析》,《編輯之友》,2019年第8期。

⑥ 參見趙立立:《〈中國機長〉與〈攀登者〉:新主流電影中的集體身份與行業認同》,《電影評介》,2020年第1期；孫暉、李宣萱:《〈我和我的家鄉〉:新主流電影的類型創新與喜劇表達》,《電影新作》,2020年第10期。

⑦ 陳旭光:《當下中國“新主流影視劇”的“工業美學”建構與青年文化消費》,《電影新作》,2021年第3期,第5頁。

⑧ [英]雷蒙·威廉斯:《文化與社會:1780—1950》,高曉玲譯,商務印書館2018年版,第36頁。

⑨ 周曉虹:《文化反哺:變遷社會中的代際革命》,商務印書館2015年版,第410頁。

⑩ 周星:《青春夢想灌注的藝術對象》,《電影藝術》,2009年第3期,第10頁。