戲劇表演的多元化

姜南

新時(shí)期觀眾審美需求不斷豐富與提升，隨之而來(lái)的則是戲劇演出形式的日益多樣化和個(gè)性化。如今，除了傳統(tǒng)的鏡框式劇場(chǎng)演出外，小劇場(chǎng)戲劇已成為演出市場(chǎng)上頗受觀眾歡迎的新的演出類型，而近幾年出現(xiàn)的以近距離表演為特征的沉浸式戲劇、以劇本殺游戲?yàn)榛A(chǔ)的密室戲劇、以文旅融合為歸宿的景區(qū)駐場(chǎng)演出等，都以其獨(dú)特的魅力和精準(zhǔn)的定位贏得了目標(biāo)受眾的青睞。戲劇演出形式的多元化，勢(shì)必要求戲劇表演的多元化，這也對(duì)演員提出了更高的要求，需要掌握不同戲劇表演形式的特點(diǎn)，區(qū)別對(duì)待。

一、小劇場(chǎng)戲劇表演

小劇場(chǎng)戲劇在演出時(shí)長(zhǎng)、演出場(chǎng)所、演出內(nèi)容上都與傳統(tǒng)戲劇有著很大的不同。盡管近年來(lái)個(gè)別小劇場(chǎng)戲劇的演出時(shí)長(zhǎng)也出現(xiàn)了逼近大劇場(chǎng)演出時(shí)長(zhǎng)的趨勢(shì)，但嚴(yán)格來(lái)講，大多數(shù)小劇場(chǎng)戲劇的內(nèi)容體量還是保持在兩小時(shí)內(nèi)。小劇場(chǎng)演出的場(chǎng)所一般容納人數(shù)較少，這也就決定了演員和觀眾席的距離較近，觀眾可以更為清晰地看到演員的表情和動(dòng)作。而在舞美設(shè)計(jì)方面，無(wú)論是話劇還是戲曲的小劇場(chǎng)演出都偏于簡(jiǎn)約寫(xiě)意，舞臺(tái)裝置較少，從而為演員表演騰出更多的空間。燈光的運(yùn)用也不似大劇場(chǎng)演出時(shí)的復(fù)雜多變，小劇場(chǎng)演出的燈光用來(lái)分割舞臺(tái)表演空間的情況反而比較常見(jiàn)。而就演出內(nèi)容來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)戲劇更先鋒、更現(xiàn)代，更具思辨意識(shí)，往往在敘事結(jié)構(gòu)和表達(dá)風(fēng)格上突破常規(guī)，令人意想不到。

小劇場(chǎng)戲劇演出的獨(dú)特性決定了演員的表演不能完全套用傳統(tǒng)的戲劇表演方式，而應(yīng)該因地制宜，拓寬表演的方式，最關(guān)鍵的便是對(duì)表演尺度的處理。小劇場(chǎng)戲劇受演出場(chǎng)地的制約，舞臺(tái)與觀眾座席的距離較近，即便是最后一排觀眾對(duì)舞臺(tái)上的表演也能看得很清楚，甚至前排觀眾都可以產(chǎn)生影視劇的觀劇體驗(yàn)，連演員的微表情、微動(dòng)作都能看得一清二楚。那么，對(duì)于戲劇演員來(lái)說(shuō)，以往習(xí)慣性的夸張表演在這里便顯得不合時(shí)宜了。在大劇院演出中，為了照顧到后排觀眾的觀劇效果，演員會(huì)極盡夸張地放大表演，比如，大笑時(shí)的表情，說(shuō)臺(tái)詞時(shí)肢體的大幅度動(dòng)作等。而在小劇場(chǎng)戲劇的表演中，演員就要對(duì)“行動(dòng)”有所克制。因?yàn)榫嚯x的拉近，只需含蓄的、有節(jié)制的表演便能傳遞情感，對(duì)于人物性格的刻畫(huà)也不至于因放大的動(dòng)作而顯得刻意和尷尬。這就要求小劇場(chǎng)戲劇表演要掌握好尺度與分寸，過(guò)猶不及。但這并不等于表演就可以松懈，相反，卻要求表演要更趨細(xì)膩，正所謂“含著演”更考驗(yàn)演員的功力。

可以說(shuō)，小劇場(chǎng)戲劇的內(nèi)容也給演員這種有節(jié)制的表演提供了發(fā)揮的條件和空間。小劇場(chǎng)戲劇在包括歐洲表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇在內(nèi)的“新戲劇”思潮的影響下，誕生并發(fā)展壯大，其內(nèi)容帶有與生俱來(lái)的哲思性和先鋒性，更多的是表達(dá)一種思想，甚至是一種說(shuō)不清道不明的抽象的“感覺(jué)”，這也是有學(xué)者將小劇場(chǎng)表演脫離于“行動(dòng)說(shuō)”之外，而冠以“感覺(jué)說(shuō)”的原因。演員在小劇場(chǎng)戲劇的演出中不必完全沿著行動(dòng)、沖突的線索前進(jìn)，更重要的是找到人物的感覺(jué)，并將這種感覺(jué)傳遞給觀眾。已故著名導(dǎo)演彼得·布魯克就曾說(shuō)，他追求最大限度地在最小的舞臺(tái)空間凝視人的心靈生活。而這種追求也只有在小劇場(chǎng)戲劇的表演中才能實(shí)現(xiàn)。所以，內(nèi)容賦予了演員創(chuàng)造新的表演形式的可能性，在大劇場(chǎng)中并無(wú)多少實(shí)際效果的微表情、微動(dòng)作、壓低的臺(tái)詞音量和眼角流下的幾滴淚水，在小劇場(chǎng)戲劇的表演中卻可以發(fā)揮出極大的作用。

二、沉浸式戲劇表演

隨著近幾年沉浸式戲劇在國(guó)內(nèi)演出場(chǎng)次的增加、演出劇目的創(chuàng)作以及演出范圍的拓展，這種從西方引入到中國(guó)的演出形式已逐漸走入觀眾視野，并形成新的文化經(jīng)濟(jì)吸引力。尤其在經(jīng)濟(jì)更為發(fā)達(dá)、文化演出氛圍更活躍的北京、上海、廣州等地，沉浸式戲劇已成為一種新的文化現(xiàn)象。上海的《不眠之夜》、孟京輝的《死水邊的美人魚(yú)》、園林版的《浮生六記》都讓觀眾趨之若鶩。

沉浸式戲劇演出對(duì)演員表演的要求和小劇場(chǎng)戲劇表演有相同之處，即同樣要求演員的表演不能過(guò)于夸張，而且基于沉浸式演出較之傳統(tǒng)戲劇演出觀演關(guān)系顛覆性的變化這一特征來(lái)說(shuō)，會(huì)要求演員的表演更加自然、貼近生活和親切。這是因?yàn)槌两窖莩鲆呀?jīng)完全打破了鏡框式劇場(chǎng)“第四堵墻”的阻隔，表演區(qū)和觀看區(qū)已經(jīng)完全沒(méi)有界限，表演就發(fā)生在觀眾身邊，而觀眾的身份有時(shí)也會(huì)轉(zhuǎn)化為演員，所以如果演員身上的表演痕跡越重，觀眾的疏離感則越強(qiáng)，越難產(chǎn)生代入感，即沉浸效果的不理想。

沉浸式戲劇觀演關(guān)系的徹底改變對(duì)演員表演方式最為核心的要求，其實(shí)還不是表演本身，而是互動(dòng)性、應(yīng)變性以及個(gè)性化。眾所周知，沉浸式戲劇的核心在于觀眾的“體驗(yàn)感”，而體驗(yàn)感來(lái)自于參與感，這樣的演出模式勢(shì)必讓演出的過(guò)程充滿了未知性和隨機(jī)性。那么，演員此時(shí)除了要扮演好角色外，還多了另一層身份，即演出的掌控者。從參與觀眾的選擇到與觀眾的對(duì)話，再到對(duì)觀眾的反應(yīng)做出相應(yīng)的反饋，這是以往無(wú)論是大劇場(chǎng)還是小劇場(chǎng)演出中，都無(wú)需演員考慮的問(wèn)題。而在沉浸式戲劇中，演員的應(yīng)變性以及每場(chǎng)都不同的個(gè)性化的互動(dòng)，卻是比表演本身還重要的元素。同樣一部《死水邊的美人魚(yú)》在豆瓣上卻出現(xiàn)了天差地別的評(píng)論，有人形容觀劇體驗(yàn)感非常美妙，當(dāng)被演員拉起手奔跑的那一刻，真的感覺(jué)自己就是這部戲的一部分。可也有觀眾的評(píng)論是“糟糕透了”，當(dāng)和演員單獨(dú)在房間里時(shí)，對(duì)話讓自己感到莫名其妙。由此可見(jiàn)，演員在沉浸式戲劇中的引導(dǎo)、互動(dòng)和應(yīng)變能力是非常重要的。

三、景區(qū)駐場(chǎng)戲劇表演

文旅融合的深入讓景區(qū)內(nèi)駐場(chǎng)演出的數(shù)量激增，各省市也都相繼推出了突出本地資源優(yōu)勢(shì)、助推旅游發(fā)展的實(shí)景演出。這些演出仍以大型歌舞演出為主，如《宋城千古情》《印象西湖》《長(zhǎng)恨歌》等，但也不乏《又見(jiàn)平遙》《只有峨眉》此類融入大量戲劇表演的實(shí)景演出。本文僅就后者的戲劇表演來(lái)談。這種演出中的戲劇表演多為“面”的表演，以烘托氣氛為目的，而“點(diǎn)”的表演相對(duì)較少。即演員并無(wú)特定扮演角色，常常為一類人群中的一員。這樣的表演對(duì)演員的要求就不可能再是細(xì)膩了，更多的是對(duì)其“狀態(tài)”的要求。演員的表演要有熱情、有溫度、有全局意識(shí)，演員的個(gè)性化要服從于演出的整體風(fēng)格，讓觀眾有帶入感。演出中的互動(dòng)要真誠(chéng)，要營(yíng)造逼真的幻境，要讓觀眾有身臨其境的感覺(jué)。演出的目的決定了表演的方式，駐場(chǎng)演出、實(shí)景演出的落腳點(diǎn)在于宣傳推介旅游資源，參與此類演出的戲劇表演者此時(shí)注重的不該是個(gè)人能力的表現(xiàn)，而是整齊劃一的氛圍感和由此產(chǎn)生的震撼感。

總之，根據(jù)不同的戲劇演出形式，戲劇表演的方式方法也要做出相應(yīng)的調(diào)整。只有戲劇表演實(shí)現(xiàn)了多元化，才能讓各類戲劇演出達(dá)到事半功倍的效果。