從《蝴蝶夫人》看普契尼歌劇創(chuàng)作特點

劉瑞雪

一、擅于塑造悲劇色彩的女性形象

普契尼絕大多數的歌劇都是以女性為主人公，而且這些女性大都性格鮮明、柔弱的外表下有著無比堅定的內心。之所以選擇女性為主人公與他自己的生平有關。盡管普契尼的父輩家族都是從事管風琴師職業(yè)的，這或許給了他良好的音樂方面的基因和音樂環(huán)境的熏陶，然而在他六歲時父親就去世了。普契尼的母親獨自撫養(yǎng)他，發(fā)掘了他的音樂才華，并不遺余力地培養(yǎng)他，盡可能地為他請更好的老師，支持他的理想，為他籌集學費。可以說母親的明智造就了這位不可多得的歌劇作曲家。如愿地考到米蘭音樂學院是普契尼人生的轉折點，這遠比留在家鄉(xiāng)盧卡做一名管風琴師要走得更高更遠。跟隨母親和四個姐姐長大的普契尼看到了女性的力量。

很多西方歌劇作品中都會刻畫出鮮明的女性人物，顯現出女性的力量。浪漫主義晚期最重要的德國歌劇作曲家瓦格納有多部作品體現著“女性救贖”，《羅恩格林》中來自圣杯國的拯救人類的天鵝騎士被迫離開了充滿陰謀的人間，留下妻子艾爾莎痛苦地死去；《漂泊的荷蘭人》中被判終生漂泊于海上的荷蘭船長通過戀人森塔的自我犧牲才得以解脫；《唐豪瑟》中沉迷于感官享樂的戀詩歌手，由于一心忠貞于他的伊麗莎白的死，靈魂才得到羅馬教皇的赦免。

從創(chuàng)作的角度來講，女性心思更為細膩，而普契尼擅長抒情性的旋律寫作和細致的氛圍渲染，所以選擇女性為主角從創(chuàng)作風格來講也更適合他。威爾第完成了意大利歌劇由謠唱性到戲劇性的轉變，使得意大利歌劇有了一定重量的內涵，對比威爾第側重于戲劇性的創(chuàng)作，普契尼的抒情性更多一些。出生于1813年的威爾第，從年少的時候經歷了國家遭遇侵略，使他的英雄主義思想，愛國主義思想尤為堅定，所以作品中充滿戲劇性、史詩性和號召力。而出生于1858年的普契尼沒有經歷戰(zhàn)事，生活于和平年代的他沒有那么強烈地去關心國家、社會和民族命運，只需要在藝術領域里專心創(chuàng)作。

《蝴蝶夫人》原本是美國作家約翰·路瑟·郎于1897年發(fā)表于美國《世紀雜志》上的小說，內容取材于真實發(fā)生在日本的故事。隨后同名話劇也取得巨大成功，當時普契尼的《托斯卡》正在倫敦公演，所以他也來到倫敦，在看過這部話劇的演出后被劇中動人的故事情節(jié)深深吸引，于是找伊利卡和賈科薩改編為歌劇腳本，直到四年后完成了歌劇《蝴蝶夫人》。這部歌劇卻經歷了首演的失敗，直到后來才被人們奉為經典作品。

《蝴蝶夫人》是一部二幕室內歌劇，非常著重于主人公的心理刻畫。故事發(fā)生在日本長崎：巧巧桑是一位天真活潑的日本小姑娘，由于嬌小可人，人稱“蝴蝶姑娘”，她為了愛情而背棄自己民族傳統(tǒng)的宗教信仰，十五歲嫁給了美國的海軍軍官平克爾頓。婚后不久，平克爾頓隨艦回國，一去三年杳無音信。一直陪伴蝴蝶夫人的仆人鈴木勸說她“沒有聽說過哪個外國丈夫還會回來”，巧巧桑在艱難的生活中仍然深信就像平克爾頓所說的“等到知更鳥筑巢的季節(jié)”他就會回到自己身邊，并拒絕了富有的山鳥的求婚。平克爾頓回國后娶了美國太太，早把遠在日本的巧巧桑拋之腦后。當他攜美國夫人一起重登長崎時，悲劇無可避免地發(fā)生了，穿著新婚禮服徹夜苦候的蝴蝶夫人終于明白了一切，她交出了可愛的兒子，在平克爾頓到來時，用父親自殺的那把短刀自刎了結了一切。

巧巧桑是一名藝妓，父親已經去世，母親一貧如洗，如普契尼筆下的大多數女性形象一樣，出身卑微，身世凄涼。這部歌劇的整體環(huán)境色彩沒有像《藝術家的生涯》那樣著重于刻畫臟亂差的貧民區(qū)，也沒有面面俱到地生動描繪下層人物那種饑寒交迫的生活困境，但巧巧桑的身份背景很明顯是不受人尊重的，平克爾頓不會把她當成終身的伴侶，對她的愛只是很短暫的。然而“士之耽兮，猶可脫也；女之耽兮，不可脫也。”藝妓出身的她不僅愛情如此忠貞，柔弱的外表下內心卻十分強硬，就像了結她生命的短刀上刻的銘文那樣“寧愿光榮死，不愿屈辱生。”其實最后整個故事的結局都是有鋪墊的，在歌劇第一幕巧巧桑和平克爾頓的婚禮上，巧巧桑曾拿出父親自刎的匕首給平克爾頓看，在這里，普契尼運用了日本民歌“梅之春”，直接作為主導動機象征了死亡的主題。和尚伯父因巧巧桑改變宗教信仰而對其詛咒，使她眾叛親離，這也預示了巧巧桑悲劇的命運，多次出現的“失望曲”更是渲染了這種悲劇色彩。普契尼用音樂來表現出這樣一個令人肝腸寸斷的柔弱女子，以激烈緊張的情節(jié)給人以強烈的心理震撼。

二、異域情調——具有日本風味的音樂色調

普契尼之所以會關注到《蝴蝶夫人》有兩方面原因，客觀原因是生活于文化環(huán)境開放的19世紀，隨著越來越頻繁的文化交流，浪漫主義時期的作曲家不再像之前的古典、巴洛克時期思想范圍限于歐洲，而是有了對遙遠的東方的憧憬和想象。19世紀的后30年，歐洲藝術家們開始注意到日本文化，如浮世繪在美術領域里影響了一批畫家，歌劇領域里在《蝴蝶夫人》之前也有日本題材的歌劇也在當時獲得成功，雖然現在大多數經受不住歷史的沉淀，已名不見經傳，如《日本天皇》《菊子夫人》《藝妓》等。

主觀原因是作曲家個人對于異域風格的偏愛。普契尼的《圖蘭朵》中引用的我們中國人耳熟能詳的《茉莉花》，據說是在一個八音盒中聽到的。他的作品的異域風情不僅限于東方，《西部女郎》故事背景是美國的西部大開發(fā)時期，普契尼在這部作品中引用了加利福尼亞的民歌的旋律、印第安民歌和黑人爵士樂。普契尼作品中的音樂元素是非常多元化的，他會引用這些當地的音樂風格及旋律來營造出整個故事的氛圍感，對于當地音樂的采用也是緊緊貼合故事情節(jié)的需要，推動劇情發(fā)展的。

威爾第的《阿依達》對于普契尼的影響深重，他曾徒步二十英里到比薩去觀看這部歌劇，被其恢弘的音樂和背景所打動。《阿依達》其實也算作異域色彩的歌劇，故事發(fā)生在古埃及。這部作品的古埃及色調是威爾第自己創(chuàng)造出來的，與實際上的非洲音樂并沒有任何關系，他是通過用異于傳統(tǒng)西方音樂語匯的風格來表現這種色調的，這種異域色彩的創(chuàng)作不在于“真實”，而是在于“異化”。

而普契尼一向喜歡追求原汁原味的音響效果，就像在《托斯卡》中，為了再現羅馬城的鐘聲音響，他不僅親自到圣天使堡體驗羅馬城天際破曉時千鐘齊鳴的景象，還專門咨詢從事教堂鐘聲研究的梅魯齊大師。《蝴蝶夫人》表現的是發(fā)生在日本的故事，自然要用采用日本音樂的風格。意大利的日本大使夫人大山久子為普契尼提供了重要資源，她向普契尼介紹了日本音樂，歌唱了一些日本本土的歌曲，并提供了一些日本歌曲的樂譜和唱片。

普契尼在《蝴蝶夫人》的創(chuàng)作中為了營造出日本音樂的色調采用了兩種方式，一是直接引用了10首日本歌曲的曲調進行改編，二是在旋律寫作上模仿日本的風格，和聲與配器上也著重于對日本音響的模仿。10首民歌[1]分別為《越后獅子》《春光燦爛》《梅之春》、日本國歌《君之代》、《櫻花》《江戶的日本橋》《高山曲》《宮漾》《活惚》《失望曲》。這10首民歌分別象征不同的主題，或直接用來做背景音樂渲染氣氛。

如第一幕中(見譜例1)普契尼改編了《越后獅子》的旋律，用于低音區(qū)來烘托出一個日本的音樂氛圍，奠定了色調基礎，表達故事的發(fā)生地點是日本。《櫻花》的旋律優(yōu)美雅致，出現在巧巧桑在婚禮上從兜里掏出小鏡子、腰帶、扇子等日本女性的生活小物件時，表現出日本的民俗，襯托出了巧巧桑美好巧致的日本女性的形象。而《梅之春》正如上文中所提到過的代表著匕首，是一種死亡動機，在歌劇中不止出現過一次，普契尼用低音區(qū)疊置的十五度音或八度音來表達，給聽者一種不詳的征兆。《君之代》風格較為莊重，則為婚禮的配樂，象征著婚禮。當然在第一幕平克爾頓與美國領事喝酒歌頌祖國、暢想未來的時候，普契尼也引用了美國的國歌《星條旗》。可以說，對不同國家音樂的引用是十分應景的。

譜例1:(1)日本民歌《越后獅子》

(2)第一幕第37小節(jié)

三、歌唱占主導地位的同時兼顧樂隊的表現力

(一)聲樂方面

普契尼繼承了意大利歌劇重視人聲歌唱的傳統(tǒng)，聲樂在歌劇中占據主導地位，一切音樂、舞美、樂隊、戲劇情節(jié)，都應該是以人聲為中心的，歌唱出最美妙、最動聽的音樂來才能打動觀眾。普契尼希望“盡可能的歌唱性，更旋律化一些。”[2]普契尼的創(chuàng)作具有鮮明生動的旋律，從不夸張炫技，又能盡可能地展現出美聲唱法的優(yōu)勢，為歌唱家提供了很多發(fā)揮才能的機會，所以他的很多詠嘆調廣為流傳，至今仍活躍于舞臺和聲樂教學中。其中就包括我們熟知的《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑盼望平克爾頓歸來時所唱的《晴朗的一天》。

《晴朗的一天》的音樂創(chuàng)作和它的戲劇性特征一樣,也是看似簡單實則豐富的。總體看,這是一首ABA’再現單三部曲式作品,典型的意大利歌劇詠嘆調的結構，A·斯卡拉蒂及其主導的拿波里樂派確立的這種結構。其中A段短小明確；B段以小調為主，且多轉調，用以表達歌曲比較復雜的內容與情感，演唱也是需要技巧的。這首詠嘆調主調是bG大調,這一調性的選用也是別有用心的,因為大調本來適合表現陽光充滿希望的主題,但美好只是幻想出來的，6個降號的調號隱藏著的淡淡憂傷，折射出現實的悲哀，暗示巧巧桑美好的期盼是落空的。

圖1:詠嘆調《晴朗的一天》曲式結構圖

普契尼不僅擅長寫詠嘆調，還非常喜歡采用重唱的演唱形式，這在《圖蘭朵》《藝術家的生涯》等歌劇中均有體現，《蝴蝶夫人》第一幕中巧巧桑和平克爾頓在新婚之夜的“愛情二重唱”占了很長的篇幅，百轉千回而有氣魄，結構復雜，多轉調，表現兩個人互相傾訴心聲，逐漸敞開心扉的過程。這段二重唱由一個引子和四個段落構成，前兩段為單三部曲式，第三段為自由的拱形結構，第四段重復了巧巧桑出場時的音樂，為單二部曲式。二人的熱情對唱整體以大調為主，弦樂伴奏居多，表達的情感是洋溢著幸福的，但其中也出現了蝴蝶夫人怕被拋棄而不安的情緒。當平克爾頓稱巧巧桑蝴蝶時，巧巧桑認為蝴蝶是悲劇的動物，歌唱的旋律為不穩(wěn)定的全音音階進行，管弦樂隊也由銅管組表現出不協和的強奏。第一幕在高昂的二重唱中結束，調性最后穩(wěn)定在F大調，彷佛是圓滿的，但又似乎代表著他們的愛情也就此結束。

(二)器樂方面

隨著19世紀管弦樂隊更加復雜，規(guī)模日益增大，配器法也越發(fā)精準豐富，普契尼得益于此，在這個領域比起他的前輩顯得越發(fā)出色。但他的作品非常交響化的同時也不同于瓦格納的“樂劇”，他不會將聲樂也融入到樂隊中作為一部分，他的聲樂十分突出，從未偏離意大利歌劇的傳統(tǒng)。

普契尼不同于以往的歌劇，他沒有使用序曲，而是直接開門見山，他的作品中沒有獨立的序曲，而是以短小引子的形式出現，如《蝴蝶夫人》中小提琴奏出一段快板的具有日本音樂風味的賦格曲，隨后加入中提琴來豐富聲部，跳動的十六分音符生動活潑，立刻營造出日本的氣氛，引出開幕的場景。譜例2中短小的動機多次出現在各個聲部中，氛圍活躍卻急促不安，預示出這并不是一場美滿的婚姻，而是慌亂、不隆重的。

譜例2:

豎琴的使用幾乎貫穿了整部歌劇，如第一幕開始女聲合唱以及巧巧桑獨唱的樂段始終有豎琴撥弦的琶音織體的伴奏，豎琴的伴奏與女聲的融合使音樂精致而柔和，這一點吸收的是德彪西等法國作曲家的印象派手法。如水般的意象是由于普契尼當時居住于湖邊，經常泛舟于湖上，他的腦海中始終有水波般的音樂動機。

譜例3:

普契尼擅于獨立的器樂段落，第二幕中巧巧桑和女仆鈴木用鮮花布滿房子以后等待平克爾頓的到來，等待的過程是一段長長的樂隊獨立演奏，漫長的黑夜中人聲是沉默的，僅僅在黎明到來時出現了朦朧的幾句哼鳴。

打擊樂的使用加重了歌劇的戲劇性，比如在巧巧桑自盡時，可以說是全劇的刻畫情緒最集中激烈的片段，此時旋律性樂器的聲部很薄弱，定音鼓持續(xù)21個小節(jié)的相同音符，穩(wěn)定的敲擊中透出的是惶恐不安，力度由強到極弱過渡，表現出巧巧桑原本鮮活的生命要銷聲匿跡。

譜例4:

總體來說，這部歌劇的樂隊部分采用的是完善而規(guī)整的交響樂樂隊編制，色彩性樂器采用了日本的銅鑼和排鐘兩種打擊樂器來襯托效果，在配器方面的日本色調構建主要采用西方傳統(tǒng)管弦樂器模仿日本樂器聲效的方法，比如幾乎無處不在的斷奏記號，就是普契尼對東方彈撥樂器聲效的模仿。可以說，普契尼的配器精確而細致入微，成功地模仿出日本的異域情調。

結 語

普契尼的歌劇創(chuàng)作在題材上來看，總是選擇不那么著名的文學作品，不像威爾第會選擇如雨果的《弄臣》、小仲馬的《茶花女》等具有重要文學價值的作品。普契尼著眼于渺小的題材，將自己滿腔的熱情傾注于刻畫一些悲劇色彩的女性形象，如“托斯卡”“蝴蝶夫人”“咪咪”“柳兒”，不同于威爾第著眼于愛國主義的、具有歷史意義的題材選擇。這或許就是為什么人們稱贊威爾第偉大，而不會稱贊普契尼；普契尼的作品充滿異國情調，《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》都淋漓盡致地表現出了他的東方情節(jié)；他的創(chuàng)作傾向于真實主義風格，同時又大膽探索各種風格，他從不隸屬于任何一個特定的流派，但作品中又體現出其所處時代的各種音樂流派及風格中的元素，比如他在歌劇創(chuàng)作中深受瓦格納歌劇中的交響性思維、無終旋律、主導動機等方面的影響，他曾經表示自己是法國印象派作曲家德彪西的狂熱追隨者。他的歌劇中對社會底層及激烈的沖突、暴力與死亡的描述又與真實主義流派作曲家馬斯卡尼、列昂克羅瓦相一致，然而其作品在藝術性和思想性上又超越真實主義；在歌劇音樂的表現上，他堅持聲樂在歌劇中的主導地位，同時也充分發(fā)揮樂隊的表現力，普契尼的歌劇中有大量著名的詠嘆調，還有二重唱、合唱等聲樂表現形式的參與，旋律優(yōu)美一向是意大利歌劇的特點，尤其羅西尼、貝里尼、多尼采蒂的謠唱歌劇極其注重旋律性，普契尼繼承了這一傳統(tǒng)；樂隊部分普契尼也是精心配器，是公認的意大利歌劇作曲家中配器做得最好的一位，不同于其前輩意大利歌劇作曲家忽視樂隊部分或者不擅長配器，而是像浪漫主義后期的德奧作曲家一樣，在歌劇中十分重視交響樂的作用。

《蝴蝶夫人》作為普契尼的重要代表作品之一，體現出了普契尼最為明顯幾個創(chuàng)作特征。本文僅是對《蝴蝶夫人》中若干音樂及內容的淺度分析。普契尼的歌劇旋律流暢而親切,以獨特的抒情手法,細膩描繪人間生活的喜怒哀樂,富有感人的戲劇效果,引人共鳴,加之擅于異國情調的創(chuàng)作,這使他的音樂始終給人以新鮮感。普契尼的創(chuàng)作極具藝術性、時代性與作曲家個人的個性特征，他有很多豐富的創(chuàng)作技巧及音樂的表達手段都值得我們深度挖掘和研究學習。

注釋:

[1]林海鵬.普契尼歌劇的音樂色調研究[D].上海音樂學院,2017:102.

[2][德]克雷門斯·霍斯林戈爾.普契尼[M].北京:人民音樂出版社,2004:99.