用聲音照亮故鄉

的恩師烏蘭杰老師曾經演唱他母親潔吉嘎①傳授給他的長調。這首名叫《巴顏通拉，我的故鄉》民歌的歌詞如下②：

巴顏通拉，我的故鄉啊。

眺望，再眺望，不知在何方。

我親愛的母親啊，思念又思念，親情更深長。

每次聽到這首歌，我都會不禁落淚。為什么這首歌讓我這樣動情？或許眺望故鄉引起了我的思鄉之情。談到“故鄉”，我給大家分享一些字。這是從馬王堆帛書中提取的“郷”，即簡體字家鄉的“鄉” （見圖1）。

中國字形聲、表象、表意，尤其是繁體字往往能夠給人很多的聯想。這個字令我聯想起另一個字。這是唐拓本虞世南《孔子廟堂碑》中的——“響”，即音響的“響” （見圖2）。“響”字“音”作邊旁，“郷”作聲旁，由“鄉”“音”二字奇妙地組成。從文字構造來講，“響”是“鄉之音”。一個形聲字，給“響”字做出了多么美妙的定義！可惜簡體“響”字則全然無法帶來這樣奇妙的聯想。

圖2 虞世南《孔子廟堂碑》“響”字

李白《春夜洛城聞笛》中有“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情”的詩句，聽到笛聲，便聯想到故鄉。回想烏蘭杰老師的長調，其中也有他思念著故鄉和母親的深情。我們聆聽這首長調時，深深受到它的觸動，因為音樂是連接著我們與母親、家鄉的紐帶。

1990年，國學大師錢穆先生去世，他的弟子余英時先生為其撰寫悼詞，第一句便是“一生為故國招魂”。當烏蘭杰先生這位肩負著豐富蒙古音樂文化的音樂大師唱起長調時，我們感到他用音樂追思母親，同時也在呼喚草原的靈魂。他所承擔的是整個蒙古族文化的重任，就像余先生紀念錢穆先生時所說，“為故國招魂”。

我想問大家一個問題：“什么是我們的故鄉？”是指我們的祖籍？國籍？從小長大的地方？還是我們心靈所依托的精神家園？如何在21世紀聽“鄉音”？

生活在這個世紀的人們在思考“家園”時，不能只局限于自己生長的狹小空間。我們應有一種更廣闊的全球意識。“家園”不只是一座城市、一個國家，而是整個地球;不只是自然環境，而是心靈依托的精神家園和歷史記憶的歸宿。

今天想和大家分享我尋找“聽”的新體驗，通過對中國傳統山水繪畫的研究，尋找到了一些更廣闊的視角和新的方法。在“用聲音召喚故鄉”過程中，逐步從山水文化延伸到新的音樂資源和新的愿景。

我覺得我做的每一首作品都是在召喚故鄉，每一個音響都是心目中故鄉的聲景。這個過程讓我看到過去看不到的，聽到過去聽不到的，也讓我一步步更深地思考我們的家鄉究竟在何方。

今天跟大家介紹兩個不同的研究項目，一個是幾年前完成的，一個是現在正在進行的。

“見過去所未見”

第一個項目是我對黃賓虹山水畫的研究。我在高中時期離開中國赴美求學，一邊加緊學習英文，同時意識到，自己對母語文化了解得相當膚淺。“雙語”一般指的是嫻熟地掌握兩種語言。但除了掌握語言的讀寫能力，更重要的是做到真正的“文化雙語”。

到了美國以后，我最大的收獲是找到了“中國”，在這里我有機會接觸到很多中國傳統書籍與文化，這些文化資源對我有很大的啟發，也為我后來研究中國繪畫打下了基礎。

有些中國作曲家通過音樂對中國書法與繪畫做出過回應，周文中先生為長笛和鋼琴而作的《飛草》（Cursive，1963）就是一部典范性作品。這部作品成功開創了中國傳統草書筆意和現代音樂結合的先河。之后的作曲家們還有不同嘗試。作為晚輩，如想要繼續在這條路上探索，就不能試圖找貼文化標簽的捷徑，更不能帶著獵奇的心態，而是要提出前人尚未提出的問題，探索過去沒有發現的方法。

通過對黃賓虹山水畫的研究，我希望不是僅僅停留在視覺印象，或者對畫面的模仿。我感興趣的是從畫的內部找到新的線索。我提出的核心問題是：“能不能用聲音作為筆墨”，創造出一支“聲音的筆”（sonic brush）。③

在研究過程中，我帶領了一個多學科的團隊。這個研究團隊包括音頻軟件開發專家、音頻系統開發專家、文化遺產工程師、機器人工程師、材料工程師等共十余人，我是這個項目的研究帶頭人。

我們采用了高清晰度掃描技術研究黃賓虹山水畫。其中一幅作品長42厘米、寬36厘米，我們將其分解成1820張微型畫面。每一個微型畫面長36毫米、寬24毫米，為3千6百萬像素，也就是說每個像素涵蓋6微米，即千分之六毫米。通過這個過程，一幅幅新的“山水畫”展現在我們眼前，真可以說是“見過去所未見”。

我與高通研究所的扎克里·塞迪斯（Zachary Seldess）、喬治·瑟格斯（Gregory Surges）、埃里克·海丹（Eric Hamdan）三位電子音樂工程師合作，通過軟件設計在繪畫技巧與作曲技法之間構建了新的橋梁。根據黃賓虹繪畫的特點，我們設計了一系列“音響筆墨”軟件程序，包括以下七種④：

這七個軟件程序與繪畫的關系是：

1.黃賓虹繪畫中有豐富的墨色濃淡之分。為了通過和聲來處理音響的“濃淡”變化，喬治·瑟格斯設計了濾波器軟件（Filter Bank），為聲源加入一個特定的和聲網（harmonic grid）來控制音響上疏密的變化。（見圖3）

2.宿墨是黃賓虹用墨的特色。宿墨仿佛“脫離”紙面，如同浮在空中，使二維平面空間變成立體的三維空間。作曲家需要音響也塑造出空間漂浮的立體感。為此，扎克里·塞迪斯設計了粒子運動軟件（Stampede），是大規模的圖形和數據驅動的音響空間化。

3.我認為，黃賓虹通過筆墨先對山水進行分解，每一筆都包含山水的生命能量與自然形態，然后再用筆墨對山水重組。“解構”后重新“建構”山水，以“內美”來“奪造化”。喬治·瑟格斯設計的拼接合成器軟件（Concatenative Synthesis）使音頻信號被分割成短時間塊。對每一塊進行音樂特征（音高、響度、音色）分析，并存儲分析數據。分析數據被帶入可以確定音樂結構特征的音頻信號的算法中，特別是搜索出的重復模塊。

4.黃賓虹曾說，“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來”“潑墨山前遠近峰，米家難點萬千重”。皴與點的巧妙應用是黃賓虹繪畫的重要技法。扎克里·塞迪斯設計的粒質軟件（Sorting）被用來分析音頻文件，進一步對音響的原始素材進行粒度修改。

5.黃賓虹曾說：“我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。”他還說，：“唐宋人畫，積累千百遍而成，層層深染，有條不紊。”扎克里·塞迪斯設計了模糊軟件（Blur），為材料提供不同的 “模糊”程度，可將原始音響材料重疊1—100倍。

6.不同字體中運筆的速度（如篆隸楷行草），與書者運筆的徐疾相應，時歌，時舞，時靜坐，時劍掃。作曲家需要通過音樂來展示運筆中速度的體驗。喬治·瑟格斯設計了時間伸縮軟件（Time-Stretch），對音頻信號提供一種“時間的延續”，但并不改變信號的音高。

7.我按書法的筆跡，從黃賓虹的畫中提取了三個字：山，水，人。通過對空間的利用，將聽覺空間變成一個畫面的平面展開延伸。扎克里·塞迪斯設計的MIAP 軟件用于多通道音響空間立體化，并可以作為控制接口來調整其他音頻效果的設置。⑤

在這個新的合作環境中，作曲家成為“發問”的人，新的材料需要真正具備跨學科的工作環境，才能產生出新思路、新方法、新技術。這個過程中，提出好的問題極為關鍵。

軟件程序設計要服務于藝術的愿景。作曲軟件很多，但為何我們不用現成的軟件？因為軟件的力量可能比作曲家的力量更大。大家知道，頻譜分析軟件（如Open Music）被很多作曲家應用，不少應用這種軟件寫的音樂比較相似。其實不是作曲家們之間相似，而是他們用的工具相同。如果我們想作自己，想做自己的音樂，就要由我們引導技術，而不是讓技術告訴我們該怎么做。這也是電腦與作曲家之間的較量。依賴軟件與依賴文化標簽一樣，都可能是懶惰。

跨學科合作并非是一件容易的事情，合作需要磨合，音樂家不能只用音樂語匯和工程師討論問題，而工程師更不能僅用工程術語來交流，大家都需要超越自己本身學術語言的限制，在交流的過程中創造一種新的語言，達到真正的默契。當我們和大數據工程師、機器人工程師、海洋學家、地理學家、藝術史方面的專家等等都有合作時，需要具備很多知識積累，才能夠聽得懂他們在說什么，并進一步和他們一起去想象、去突破，找到新的契合點。雖然合作者的訓練背景可能是理工，但他們內心和藝術家所追求的理想可以匯流成一個更大的夢想。

前面我提到，在學習過程中，我意識到真正掌握“文化雙語”的重要性。現在我們的合作說明，不僅是掌握“雙語”，而且要掌握“多語”——在不同學科、不同思維、不同視角、不同方法的結合中交流并創造新的語言。

這可能是我們學科發展非常重要的方向，往往也是我們在音樂教育中容易忽略的問題。我們過去音樂教育的基礎（包括美國在內）停留在音樂學院、音樂系的學科以內的研究范圍，知識面不夠寬闊，無法和其他學科進行真正有益的互動，更無法面對21世紀面臨的學科之間交流帶來的新機會和新挑戰。想要具備交流的基礎，就需要在學習期間建立一個嶄新的知識框架。

“聞過去所未聞”

我前面說到的“家園”，包含了文化的家園、精神的家園，而且要認識到整個世界、整個大自然都是我們的故鄉。近幾年，我和海洋研究學科學家們，特別是斯克里普海洋研究所（Scripps Institution of Oceanography）的珊瑚礁專家斯圖爾特·散丁（Stuart Sandin）教授、鯨魚聲學專家約翰·希爾德布蘭德（John Hildebrand）教授、海洋學家喬什·瓊斯（Josh Jones）博士、地質學家艾米莉·陳（Emily Chin）教授

等人的合作，讓我繼續探討這個問題。

我可以和大家分享我們的項目之一：在北冰洋楚科奇半島與阿拉斯加之間的楚科奇海（Chukchi Sea）海面約三百米以下放置專業儀器錄音，每天錄制24小時，一整年后將錄制的數據進行分析。這些美妙的聲音是過去人類不可能聽到的聲音，可謂“聞過去所未聞”。

生活在北極的因紐特人（Inuit）的文化中有“tusaqtavut”一詞，意思是”what we heard”，即“我們所聽到的”。對于因紐特人，“我聞”是一切知識的基礎，而這些知識成為“我們”的一部分。“我聞”就成了他們精神所依賴的、自我的意識以及他們對家鄉的認同。所有的知識都是通過聽而得到的。佛經中的第一句話“如是我聞”就是這個意思。順便提一句題外話：菩薩“觀世音”的名字也是一個美妙的詞匯，值得體會。

“聽”決定了時間：比如因紐特人對季節的判斷，不是根據日歷，而是根據自然條件的變化來決定的，這包括冰塊凍結的聲音，鳥類、北極熊等動物出沒的動靜，它們決定了季節的開始與結束。這是一種不依賴書寫文字的“口傳文化”，和我前面提及的“響”很有關系。

北冰洋冰的聲音很豐富，包括“熱裂”（thermal cracking）的聲音，冰塊橫向滑動（transverse sliding）、起皺（ridging）、內部振蕩（internal oscillations），以及風暴時尖叫聲（squeal）等。冰的溫度、硬度、重量、冰層的厚度、冰層間的相互作用都會改變冰的聲音。下面給大家分享一個比較安靜的聲音。這段奇妙的聲音錄制于2015年10月29日楚科奇海。那年，太陽最后一次在北極升起是10月27日。冰于10月26日開始凝結。這是冰生成第三天的聲音，也可以說是“冰誕生”的聲音。一個月內，也就是11月22日，這個地區方圓200公里之內已經完全被冰覆蓋。

下面給大家介紹白頭鯨（beluga whale）的聲音。白頭鯨是群居動物，與單獨行動的弓頭鯨（bowhead whale）不同，白頭鯨經常以一百至一千頭左右成群出現，而且動作迅速活潑。

這些哺乳動物的發音和聽覺遠遠超過人類。剛出生的人類嬰兒可以聽到從20到2萬赫茲高頻的聲音，隨著年紀的增長，我們的聽力越來越有限，音頻越來越窄。白頭鯨發出很多聲音是超過2萬赫茲的，我們合作者在采集白頭鯨的錄制音頻范圍高達20萬赫茲。2萬赫茲至20萬赫茲之間的音頻是我們聽不到的。我現在和團隊做的一個項目是去聽“聽不到的海洋”，也就是把這些我們人類聽不到的音頻降低到可以聽到的范圍內。

在海中，這些鯨魚互相不能“看”見，只能“聽”見。最早錄制座頭鯨魚（humpback whale）歌唱的海洋學家羅杰·佩恩（Roger Payne）準確而詩意地描述：海洋是一個“用聲音照亮的世界”（a world illuminated by sound）。

還有幾個重要的問題要思考。首先，這些聲音是從不同方向、以速度傳遞過來的。比如，弓頭鯨的聲音可以傳達50公里，藍鯨（blue whale）的聲音可以傳達400公里。一群弓頭鯨可能是分散在100公里的范圍內，用聲音連接成為一個無限寬廣的網絡。這是一個“透明的時間”，因為我們聽到的信號包含了遙遠與附近、過去與現在。時間通過聲音，重疊交織在一起。

人類對音樂的體驗，從時間和空間上可以說是在逐漸壓縮。以西方音樂為例，從戶外轉入教堂、演奏廳、歌劇院、電影院、黑箱劇場、錄音室，以至現在的藍牙耳機。同時，對音樂的空間體驗從動態轉變為靜態。仍以西方音樂為例，從在勞作、儀式、舞蹈時演唱、演奏，逐漸變為專業的演奏，在固定的舞臺、聽眾席，以至電視機前、飛機汽車里以及電腦前的靜態、封閉性體驗。

我們在聆聽北冰洋的聲音時注意到，聲音的時間與空間無限擴大、展開，而且是處于常動狀態中。海底動物并不是坐在椅子上、辦公桌前聽，它們不斷移動，它們不僅靠耳聽，而且靠頭骨、身體不同部位去聽。

此外，聲音在水中傳播的速度遠快于空氣，大約是空氣傳播速度的四倍左右⑥。因此，聲音依次穿過人類雙耳耳膜的速度過于迅速，導致我們無法判斷聲音來源的方向。海底動物則有更敏感的聽覺機制去傾聽、判斷。

我們的音樂如何能讓空間“活”起來，怎么能使我們聽到的音樂是動態的？這些問題都給我們帶來了新的挑戰，還需進一步探索。

“用聲音照亮世界”

我給大家聽一段聲吶信號（sonar），它錄制于2015年9月21日。這是一艘破冰船⑦在繪制海底地圖時勘測到這個地域，我們團隊采集到的破冰船發出的聲吶信號。這次探測是為了繪制“北冰洋國際水深圖表”（International Bathymetric Chart of the Arctic Ocean）。

大家知道，北冰洋的海底常年在冰層掩蓋之下，我們不知道海底的地貌，只有通過聲吶才能判斷。這個聲吶的起始信號（ping）在我們聽覺范圍比較高的音域，分別在大約1萬6千、2萬赫茲這兩個頻率左右。

從下面這個聲譜，大家可以看到起始信號發出后，立即有一個回響。二者相較，回響信號比較復雜，那是因為聲吶信號遇到海底復雜的積淀、地貌、生物，信號會為之改變，變得更加豐富。同時，聲音經過海水傳播到海底、海面，信號不斷被反射（reflection）、折射 （refraction）、抹擦（smearing）與變形 （distortion）。有的回響信號是直接反射回來的，有的則是經過不同角度的折射造成的回響。我們這個信號是后者。

聲吶信號的音域接近我們聽覺的極限。我與兩位助手，希臘作曲家西奧卡里斯·帕帕特雷查斯（Theocharis Papatrechas） 博士、電子音樂博士生尼古拉斯·索萊姆（Nicholas Solem）一起，把這個音響除噪，并按照小二度音程逐漸降低到我們能夠聽到的音域中，同時放慢它的速度，仔細聆聽聲吶的細節。大家可以在下面這個聲譜中看到音域持續下降，間隔越來越長。通過這樣的操作，我們把一個機械性的聲吶信號轉變成了“心跳”。

海洋探測采集到聲吶的回響的信號包含了海底的動物或者物體的形狀，并可以通過它來推測組建距離、質感和動作等。回聲定位（echolocation）就是鯨魚、海豚等動物“看”世界的方法。鯨魚可以根據從約四百八十余公里外傳來的回聲進行定位。⑧聲吶是一幅廣闊的地圖。它們通過“聽”來構建周圍世界的輪廓。

鯨魚、海豚由聽覺來“看”;反過來，我們應用的樂譜何嘗不是我們通過視覺而“聽”？通過樂譜的標記，可以推測音高、音值，或者如古琴減字譜來揣摩演奏動作的動感與動勢，從而推測聲音。以此看來，樂譜也是聲音的地圖。

前面我講到“響”字，可以在這里進一步討論。成語中“空谷傳響”“群響畢絕”，響字指的是回音。 “聲”和“響”究竟是什么關系？《康熙字典注》徐鍇曰：“響之附聲，如影著形”，恰恰描述了我們看到的聲譜圖中起始信號與其回響的關系。

本文開始，我分享了繁體漢字“響”字是“鄉音”的組合。這里我和大家分享“響”字另一個美妙的寫法：漢朝《史晨碑》隸書“響”字由左“音”右“景”構成（見圖6）。“音景”與現在美國音樂的研究方向之一聲景學（Soundscape Studies）有異曲同工之妙。

中文“大學”二字，英文直譯為Great Learning，不止是所謂的學府（University）。在21世紀，如果希望把一個校園環境變成名副其實的大學，只有在多學科互動中，學校才能真正實現所謂“大學”的使命。“聽”在一所大學的整體教育、研究環境中有什么重要性？聽什么？為何聽？給誰聽？怎么聽？聽覺不僅是感官中一個不可少的組成部分，更是人類感受、了解、認知世界的重要手段和途徑，還有很多未知的潛力有待發掘。我們團隊這幾年發展的項目說明，不同學科（包括海洋學、工程學等）在逐漸靠近、結合“聽”的巨大潛力。這恰恰是音樂與這些學科可以一起探索的領域，也確立了我們在大學跨學科研究環境中不可或缺的地位，并指向它未來發展的可能性與重要性。更廣闊的“千山萬水”是一片無盡的音景;游弋其間，“聽”或許能夠為我們導航。

創造音樂、聆聽聲音，這是我們召喚故鄉的一種方式，而音樂則是我們與廣義的人類故鄉的紐帶。世界是我們的家園，而聲音則為我們照亮故鄉！

① 潔吉嘎（Jijig，1912—2005），科爾沁草原著名長調歌手。

② 歌詞翻譯，烏蘭杰。

③ 這個項目分成幾個階段發展。最初我從電子音樂與軟件程序設計開始，創作了多聲道電子音樂作品《聽景》（三樂章分別為《高山》《鄉音》《水云》，2014），后轉入鋼琴獨奏《月亮飄過來了》（2015），最后以交響樂作品《千山萬水》（2016—2017）為總結。

④⑤ 詳細說明，請參考許多《從山水畫到珊瑚礁：梁雷的跨學科音樂創作生態群落啟示》，《音樂藝術》2019年第3期，第151—159頁。

⑥ 在一般情況下，聲音在空氣中每秒傳播343米，在水中每秒傳播1480米。當然，水的鹽度、溫度等因素會使速度及方向改變，比如，溫

水會使聲音向下轉移。

⑦ “Healy” US Coast Guard Icebreaker.

⑧ Roger Payne， Among Whales. New York： Dell Publishing. 1995，p.181.

（本文根據梁雷2021年11月17日華東師范大學“70周年校慶百場校級學術講座”等系列講座內容記錄整理。記錄整理者：朱靜宜，華東師范大學碩士研究生）

梁雷 作曲家，美國加州大學圣地亞哥分校“校長杰出教授”，格文美爾大獎獲得者

（責任編輯? 張萌）