古希臘“模仿論”· 荷馬史詩·口頭程式理論

興創作（Improvisation）具有漫長的歷史，荷馬史詩就是即興創作的產物。透過荷馬史詩及20世紀關于“荷馬問題”（Homeric problem）的討論不難發現，古希臘、古羅馬音樂中存在大量依賴某種固定程式進行即興創作的現象。甚至可以說，文藝復興時期前的歐洲音樂大多出自樂手和歌手的即興表演。這種即興創作在那些古老的東方音樂中也普遍存在。由此可見，即興創作作為一種具有創造性的音樂生成方式，在人類早期音樂中發揮了重要作用。

人類早期音樂活動中為何普遍存在即興創作？這無疑是一個難以回答的問題。但筆者發現，柏拉圖、亞里士多德的“模仿論”、荷馬史詩以及20世紀圍繞“荷馬問題”提出的“口頭程式理論”三者之間似乎存在一個解決問題的“證據鏈”。循著這條“證據鏈”，或許可以獲得一些對人類早期音樂活動中即興創作的認識。

一、從柏拉圖、亞里士多德的“模仿論”說起

美國民族音樂學家布魯諾·奈特爾等人認為，古希臘、古羅馬文化崩塌后，西方音樂并沒有隨之消失，而是通過記憶模仿的形式流傳了下來，其中相當一部分就是通過即興創作的方式留存下來的。①這似乎表明，古希臘音樂中存在即興創作，并與柏拉圖、亞里士多德的“模仿論”有著某種內在的聯系。那么，兩位哲人所論及的“模仿”與古希臘、古羅馬音樂中的即興創作方式有何關系呢？這里不妨對古希臘詩學理論的“模仿論”進行一番辨析。

關于柏拉圖、亞里士多德詩學中的“模仿論”，還得從“μιμησιζ”這個詞說起。

柏拉圖《理想國》中多次出現古希臘文“μιμησιζ”的變體形式。當代美國學者埃爾斯（Gerald F.Else）認為，在古希臘，“μιμησιζ”即“mimesis”（模仿，也作摹仿）至少有“模擬表演（Miming）”、“效仿活動（Imitation）”“復制活動（Replication）”三種含義。《理想國》第三卷中將“mimesis”用于對荷馬史詩和音樂創作的描述，并將詩歌分為敘事和模仿兩種形式。后來又將所有詩歌都歸于模仿詩歌，并將該概念運用于繪畫藝術，提出藝術起源的“模仿說”。柏拉圖認為，“繆斯”作為文藝的總稱是最具有模仿性的藝術，并且人們就是通過模仿將音樂的“節奏與調式”直接“浸入心靈”，在自己心中生根發芽，從而變得溫文爾雅。從這個意義來講，在柏拉圖所說的“miming”并非機械模仿。這使我們意識到，柏拉圖關于藝術源于由“神力憑附著”的言行——“模仿說”，有更深層的意蘊需要我們去挖掘。與柏拉圖一樣，在古希臘學者和戲劇家們的眼里，與“藝術創造”相關的就是“再現加表現”。

我們從柏拉圖與亞里士多德關于詩學的言說中可以窺見古希臘戲劇表演中的模仿特征。柏拉圖曾這樣贊美史詩的表演，“詩人們對于他們所寫的那些題材，說出那樣多的優美辭句，就像你自己解說荷馬的那樣，并非憑借技藝的規矩，而是依詩神的驅遣。因為詩人制作都是憑神力而不是憑技藝，他們各隨所長，專做某一類詩，例如激昂的酒神歌，頌神詩，合唱歌，史詩，或短長格詩……”④顯然，在柏拉圖看來，詩人“解說荷馬的本領”，就來自“神力的驅遣”下對神的“模仿”，盡管他極力否認這種“模仿”是“技藝”。

關于詩歌創作的來源問題，亞里士多德雖然反對柏拉圖的“神附說”和“迷狂說”， 但卻強調模仿藝術的合理性與積極作用。亞里士多德在《詩學》中認為，“模仿”作為“虛構”具有積極意義。⑤他認為模仿是人的天性，不僅使人獲得“最初的知識”，還能給人以獨特的快感。⑥在亞里士多德看來，“drama”一詞有“行動”與“扮演”之意，其中“行動”指模仿行為，而“扮演”則指模仿方式，并認為正是扮演“使戲劇在純文本的層面外還有了舞臺層面的含義，并由此發展為‘drama’”。亞里士多德的確將模仿的表現形式分為敘述（即“以本人的口吻講述”）和扮演（即“表現行動和活動中的每一個人物”）兩種，并認為悲劇的模仿方式是后者，且強調“詩人應該盡量少以自己的身份講話”⑦。亞里士多德還認為，史詩、悲劇、喜劇和酒神頌及大部分雙管簫樂、豎琴樂等，實際上都是模仿，只是模仿所用的媒介不同，所采取的對象不同，所采取的方式不同。聲音、動作、語言、神態、音調都能成為模仿的對象。詩人之所以稱之為詩人，是因為他們都是模仿者。亞里士多德指出：“正如有人用色彩和形態模仿，展現許多速描形象，而另一些人則借助聲音來達到同樣的目的一樣，藝術都憑藉節奏、話語和音調進行模仿——或用其中的一種，或用一種以上混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其他具有類似潛力的器樂以用音調和節奏，而舞蹈的模仿只用節奏，不用音調?！雹嗳绻覀儗喞锸慷嗟逻@段話還原至古希臘戲劇、史詩表演語境中，即戲劇表現的是人對神的模仿，其中介或手段既包括以人聲模仿神所用的方言（語言）和歌唱，也包括以樂器來模仿神的語言和歌聲，如用風笛、排簫、阿夫洛斯管、豎琴來表現話語、節奏和音調，甚至弗里吉亞調式等。

但這種認識并未引起學界的重視。原因正如人們所關注到的那樣，亞里士多德的“《詩學》中沒有提到與演技理論相關的只字片語”，在談到演員的動作、言語時都說這些“不是詩藝的研究范疇”⑨。而18世紀末期以來西方古典學界長期爭論的“荷馬問題”，恰恰是因為西方古典學界輕視表演、重視文本而造成的。今天，我們對古希臘音樂的研究也遭遇與荷馬問題類似的困頓。

由于條件所限，我們不可能對古希臘音樂進行全面直觀的把握，只能依據歷史的碎片進行來推測。根據英國古典學家瑪格利特·阿萊克斯（Margaret Alexiou）的研究可知，考古和文獻描述的古希臘挽歌儀式中就有一些程式化和風格化的身體動作。這些動作不但和歌唱、哭喊、哀號結合為一體，還常常由音色尖利的阿夫洛斯管伴奏。這樣的場景如舞蹈一般，時而緩慢莊嚴，進而狂放迷醉，？輥？輮？訛其中挽歌大致分為三種類型：“定型挽歌”“即興挽歌”“對話挽歌”。在《荷馬史詩》中定型挽歌只出現過兩次，而多次出現的則是根據特定歌詞即興演唱的挽歌。但相對定型挽歌，即興挽歌的音樂性稍弱，更多的是哭喊和哀號。這就說明，古希臘音樂中存在即興創作現象。

二、關于“模仿論”的三重內涵

有研究發現，埃斯庫羅斯、品達、希羅多德、歐里庇得斯、德謨克利特和阿里斯托芬等人的文獻中共有63次提到“mimesis”這個詞，其中6個片段具體涉及到音樂創造和表演，即通過樂器、人聲等中介，模仿、模擬、效仿或再現大自然的聲音、曲調、方言等，來完成其史詩講唱和戲劇表演。這就傳遞出了古希臘人對音樂、舞蹈、戲劇、繪畫與雕刻等藝術形式的元認識。

其他地方有3處涉及戲劇表演，6處涉及繪畫與雕刻藝術。例如，在戲劇表演中多譯為“樣板或榜樣”“模仿”“忠實地扮演”，在繪畫與雕刻中多譯為“惟妙惟肖的摹本”等。這說明柏拉圖在《理想國》中將“模仿”運用于繪畫藝術，并提出藝術起源于“模仿”是有根據的。

檢視柏拉圖、亞里士多德及其前期的古希臘學者有關詩學、戲劇學、繪畫學理論，“模仿論”至少包含以下三方面的內涵。

第一，對自然的模仿?！澳７抡摗敝兴鶑娬{的對自然的模仿，對古希臘音階與和聲構成及音樂本質作出了解釋。據說，畢達哥拉斯通過鐵錘敲擊的聲音發現了音調與簡單數比率的關系，從而提出音樂源于“模仿”數的和諧統一的理論，進而提出八度、五度、四度和諧的觀念。這也是古希臘四音列及調式的基礎。畢達哥拉斯的學說被后來的學者重新挖掘并融入柏拉圖的理論。而赫拉克利特所提出的對立統一的音樂模仿自然的觀點，顯然也來自畢達哥拉斯的“數的和諧統一”理論。赫拉克利特的學說又對亞里士多德的《詩學》產生了深刻的影響。“模仿論”中對自然的“模仿”不僅與中世紀教會調式和格里高利圣詠的復調和聲基礎的產生有著千絲萬縷的聯系，而且對尼科馬庫斯（Nicomachus）的《和聲手冊》（Manual of Harmonics）和高登提烏斯（Gaudentius）的《和聲導論》（Harmonic Introduction）產生了深刻的影響。

第二，“本能說”和“快感說”?！氨灸苷f”和“快感說”成為“模仿論”的重要內容，表明古希臘哲學家對“模仿論”的認識已涉及到認知心理學范疇。這對于即興音樂創作而言是非常重要的。這一觀點源于德謨克利特。德謨克利特在繼承畢達哥拉斯音樂模仿自然的傳統理論的基礎上，肯定了人的主觀創造。亞里士多德認為，“人和動物的一個區別就在于人最善模仿”“每個人都能從模仿的成果中得到快感”。這里的“快感”是指人類在大腦知覺指揮下，以“浸入心靈”為解釋標準對“節奏與調式”等音樂事項進行有選擇的“模仿”?？梢姡@里的“模仿”絕非“毫無選擇”的“照搬”。這個觀點已經具有鮮明認知心理學色彩。對此，英國人類學家艾倫·哈里森（Jane Alen Harrisan）也指出，“藝術不是模仿，但是，藝術，還有儀式，卻往往包含著模仿的要素，在此意義上，柏拉圖是正確的?！?“只有用某種方式再現、模仿或者表現了那種產生了激情的思想，才能算得到藝術?！?？輥？輶？訛

第三，對即興創作的強調?！澳７抡摗币矎娬{了古希臘音樂的即興創作。以上6個片段中“mimesis”和“學說（imitate）所有人的方言”的表意，暗示古希臘史詩或戲劇表演是一種以即興創作為特征的藝術。亞里士多德認為，“由于模仿及音調感和節奏感的產生出于我們的天性（格律文顯然是節奏的部分），所以在詩的草創時期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點滴的積累，在即興口占的基礎上促成了詩的誕生”？輥？輷？訛。這里的“即興口占”揭示了史詩源于即興創作的本質，自然也表明古希臘史詩和戲劇表演中存在即興音樂創作的事實。

三、“荷馬問題”“口頭程式理論”與早期音樂的即興創作

“荷馬問題”是18世紀末期以來西方古典學界一直爭論的問題。其中，荷馬史詩的創作方式，諸如《伊利亞特》和《奧德賽》究竟是口頭作品還是文字作品的問題成為爭論的焦點。事實上，這個問題也涉及古希臘戲劇中音樂創作與表演的方式。對此，我們可以透過對古希臘史詩和戲劇中共同存在的某些現象進行一番辨析。

正如上文所引，亞里士多德早就指出，詩人之所以稱之為詩人，是因為他們是模仿者。如此看來，“荷馬”就是古希臘時期依賴“模仿”進行口頭即興創作的詩人代表（或詩人集體的代表）。20世紀30至60年代，美國學者米爾曼·帕里（Milman Parry）和艾伯特·洛德（Albert Bates Lord）為了回答“荷馬問題”，通過大量田野調查與文獻相互印證，認識到人類自古以來普遍存在一種口頭編創、講解、傳播史詩的行為，從而提出著名的“口頭程式理論”（oral-formulaic theory）。他們遠赴南斯拉夫進行史詩講唱的田野調查，將存活于當地歌手口中的史詩演唱與《荷馬史詩》文本進行對照，探究史詩的創編規律。米爾曼·帕里發現，荷馬史詩中“口頭表演中會采用‘常備片語（stock phrases）’和‘習用的場景（conventional scenes）’來調遣詞語創編他的詩作，這些循環出現的語言被看作是口頭詩人創作詩歌的工具”。這個發現使困惑西方學界的所謂“荷馬問題”迎刃而解。根據帕里等人的研究，史詩的口頭程式表演具有三個結構性單元概念：程式、主題或典型場景、故事類型。所謂程式，就是在相同的步格條件下，用來表達基本觀念的詞組，是一個具有重復性和穩定性的詞組，進而使歌手能進行現場快速表演、流利敘事，不僅能講述簡單的片語，而且還能進行大規模的情節設計。這種口頭詩人在講述故事時所遵循的這個簡單而威力無比的原則，就是即興表演原則。

口頭傳統研究的核心理論也對當代人文學科產生了深遠影響。很多學者從“口頭程式理論”出發，在各自研究領域取得突破性進展。美國人類學家羅伯特·卡里（Robert Culley）在《圣經詩歌中的口頭程式語言》中正是運用帕里-洛德的方法，揭示了《圣經》中存在著高度的程式頻密度。他匯編的《口頭傳統與舊約全書研究》和《希伯來敘事結構之研究》著重闡述了片斷式結構的構型方式可能是“舊約”最初的本源。丹麥藝術史學家本特·阿爾斯特（Bendt Alster）在《塔木茲的夢想：一則蘇美爾神話中口頭詩歌諸方面》中也是運用這一理論通過斷篇殘簡重建這部詩篇。

這種研究方法也被越來越多地引入到西方早期音樂研究領域。據加拿大音樂學者蒂莫西·麥基（Timothy J. Mc Gee）的研究，“中世紀的器樂演奏者之所以沒有照譜演奏的習慣，是因為大多數人都以即興方式詮釋音樂的，或者通過模仿和記憶方式學習音樂，即口傳心授，因此，所缺少的樂譜資料則需要后人通過歷史文獻中的文字記載和少數流傳下來的器樂作品來填補”

歐洲已有學者通過田野調查，擬構甚至揭示歐洲早期世俗音樂的即興表演面貌。

“口頭程式理論”研究方法用于早期音樂研究的有效性，也在西方中古時期器樂即興創作與表演的研究中得到印證。美國音樂學家勞倫斯·古希（Llawrence Gushee）運用口頭理論分析薩克斯管吹奏者萊斯特·揚（Lester Young）的作品。？他發現，薩克斯管吹奏表演中存在共同結構以及程式結構問題。他指出，在即興表演過程中，靈感是可以同時從幾種不同的渠道獲得的。美國音樂學家利奧·特雷特勒（Leo Treitler）也運用這一理論考察格利高利圣詠的傳播問題，并闡釋了口頭程式和程式化系統在格列高利圣詠旋律的創作、保持和傳承諸環節上是如何起作用的。解決“荷馬問題”過程中提出的“口頭程式理論”及其對荷馬史詩及對人文復興之前許多音樂中存在的即興創作進行解釋的有效性，也進一步證明了“模仿論”在闡釋人類早期音樂現象時的合理性。

綜上所述，古希臘史學中的“模仿論”與古希臘羅馬音樂的代表性文本荷馬史詩之間似乎形成了相互引證。20世紀圍繞“荷馬問題”提出的“口頭程式理論”，既證明了荷馬史詩中即興創作的存在，又證明了柏拉圖、亞里士多德的“模仿論”。“模仿論”、荷馬史詩、“口頭程式理論”三者之間形成的“證據鏈”，不僅說明了古希臘口頭文學及其音樂中的程式性創作——即興創作，而且也說明人類早期音樂活動中即興創作普遍存在的合理性。

[基金項目：本文為國家社科基金藝術學重大項目《黃河流域音樂文化多元一體格局研究》（項目編號：2021ZD016）子課題《黃河流域戲曲與說唱音樂多元一體格局研究》的階段性成果]

陳暢? 福建師范大學音樂學院2019級博士生

（責任編輯? 張萌）