論湖北民族歌劇《洪湖赤衛隊》的經典性

北省歌劇舞劇院（原湖北省實驗歌劇團）20世紀50年代末創演的歌劇《洪湖赤衛隊》（以下簡稱《洪》?。┮炎哌^六十余個春秋，經過數代《洪》劇人的努力，現已成為中國民族歌劇的經典之作。這些年興起的經典民族歌劇復排熱，對于弘揚中華優秀傳統文化具有重大意義。然而，在“復排熱”中，也出現了一些無邊界改寫等亟待重視的問題，其中尤以國家大劇院對《洪》劇的改編具有話題性。值得深思的是，《洪》劇等民族歌劇為什么能稱為經典？經典何以形成？經典的內在要素是什么？更重要的是，當代人應以怎樣的姿態守護經典？理論界目前還缺乏思考。如果不從理論上反思，勢必影響經典的傳承，影響對這些經典的認識和理解，影響音樂歷史的書寫。

一、湖北《洪》劇的經典化建構

一部作品要成為經典，必須經過較長時間的淘洗，能夠在歷史的隧道中穿行站穩且歷久彌新，達到經典的傳世性，這是經典形成的歷史機制。只有如此這般，被賦予“歷史化”的價值內涵的作品才能被稱為經典。

連綿不絕的演出和接受史是音樂經典形成的另一動態機制，傳播力與影響力是衡量經典的重要依據。再偉大的作品若缺乏舞臺表現，產生不了影響力也是難以成為經典的。1959年，《洪》劇由湖北省實驗歌劇團創作完成，當年即作為國慶十周年獻禮劇目晉京演出，以其引人入勝的劇情、強烈的戲劇沖突、鮮明的角色性格和豐富且富于張力的地域特色音樂，一炮打響獲得巨大成功。周恩來總理曾高度評價：“‘洪湖水浪打浪’是一首難得的革命抒情歌曲?！敝痢拔母铩北l前的六年時間，僅湖北實驗歌劇團便創下了演出八百多場的記錄。與此同時，包括中央歌劇院、原總政歌劇團等國家級和多個省市音樂院團等紛紛排演《洪》劇，多個地方戲曲劇團將《洪》劇移植成了京劇、豫劇、黃梅劇等，全國各地形成“處處洪湖水，人人浪打浪”的奇景。1961年，經賀龍元帥提議，歌劇被拍成同名歌劇電影，通過銀幕廣為傳播，影響力得到巨大提升。1966年“文革”爆發，《洪》劇因“宣傳賀龍”被封禁。1977年后又掀起了一波《洪》劇傳播高潮。除“文革”中被禁演外，自1959年至今，僅湖北省歌劇舞劇院已上演三千多場，創下中國民族歌劇的演出記錄，且當下仍然在全國各地頻繁上演。如果算上其他演出團體的演出和移植，就更是不計其數。湖北省歌舞劇院已經歷王玉珍、李祝華、劉丹麗、馬婭琴四代韓英扮演者，夏奎斌、盧向榮、秦德松三代劉闖扮演者，從代際傳承的角度看，也完成了經典的建構。

學術闡釋也是塑造經典的重要力量。當年，《洪》劇晉京演出得到學術界的高度評價，其中以作曲家王震亞先生的文章具有代表性：“由這部歌劇的音樂可以看出作曲家深入地研究了當地的民間音樂，相當熟悉戲曲音樂的表現手法。全劇的音樂穩固的建筑在一個地區的民間音樂基礎之上，作曲家又根據戲的需要創造性發展了民間音樂。”“監獄一場韓英的大段獨唱，顯然是按照戲曲音樂中慢板與原板結合式的腔調寫的，在民歌與民間小戲中很難設想有發展到如此水平的戲曲式的慢板， 作曲家用戲曲音樂的手法提高了民間音樂原有的表現。”可以看出創作者既從傳統中汲取營養，又大膽創造與革新的智慧。隨后的歲月中，研究、評論《洪》劇的文章不斷涌現，檢索中國知網，達三百余篇之多，形成連綿不絕的評論、闡釋史。在居其宏先生看來，自《白毛女》等掀起我國歌劇的第一次高潮以來，“《洪湖赤衛隊》的創演成功無可爭議地成為第二次高潮的第一座潮峰，其思想精深、藝術精湛、制作精良高度統一的創作成就，在我國歌劇史上享有崇高的地位。”？譺？訛

幾十年來，《洪》劇中的《洪湖水浪打浪》《看天下勞苦人民都解放》《沒有眼淚沒有悲傷》《小曲好唱口難開》《大雁南飛》《這一仗打得真漂亮》等唱段久唱不衰，《看天下勞苦人民都解放》《沒有眼淚沒有悲傷》成為音樂會和聲樂比賽的?？停逗楹舜蚶恕愤M入中小學音樂教材。因其卓越性，湖北《洪》劇1962年獲得首屆電影“百花獎”音樂獎，1993年被評為“20世紀華人音樂經典”，2021年入選《百部優秀劇作典藏》。如上述種種，湖北《洪》劇已滿足經典形成的必要充分條件。

二、湖北《洪》劇的音樂文化信息

經典必定攜帶有獨一無二的文化信息。就音樂而言，湖北《洪》劇的核心文化信息就是其鮮明的地方特色。歌劇廣泛借鑒天沔地區的楚劇、花鼓戲、民間小調等，對之進行創造性轉化，使得作品在歌劇的總體框架中充滿濃濃的洪湖味。正如作者張敬安先生（1925—2003）所說：“洪湖赤衛隊的音樂創作，我們是以天沔花鼓戲曲音樂和天門、沔陽（洪湖原屬沔陽縣）潛江，即襄河一帶的民間音樂作為主要依據的，在創作中同時也吸收黃陂、孝感乃至于外地的音樂素材。在這部歌劇里，我們具體運用了天沔花鼓戲中的高腔（又名骷髏腔）、高悲腔、沔陽漁鼓、三棒鼓、小曲和許多民歌?！?/p>

通過以下圖表可以看出《洪》劇的音樂與民間音樂的關系。

此外，合唱《保衛蘇維埃、保衛家鄉》《赤衛隊歌》、彭霸天《石板栽花無根底》等都與當地的民間小調、戲曲、說唱以及當地語言的聲韻、語調密切相關。地方特色是這部作品攜帶的最重要的音樂文化信息，也是被廣為認可和贊譽的關鍵要素，是能夠成為經典的基石。我們說，一個民族的文化精神往往寄予在經典所構建的世界中，湖北《洪》劇的地方性塑造了一種鮮明的民族文化精神;其蘊含的思想傾向、價值立場、歷史圖景保證其始終能夠維持自己的文化地位和影響力。對于那個時代的人來說，《洪》劇的音樂就是一種心靈圖騰，其久演不衰的歷史樹立了一座文化豐碑。

三、國家大劇院版《洪》劇的去地方性改寫

一般來說，復排經典歌劇，在表演、舞美、布景等方面是有較為充裕的創新空間的，音樂則極少進行大動干戈的改動。遺憾的是，國家大劇院2012年以經典之名復排的這部歌劇，對原作的音樂進行了大幅度的改動。除韓母的《千支樹丫一條根》、合唱《赤衛隊歌》、老幺的《六月荷花滿池香》、小紅的《小曲好唱口難開》等少量唱段基本保持原貌外，大部分唱段，包括廣為人知的經典唱段《洪湖水浪打浪》《這一仗打得真漂亮》《沒有眼淚沒有悲傷》《看天下勞苦大眾都解放》《大雁南飛》等都被做了大幅改動。樂隊部分更是全新的創作，原作的序曲完全不見蹤影，很多統一全曲的主要腔型、重要動機都被抹掉，和聲、音型、節奏、配器等幾乎全部另起爐灶。如果說湖北《洪》劇以地方性取勝的話，那么國家大劇院版則朝著交響化、去地方性的方向努力，對其中蘊含的、具有基石性的文化信息給予了極大淡化，進行了朝向西方大歌劇式的改造。

筆者列舉幾例：

1.歌劇中劉闖是一個勇猛剛強，且有些魯莽的基層指揮員，原作為其設計了一個剛勁有力、沖動性的劉闖動機，四、五、八度的音程大跳，富于動力性的小附點和帶重音的三連音節奏，與角色的性格完美契合。

國家大劇院版中，最能顯示劉闖性格的這一主題渺無蹤影。在歌劇復排的歷史中，將主要角色的核心動機直接刪除的做法是極為罕見的。

改編者根據劉闖的獨唱《狂風吹不落太陽》新創作了一個統一全劇的動機，但這個動機缺乏劉闖唱段的大氣豪放，盡顯抒情柔美，甚至帶有一點憂郁，與角色性格格格不入。

2.《洪湖水浪打浪》是《洪》劇最具標志性的抒情歌曲，這是老一輩作曲家以江漢平原民歌《襄河謠》為素材創作的，飽含濃郁的地方韻味。國家大劇院版在第三場第三曲的女聲合唱中對原作的基本旋律進行了根本性改造。以至于這個最為大眾熟知，曾得到周總理高度贊譽，已進入中小學音樂教材的經典唱段被改得面目全非，原有的風味蕩然無存。

3.再看《看天下勞苦人民都解放》，這首長大的詠嘆調借鑒了天沔花鼓戲的高腔、悲腔等板腔體音樂，特別是韓母部分更是以徵調為基礎的典型悲腔，以濃濃的戲曲味表現了韓母的悲憤之情。

國家大劇院版對原版的旋律、節奏均作了大幅改動，原版最具特色和基礎性的徵調式不見蹤影。我想改編者對這一地區的花鼓戲特別是悲腔并不了解，改編時應該也沒有想過保留原曲的基本形態。改為商調式，直接導致原有的悲腔韻味蕩然無存，原版激憤的戲劇張力也被大大削弱。

4.《這一仗打得真漂亮》是新中國成立后歌劇創作中首次運用男聲表演唱的典范，幽默詼諧，充滿自豪與快樂，旋律依照洪湖地方語調依字行腔，特別是“他喊又不敢喊犟又不敢犟”這句活脫脫就是當地語言聲調的音樂化。國家大劇院版除第三段反復基本保持原貌外，其余大部分都改成了普通話基礎上的朗誦，極大動搖了原作的歌唱性，失去了原版幽默詼諧的趣味和感染力，地方韻味更是無從談起。

5.譜例4是劉闖獨唱《大雁南飛》前的女聲合唱，原版的“風吹蘆葦沙沙響”的“響”字和“心隨波濤到遠方”的“遠”字，在落音上站住后，又在上方四度或三度音上做了一個三連音的潤腔，再回到落音，類似于補充終止，這是典型的天沔花鼓戲的潤腔，原版有很多類似處理。國家大劇院版將這段合唱進行了重大改寫（見譜例5），尤為可惜的是，將上述獨具特色的潤腔方式抹去了，以直音的方式落句，去除了這一至關重要的文化信息。再如“新潮翻卷恰似洪湖千里浪”中的“浪”，一個長大的具有戲曲韻味的拖腔，千回百轉，綿柔不絕，使歌唱獲得了更多的余味，深化了情感的表達。國家大劇院版中，這個拖腔被改成了直音，原有的戲曲味道和文化信息被抹掉了，原有的情感表達方式被改造了，更接近一般的群眾合唱。

國家大劇院版中類似的改動還有很多，其改動之大已遠遠超出我們對復排的想象，作為經典的《洪》劇事實上已被消解。

四、作為歷史文本的經典與當下

經典，在歷史的長河中應保持怎樣的風貌？經典如何與當下及未來進行對話？如何保持其歷史進程中的意義張力？

有一種聲音認為，對這部歌劇進行改寫的正當性在于，要使其更符合當代人的審美趣味。這里隱含著這樣一種態度：這部歌劇過時了！真的是這樣嗎？

經典作為歷史文獻，一定是過去的文本，它孕育在歷史之中，飽含著歷史的意蘊和核心文化價值，體現的是那個時代的審美觀念、價值取向。一定程度上，作為經典的音樂文本已具有音樂文物的意義。然而，“過去”并不意味著“過時”。對于經典來說，保持恒久性與穩定性則是核心命意。“在一個更開放的歷史空間中，釋放出超越（過去）歷史的意義張力。歷史性價值是一種生成性力量，它從作品誕生的時代開始啟動，隨時代的發展而不斷歷史地蘊藉。”湖北《洪》劇歷經六十余載，強大的穿透力使其始終保持鮮活的存在，在與當代的對話中，其意義不斷生成，構成生生不息的意義張力。對于當代人，湖北《洪》劇始終具有一種新奇而又熟悉的特質，這種特質正是吸引觀眾走入劇場的原因之一。對于有經驗的觀眾而言，他們仍然期待欣賞其間的文化意蘊。想當然地認為《洪》劇已經過時是一個假命題，所謂當代人的審美習慣，其實只是一種虛幻的想象。任何時代的審美趣味一定是多元的，并不存在某種固化的、單一的審美習慣。假如真有所謂統一的當代人的口味的話，《紅樓夢》《駱駝祥子》等經典文學作品的文本是否也需要做符合現代審美的改寫？如果歌劇經典都需要根據想象出來的現代人的口味對音樂文本加以變動的話，更早的蒙特威爾第、莫扎特等人的歌劇豈不是更需要大動干戈的音樂改動？事實上，對于上述文學經典和歌劇經典，歷代的人們都保持著足夠的尊重和敬畏。所以，試圖用一種想象中的高級寫法去改造歷史文獻，也就是湖北《洪》劇注定勞而無功，理論上缺乏合法性，實踐上也難以獲得廣泛的認同。

“真正偉大的經典之作，它豐富的內涵品格必然能夠在每個時代進行當下性轉化。所以，經典作品是不會在一個遙遠的時代中被生活疏離的?！焙我匀绱?？那是因為我們本身具有歷史性理解的能力，我們自會以歷史的眼光觀察、體悟、欣賞經典。欣賞蒙特威爾第的《奧菲歐》，會帶有“這是巴洛克早期歌劇”的前見;欣賞瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，會帶有“這是晚期浪漫派作品”的前見;聆聽德彪西的《佩利亞斯與梅里桑德》，會帶有“這是印象主義作品”的前見。這種前見本身即屬于歷史的眼光，欣賞者的審美感受與作品的歷史意義形成視域融合，作品意義的當下性轉化得以形成。通常，我們不會用欣賞當代歌劇的眼光去要求歷史作品。否則，聽慣了瓦格納的歌劇又如何去聆聽蒙特威爾第的歌劇？難道也要把蒙特威爾第的那些相對簡陋的歌劇改造成瓦格納的樣子嗎？

的確，今天的創作者在寫作歌劇時一般并不會向湖北《洪》劇一樣追求直接而濃郁的地方戲曲韻味。六十多年了，眼界已大大擴展、創作手法愈加豐富。然而，這絕不應成為輕視這部經典的理由。哲學家庫恩（Thomas S.Kuhn，1922—1996）認為藝術有歷史而科學沒有歷史。說的是在科學研究中，新的理論范式往往意味著對舊范式的顛覆與否定。藝術的發展則是一個不斷積淀的過程，德彪西說要打倒貝多芬，并不是要否定貝多芬音樂的價值，他不會將貝多芬的音樂作品改造成印象主義的風格卻仍冠以經典的名義。德彪西要做的是另辟蹊徑，開創一條新的道路。勛伯格宣告解放不協和音，也并不意味著他對傳統調性價值的否定。他同樣是為了探索一種新的可能性。不同歷史時期、不同風格的作品，累加在一起就構成環環相扣的藝術史。每一部經典之作都能在歷史的文化坐標中找到自身的位置，都能使這些“過去”的作品在一個更廣闊的歷史進程中向當代以及未來展現出特有的啟示性。

經典之為經典并非因其完美無缺，包括經典中的局限本身就構成經典的有機組成部分，局限也會給后人帶來啟示。這種啟示性在于“經典的偉大性不在于它提供唯一的真理答案，而在于它啟發人類保持對真理探求的歷史活力”。

作為歷史文本，經典還承載著一個重要的使命，那就是延續歷史的傳承，保證當下、未來與過去展開有意義的對話，其中還包括質疑的生成性力量?！敖浀渥顬閭ゴ蟮牧α恐贿€在于它能向我們及我們所珍視的價值發出質疑;同時也能在我們產生疑問時與我們對話回答。”？讀？訛而穩定性是其承擔歷史傳承與對話乃至質疑的重要因素。這段話說得好：“對待莎士比亞的觀念和態度因時而變是可以理解的;但若是沒有了莎士比亞，那整個溝通交流就是無法想象的?！?？讁？訛“如果沒有一個歷史文本作為基礎，也就無所謂歷史性經典之作?！保枯?？輮？訛曹雪芹的《紅樓夢》、老舍的《駱駝祥子》、莫扎特的《費加羅的婚禮》等均建立在一個穩定、確定的文本基礎上。湖北《洪》劇的地方風味，無論是優點還是局限，已成為歌劇的生命甚至靈魂。對待《洪》劇的態度，可以因時而變，但一個穩定、具有原作意義的文本則是必須的。當《洪》劇在創造的名義下被重大改動時，作為經典的價值意涵就被閹割了，再被冠以經典的名義自然名不副實，也就無法在歷史的進程中與當下以及未來展開有效對話。

進一步，湖北《洪》劇在中國現代音樂史上具有舉足輕重的意義，對經典的任意改動會對音樂史的認知與書寫造成巨大的混亂。僅舉一例：當國家大劇院版對最具標識性的《洪湖水浪打浪》的旋律進行了重大改寫的時候，造成的理解混亂可想而知，特別是對原版并不熟悉的青年人，很可能會誤以為國家大劇院的《洪湖水浪打浪》即是原版，長此以往，以訛傳訛，該劇作為經典的基礎便不復存在。尤其是，相比于湖北省歌劇舞劇院，國家大劇院平臺高、影響大，又有現代網絡的加持，長期以經典之名演出經過重大改動的《洪》劇，可以想象的結果是：若干年后，原版《洪》劇被人逐漸遺忘，觀眾會認為國家大劇院版就是經典，進而造成認知的混亂。

五、湖北《洪》劇的民族性與文化自信

對《洪》劇進行交響化、去地方性的改造顯然是在用西方音樂的審美觀念看待這一歌劇，沒有意識到原版歌劇中彌足珍貴的精髓恰恰在于其地方風味。這顯然是對自己的優秀傳統文化缺乏自信的表現。對于文化的民族化，作家韓少功說過：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！薄叭f端變化中，中國還是中國，尤其是在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化物質方面，我們有民族的自我?！保枯?？輯？訛《洪》劇誕生的那個時代，追求民族化是一種普遍、自覺的觀念，包括小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》、民族管弦樂《春節序曲》等均體現了這種追求。《洪》劇的地方風味更是那個時代民族化的縮影。這一點，《洪》劇的作者有著很明確的自覺意識：“民族化是我們刻意追求的目標，立足于某一地域的民間音樂，方可為祖國歌劇藝術民族化貢獻出一抹艷彩。”？輥？輰？訛“在追求民族化的創作實踐中，如果不立足于某一個地域，或某一個民族，而是籠而統之地希望達到一種所謂民族音調，結果難免導致缺少特色的弊病 。”？輥？輱？訛湖北《洪》劇的音樂是在艱辛探索的基礎上，對天沔地區的戲曲及民間音樂元素進行創新性發展。創作《洪》劇之前，湖北省歌劇團已經過多年的歌劇實驗，但受制于“在楚劇的基礎上發展新歌劇”這一理念的束縛，時時處處以楚劇常用的調式、節奏、旋法等作為歌劇創作基礎，限制了創新。經過反思，主創人員摒棄了原來的理念，不再局限于楚劇，放眼江漢平原的戲曲、說唱、民歌等更廣泛的民間音樂元素，根據歌劇的要求給以創造性的發展，通過《洪》劇的創作，闖出了一條民族歌劇的新路。從編劇到作曲，從腳本的語言到音樂的風韻，這部歌劇體現了極高的智慧。時至今日，我們依舊需要從中汲取營養。

歌劇中濃郁的地方風味，對于當代青年來說已經很陌生了。缺乏生活的根基，缺乏對中國傳統音樂的深刻體悟與認知，是包括青年作曲家在內的音樂學子的普遍缺陷，他們的創作常常缺乏中華優秀傳統文化的底蘊與根基，這種陌生恰恰是應該補上的一課。在文化自信的大背景下，湖北《洪》劇的智慧理應燭照當下，起到塑造新時代文化價值觀的作用。放眼世界，肖邦、李斯特、巴托克等無不深耕于自己的傳統文化。我們切不可對自己的文化妄自菲薄，沒有必要時時處處用西方歌劇的標準來衡量自己的經典。深入民間，體悟民間音樂，深入理解這部歌劇的深層內涵和角色的性格特征，深入理解經典唱段的結構及情感推進邏輯，是這部歌劇帶給我們最重要的啟示。跳脫功利性的態度審看湖北《洪》劇才能更有效地理解其歷史意義和當代價值。

經典即歷史，正如我們不能按照我們的意愿來隨意改造歷史，也沒有必要隨意改造經典，讓我們共同保持謙卑的姿態，尊重經典，守護經典，賡續這部紅色經典的血脈，由此達成歷史自覺的文化根基！

（本文為國家社科基金藝術學重大項目《中國歌劇重大問題研究》的階段性研究成果，項目號：19ZD15，發表時有刪節。）

何寬釗? 中央音樂學院教授

（責任編輯? 劉曉倩）