培養(yǎng)民族音樂文化自信是我國音樂教育的首要任務(wù)

毛為 杜亞雄

一

中華民族是一個愛音樂，重樂教，并且有數(shù)千年“禮樂治國”實踐和優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)的民族，我們的文化自信包括音樂文化自信。我們的音樂教育，包括專業(yè)音樂教育和國民音樂教育，有許多不同的任務(wù)和目標(biāo)，如在舞臺上宣傳各行各業(yè)在社會主義建設(shè)方面取得的偉大成就、在國際音樂比賽中為國爭光、提高國民音樂素質(zhì)、豐富國人的文化生活等等。然而，這些都不是我國音樂教育最終的目標(biāo)，也不是最重要的任務(wù)。

我國音樂教育的最重要目標(biāo)和最根本任務(wù)應(yīng)當(dāng)是在每個中國公民心中建立起對中華民族音樂文化的自信心，這種自信心不僅是對某一個民族的音樂文化來講的，而是對中華民族大家庭中的每一個民族的音樂文化來說的。對民族音樂文化的自信為什么應(yīng)當(dāng)成為我國音樂教育的最重要的目的和最根本的任務(wù)呢？要回答這個問題，需要從民族的本質(zhì)，文化乃至音樂文化在民族共同體中的實際作用方面來加以論述。

根據(jù)馬克思列寧主義的觀點，“民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體。”在民族發(fā)展的過程中，某個民族的共同語言、共同地域及共同經(jīng)濟生活可能會消失，民族擁有的共同文化存在，此民族便仍然存在。民族文化的滅亡，一定會導(dǎo)致民族的滅亡。如在以色列建國前，猶太民族已經(jīng)失去了共同語言、共同地域和共同經(jīng)濟生活，但因為猶太教和建立在共同文化上的共同心理素質(zhì)的存在，這一民族便存在。在亞洲、歐洲和美洲生活的吉普賽人也是這樣，他們雖然已經(jīng)沒有共同語言、共同地域和共同經(jīng)濟生活，但有共同文化，因此至今是一個獨特的民族。反之，文化滅則民族亡。在我國歷史上，曾有過不少強大的民族，都因本民族文化的消亡而退出了歷史舞臺。漢代，匈奴分裂為南、北兩大部分，南匈奴南下附漢，逐漸融合在漢族和其他民族之中。永元3年（公元91年），北匈奴西遷，兩百多年后到達匈牙利，成為現(xiàn)代匈牙利民族的重要來源之一。2004年末，2500名匈牙利人向政府提出申請，要求政府承認他們是“匈奴族”。這一要求被匈牙利國會人權(quán)、民族和宗教事務(wù)委員會駁回，理由就是他們并沒有保存匈奴人的文化。民族文化是一個民族存在最根本和最后的條件。任何一個民族若不想在歷史進程中消亡，一定要努力傳承本民族的傳統(tǒng)文化。

中國是世界四大文明古國中唯一傳承了古代文明的國家，中華民族的文化，包括音樂文化，是保證中華民族在世界上屹立數(shù)千年不倒的重要因素，也是中華民族偉大復(fù)興的基本條件。如何才能保存民族文化并使其得到傳承和發(fā)展？為回答此問題，我們必須了解文化發(fā)展的模式及它和科技發(fā)展模式的不同。

科技的發(fā)展模式為取代式。有了新的科技產(chǎn)品，舊的遲早會被取代;有了汽車，牛拉車一定會被取代;有了電腦，打字機一定會被取代。然而，文化的發(fā)展是積累式的。有了漢樂府，《詩經(jīng)》不能被取代;有了近體詩，古體詩不能被取代;出現(xiàn)了宋詞和元曲，唐詩不能被取代。我們經(jīng)過了數(shù)千年的積累，才建構(gòu)了中華民族詩歌的偉大傳統(tǒng)。

由于科技的發(fā)展模式為取代式，后人在科技方面取得的成績，一定會超越前人，科技成果如果不能超過前人就沒有任何意義。現(xiàn)今的中學(xué)生都知道地球有引力，不會再去思考當(dāng)年牛頓絞盡腦汁才搞清楚的蘋果為何能從樹上掉下來的問題。他們對元素周期表的認識，也超過了門捷列耶夫。文化的發(fā)展模式是積累式的，前人達到的水平和成績，許多都是后人無法超越的。韓愈曾指出：“李杜文章在，光焰萬丈長”，說那些不懂道理、批評李、杜的人是“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”。在當(dāng)代文壇上，無人敢聲稱他的作品比李、杜更優(yōu)秀，而在事實上李、杜在藝術(shù)上達到的成就也不可能被超越。

后來崛起的許多民族，在文化方面沒有辦法與一些歷史悠久的民族相比，更沒有可能和我們這個在世界上唯一傳承了數(shù)千年之久的文明古國相提并論。缺乏歷史積累的民族，如果想要奴役其他民族，特別是要想奴役歷史悠久、在文化方面有深厚積累的民族，首先要模糊文化發(fā)展和科技發(fā)展的差異性，把取代式發(fā)展的科技和積累式發(fā)展的文化混淆起來，同時大力宣傳本民族文化并貶低他民族文化的價值。把他們自己的文化說成是“新”文化，而將他民族的文化貶為“舊”文化，“舊”文化要用“新”文化來取代等等似是而非的理論。縱觀中國近現(xiàn)代史，不僅有人“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”，還有人鼓吹過“全盤西化”，音樂界甚至有不少人認為“中國樂理”“一錢不值”，發(fā)生過“偶有習(xí)者，群起而笑之”的情況。

我們要深入批判把文化和科技的不同發(fā)展模式混為一談的荒謬理論，更應(yīng)清晰地認識到，文化和科技發(fā)展模式的不同，“新”的東西不一定好，“舊”的也不一定不好。在科技迅速發(fā)展的今天，傳承傳統(tǒng)文化變得越來越迫切，越來越重要，我們不僅要了解傳承傳統(tǒng)文化的迫切性和重要性，而且要提出學(xué)習(xí)和傳承的具體辦法。有了切實可行的具體辦法，才能傳承傳統(tǒng)文化，中華民族才能有光輝的未來。

二

我國近現(xiàn)代的音樂教學(xué)體系是在20世紀初，通過遠效歐美、近學(xué)日本建立起來的。這一教學(xué)體系在中國取得了很大的成就，為反帝、反封建的偉大斗爭立下汗馬功勞，然而它的缺點也是顯而易見的。這一體系是建立在歐美音樂的理論基礎(chǔ)之上的，教材中采用的作品也以歐美作品為主。采用這樣的理論和作品教出來的不少學(xué)生對中華民族的傳統(tǒng)音樂知之甚少，其中不少人不懂、不熟也不愛傳統(tǒng)音樂，這種狀態(tài)亟待改變。改變這種狀態(tài)的辦法是改造我們的學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)內(nèi)容方面，增強音樂教育的民族性、實踐性和綜合性。

（一）民族性

為了培養(yǎng)對本民族音樂文化的自信，音樂教育的內(nèi)容必須以本民族音樂作品、特別是本民族傳統(tǒng)音樂作品為主體。孔子當(dāng)年用《詩》作教材，原因之一便是它“可以群”（《論語·陽貨》）。“群”就是“合群”，就是把大家團結(jié)起來。《毛詩序》中更進一步地指出：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。”《詩》三百篇中有160篇“風(fēng)”，就是當(dāng)時的民歌。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的民歌“可以群”，對一個群體是這樣，對一個民族、一個國家來說也是這樣。

20世紀匈牙利音樂教育家柯達伊也非常重視民歌及其在教育中的意義，他不僅親自搜集、整理和研究民歌，還認為“民間傳統(tǒng)的使命不在于為人民的音樂生活提供一個內(nèi)容。……它含有一個偉大的傳統(tǒng)音樂文化的精髓和形態(tài)”，必須“使這一文化得以開展并日益完善……這樣我們方才可能成為一個民族”。匈牙利的中小學(xué)教材，主要內(nèi)容就是民歌。柯達伊還強調(diào)傳統(tǒng)音樂在教育中的核心地位，他明確指出：“首先必須了解我們自己，以免我們在茫茫一片的世界中失掉了我們自己的路。如果我站在巖石上，而不是沙丘上，我們的巖石， 就是我們古老的匈牙利民間音樂， 除此以外，不可能是任何其他東西。”正因為貫徹這種教學(xué)法幾十年，柯達伊通過音樂教育走向民歌，通過民歌成為一個民族的偉大理想已經(jīng)實現(xiàn)， 所以匈牙利民族具有很強的民族凝聚力。20 世紀80年代末到90年代初，東歐動蕩，匈牙利的3個鄰國——蘇聯(lián)、南斯拉夫和捷克斯洛伐克都在動蕩中解體，而匈牙利卻能在大動蕩的漩渦中穩(wěn)住陣腳，靠的就是民族凝聚力。通過匈牙利例子， 我們看到儒家理論“詩”“可以群”中包含著多么深刻的道理！

目前我國中、小學(xué)音樂教材有不同的版本，但其中最普遍的是由課程教材研究所音樂課程教材研究開發(fā)中心編寫、人民教育出版社出版的一套教材。將這套教材 2008 年版中小學(xué)一年級課本（上冊） ？譿？訛與匈牙利教材中的一年級課本？讀？訛作比較。從教材內(nèi)容上看，匈牙利教材貫徹了以音樂母語為基礎(chǔ)的做法，所用的歌曲都是匈牙利民歌，無一例外。而我國的這本教材卻以歐洲音樂為母語，其中沒有一首中國民歌，僅有的一首民歌還是英國民歌。除了中小學(xué)音樂教材中我國民族音樂特別是傳統(tǒng)音樂作品的所占比重少外，學(xué)習(xí)西洋樂器的所有教材幾乎都是外國人編的。如鋼琴譜教材中的“湯姆森”“車爾尼”等等。在專業(yè)音樂院校中傳統(tǒng)音樂沒有得到應(yīng)有的重視，大多數(shù)學(xué)校都沒有開設(shè)中國音樂基本理論的課程。這種重洋輕中的情況如果不能改變，一定會培養(yǎng)出不少習(xí)主席批評的那種“以洋為尊’‘以洋為美’‘唯洋是從’”的孩子，這對樹立民族音樂文化自信乃至建立民族文化自信心產(chǎn)生不良影響。

（二）實踐性

音樂是聽覺藝術(shù)，音樂的產(chǎn)生有創(chuàng)作和表演兩個環(huán)節(jié)，即興的唱、奏則使這兩個環(huán)節(jié)合二而一。一般說來，作曲家寫出來的作品，如不被演奏或演唱，就不可能成為真正的音樂，只能是一堆記錄樂思的符號。如果不演奏或演唱，這部作品不可能被人聽到，也不可能被人欣賞。音樂是一種表演藝術(shù)，離開了表演，音樂不可能存在，脫離表演實踐，只靠“聽”，也不可能真正學(xué)會音樂。

在20世紀出現(xiàn)的三大音樂教學(xué)法中，達爾克羅茲的體態(tài)律動法強調(diào)“跳”，奧爾夫教學(xué)法強調(diào)“奏”，柯達伊教學(xué)法強調(diào)“唱”，無一不以音樂表演為核心。我國從20世紀初到60年代的音樂教育中也是這樣做的，當(dāng)時在中小學(xué)音樂課強調(diào)“唱”“跳”和“奏”。在音樂院校里學(xué)習(xí)民歌和其他傳統(tǒng)音樂，也要求學(xué)生學(xué)會唱、奏，甚至要求學(xué)生能“粉墨登場”，表演一出戲或一個說唱的唱段。

1970年，美國人雷默（Bennect Reimer， 1932—2013）以“最能體現(xiàn)音樂的本質(zhì)和價值的是它的審美品質(zhì)，音樂教育應(yīng)以音樂的審美品質(zhì)作為基礎(chǔ)和前提”為理由，提出了一種“音樂教育作為審美”的“哲學(xué)”？讁？訛。其實，“審美”豈止是音樂的“本質(zhì)和價值”，同時也是電影、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式的“本質(zhì)和價值”，還是美術(shù)、文學(xué)、建筑等藝術(shù)形式的“本質(zhì)和價值”。但是，只通過“看”和“審美”就能夠?qū)W會演電影、唱戲、演戲和跳舞嗎？只“審美”不學(xué)線條、色彩，能學(xué)會美術(shù)嗎？不學(xué)單詞、修辭、語法，能學(xué)會寫文章嗎？只憑觀看和欣賞建筑物，不學(xué)數(shù)學(xué)、力學(xué)和材料學(xué)，有可能當(dāng)建筑師嗎？雷默的“音樂教育作為審美”的“哲學(xué)”是一種脫離音樂表演實踐的、似是而非的荒謬理論。

然而這種荒謬哲學(xué)卻受到我國音樂教育界某些人的追捧。他們把“審美”作為音樂教育的核心，在音樂課上，表演成分被弱化甚至取消，與此同時，音樂也就被弱化和取消了。中小學(xué)生不學(xué)唱、奏、跳，專業(yè)學(xué)生學(xué)傳統(tǒng)音樂時不學(xué)唱、奏和表演，聽聽就算了事，音樂實際上就被取消了。許多音樂老師把音樂課上成了地理課、語文課、生物課，給我國國民音樂教育造成了不小的傷害，？輥？輮？訛也對我國專業(yè)音樂教育產(chǎn)生了不良影響。

雷默的這套理論受到了國際音樂教育界的強烈批判。雷默的學(xué)生埃利奧特（David J.Elliott， 1948-）針鋒相對地提出了“實踐音樂教育哲學(xué)”，對雷默的理論進行了嚴厲批判，并在國際音樂教育界引起了巨大反響。？輥？輯？訛我們必須明白音樂是表演藝術(shù)，沒有表演藝術(shù)實踐就沒有音樂。我們應(yīng)當(dāng)堅決支持埃利奧特的意見，在國民音樂課程以及專業(yè)音樂教育中加強音樂實踐。只有這樣，我們的音樂教育才能有所改觀。

（三）綜合性

我國傳統(tǒng)文化具有極強的綜合性、整體性。中國音樂是中國傳統(tǒng)文化中的音樂，孔子倡導(dǎo)和施教的“六藝”，就是將音樂融匯在文化之中的綜合教育。我國歷代文人的教育課程，主要是“詩書禮樂”，歷代文人孜孜以求的自身修養(yǎng)，是“琴棋書畫，無不精通”，截至清末、“五四”運動以前，我國知識分子仰慕不已的，除“專才”而外，便是在多個領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當(dāng)成就的“通才”式人物，這些都顯現(xiàn)出先輩們對于綜合文化的高度重視。

中國音樂是在中國傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來，并成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，自古至今始終保持著與中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。

與音樂聯(lián)系最為緊密的，莫過于與之同源的語言。我國95%以上的人民屬于漢藏語系的語言？輥？輰？訛，這一語系諸語言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義，不但使中國音樂突出地使用了種種“腔音”，也使中國音樂的橫向線性陳述方式得到高度發(fā)展，從而與西洋音樂有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國各民族語言的不同、各地區(qū)方言的差別，也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂風(fēng)格差異的重要原因。

中國音樂向來與詩歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時的“九部樂”“十部樂”以及稍后的“坐部樂”“立部樂”等樂舞，都是詩歌、舞蹈、器樂的組合，也就是我們今天所說的“綜合藝術(shù)”。歷來的宮廷音樂、宗教音樂、興盛于明清時期的戲曲、長期流傳于民間的歌舞音樂及各少數(shù)民族的音樂等，亦多取詩、歌、舞（或再加上器樂）的綜合表演形式。由于這一文化傳統(tǒng)，我國人民始終喜聞樂見“載歌載舞”的表演形式，當(dāng)前的音樂演唱活動，依然常見“歌伴舞”的形式，甚至一些器樂演奏的節(jié)目，也以舞蹈動作相配合，至今一脈相承著歌舞一體的悠久文化傳統(tǒng)。

音樂與文學(xué)（尤其是詩歌）在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上都緊密相關(guān)。在西洋音樂傳入、中國新音樂產(chǎn)生之前，國人概念中的“詩”與“歌”是不分的，“詩”總是可“歌”（唱）的，可“歌”（唱）的必是“詩”，在文學(xué)語言里，便常把“詩”稱做“歌”。現(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩，還是民歌，依然一概稱之為“采風(fēng)”。“四句頭”和“起承轉(zhuǎn)合”是中國古典詩歌（尤其是定型于唐代的五、七言絕句）的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，也是中國音樂（尤其是民歌）最常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

我國古代總是把音樂與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡、科技乃至自然界、人類社會、國家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起，很多音樂家、樂律學(xué)家，同時也是文學(xué)家、詩人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等等。中國音樂的這一優(yōu)良傳統(tǒng)，自上古時代起，一直延緩到西洋音樂大規(guī)模傳入我國的20世紀初。音樂與繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂作為一門專業(yè)性、技術(shù)性很強的獨立藝術(shù)門類，建立專業(yè)音樂教育機構(gòu)、造就專業(yè)音樂人才是西洋音樂文化的產(chǎn)物，不是中國音樂文化的傳統(tǒng)。

當(dāng)代世界盛行的民族音樂學(xué)是一門研究音樂與其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的邊緣科學(xué)，它要求人們不僅要研究音樂本身，研究與音樂有關(guān)的行為，還要研究音樂與其賴以生存的文化背景之間的關(guān)系，與我國傳統(tǒng)的音樂文化觀念極為吻合。因此，學(xué)習(xí)、研究中國音樂，除了本專業(yè)的知識技能之外，必須具備語言、文學(xué)（尤其是詩歌）、舞蹈乃至美術(shù)、書法及哲學(xué)、美學(xué)等諸多方面的知識和修養(yǎng)，還需要學(xué)會從人種、社會、生產(chǎn)、生活方式、民俗、心理乃至自然科學(xué)領(lǐng)域的多方面去考察音樂現(xiàn)象，方能建立起對于中國音樂的正確認識和理解，準(zhǔn)確把握其本質(zhì)特征。

從中國傳統(tǒng)文化的特征和當(dāng)代民族音樂學(xué)的觀點出發(fā)，我們的音樂教育一定要強調(diào)綜合性。我們不能只教京劇唱腔而不提京劇的表演，只教民歌而不講民歌產(chǎn)生的地理環(huán)境和文化背景。我們的音樂教材只有強調(diào)民族音樂的綜合性，才能繼承民族傳統(tǒng)，也只有強調(diào)綜合性才能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂教育之大潮流。

綜上，如果我們能夠認識到文化在民族發(fā)展中的重要性，認識到文化發(fā)展模式的特殊性，在我們的音樂課程中加強民族性、實踐性和綜合性，我國的音樂教育水平一定能夠得到進一步提升，在21世紀走上更快的發(fā)展道路。

我國各民族所使用的語言分屬于漢藏、阿爾泰、南亞、印歐和南島五個不同的語系。在這五個語系的語言中，包括漢語在內(nèi)的漢藏語系是中國使用人口最多、語種最豐富一個語系。漢藏語系包括漢語族、藏緬語族、壯侗語族和苗瑤語族四個語族，其共同特點是有區(qū)別意義的聲調(diào)。這個語系語言的特點，對中國音樂的影響最大、最廣也最深遠。

毛? 為? 杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

杜亞雄? ?中國音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）