我愿意每一次寫作都像爬一座高山

東西 傅小平

傅小平：你的第一部長篇小說《耳光響亮》是這樣開頭的：“從現在開始，我倒退著行走，用后腦勺充當眼睛。”我的閱讀也相仿，從你的新作《回響》開始，把后腦勺當眼睛，“倒退著”翻閱了你以前的一些作品。再回過頭看，總體感覺，你寫的多是在現實生活里不太可能發生，或者說不怎么符合常情常理的故事。相比而言，這部《回響》倒是顯得特別合乎情理。畢竟受案件啟發寫成長篇，有不少經典的先例。畢竟你講述的故事雖然有些離奇，情節發展過程中又頗多反轉，但大體上看都在情理之中。所以好奇是什么樣的契機觸動了你這次寫作？

東西：這部小說的靈感是慢慢形成的，開始我想寫信任危機，為什么信任那么缺失？不僅在愛情領域，好多領域我們都沒有信任感，由此展開聯想，把追問愛情當成一種象征行不行？覺得行，便開始想由誰來追問，當然是破案高手來追問更有力量。于是主角的形象漸漸清晰了，她一邊追問案件一邊追問情感，想到這就開始興奮了。但她在追問一個什么樣的案件？也想了許久，這個案件既要有現實性，又要與主人公的感情線有呼應關系。結果，就是作品呈現的這個案件。

傅小平：這個虛構的案件有直接的現實依據嗎？我們能想到的經典作品，像《紅與黑》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》等，都多少有據可循。

東西：曾經看過一個案件報道，很簡單的幾百字，它給我的啟發是它“擊鼓傳花”的結構，我用這個結構來寫案件這條線，但我寫的案件是虛構的。

傅小平：你在小說里讓吳文超推薦夏冰清讀，并讓慕達夫在課堂上講這三部作品，想來是有用意的。

東西：小說里吳文超推薦的三部作品都是我喜歡的作品，去年重讀，讀出了從前沒有讀出的意味，所以把它們植入到小說里。這三部作品主線講的都是情感故事，作者對女性的刻畫非常成功，在作品中植入它們也有寫作上的借鑒、暗示。

傅小平：但在這部小說里，三部作品都被當成愛情小說來讀，也像是多少包含了反諷之意。

東西：可我一直把它們當愛情小說。

傅小平：當愛情小說讀，自然沒有問題。我想也是因為你提及多部經典，孟繁華老師才在他那篇《在“絕密文件”的譜系里》里說，小說首先是現實的回響，其次也是文學史的回響。如果說，這三部作品主要對應小說的情感線，《冷血》則是主要對應案件線，你也比較多談到這部小說，是不是對你寫《回響》有啟發？

東西：寫到一半的時候才想起《冷血》，因為冉咚咚的父親冉不墨把他寫的新聞報道結集出版，并冠之以“非虛構”，于是便想到這部“非虛構”代表作。我當然喜歡《冷血》這部作品，卡波特寫得太好了。不是在《回響》中提到的每一部作品都對我的寫作有影響，但又不能否認它們對我的影響，因為凡是你看過的作品都有可能變成你的血液。

傅小平：說得是。《冷血》在小說里登場，是源于慕達夫的介紹。“卡波特是誰？”大概也是冉咚咚對他的第一次追問。雖然慕達夫夸口要對她父親的報告文學集與《冷血》進行比較，當真比較后，卻發現前者除了時間地點人名站得住腳，其他都好像站不住了，文筆既不優美又不細膩，作品既不冷靜也不客觀。我不確定這是否也在一定意義上體現你對國內非虛構作品的某種觀察？這么問也是因為，從閱讀體驗上看，這部小說似乎帶有一點非虛構色彩。

東西：僅僅是調侃一下冉不墨的作品集，并不代表我對國內非虛構作品的觀察。我看了一些非虛構作品，寫得非常之好，一點也不像冉不墨那本用消息和報道湊成的集子。如果一部虛構小說讓你這樣的專家看到了非虛構的色彩，那我是不是要為自己寫得真實可信暗暗高興片刻？

傅小平：既然談到小說里提到這么多經典作品，就再談談《草葉集》。讀到第一章第一節徐山川送夏冰清這本書時，我還想了一下你為什么有這一設計，讀到了第三節，我才知道原來是徐山川讀初中時看電視，看到克林頓曾送了一本給萊溫斯基，才有了這一效仿之舉。這么說吧，這部小說差不多是我讀過的你小說里最為嚴肅的一部，不過像這樣的細節，還是透著荒誕性和反諷性的。

東西：這不是反諷而是事實，當年克林頓送給萊溫斯基的詩集就是《草葉集》。當然，一部作品再規矩也有活潑的時候，一個人再嚴肅也有荒誕和反諷的時候，更何況荒誕和反諷是我的常規武器。

傅小平：一部小說里談到這么多經典作品，基本上能說明作者反通俗或追求經典性。作為一個如謝有順老師所說的“通曉現代敘事藝術的小說家”，你當然不會滿足于寫一部破案小說，為此在案件線之外設置了感情線，還運用了心理推理的手法。這應該是一種向內轉，往深處掘進的寫作吧，但眼下讀者似乎偏好淺閱讀。你又特別強調小說要抓住讀者，我還想這種嘗試會不會有點吃力不討好？

東西：所謂心理推理，就是抓住人物心理的關鍵點來寫，而這個關鍵點與讀者的糾結是重疊的，并不是漫無邊際的心理活動。什么時候向內轉？什么時候向外轉？就像老司機打方向盤，是有節奏的。方向盤打好了，會增加作品的可讀性。

傅小平：是這樣。我還沒想清楚心理推理和心理描寫有什么區別，但小說寫心理，有可能會放慢敘事節奏，在展示人物心理，同時又不延緩情節推進上，你有什么講究？

東西：心理推理是很緊湊的。心理推理和心理描寫不是一回事。我們看《尤利西斯》或《追憶逝水年華》，那是一種無邊無際的心理描寫，一般人很難讀完。但心理推理是要捕捉別人的心思，就像此刻我揣摩你想什么，有什么企圖？這樣的推理和揣摩充滿了懸念和緊張感。

傅小平：小說涉及不少心理學知識，像“簡幻癥”“晨昏線傷感”“被愛幻想癥”等專業術語，我是第一次讀到。當然，有些小說里不出現這些術語，也會寫到類似的情境。在你看來，多了解、研究知識，對于寫作者來說有何必要性？

東西：小說只寫故事是近幾年來的事，我們開始學習寫作的年代，除了寫故事還強調作者對人性與世界的探索。心理學家不是神，那些林林總總的心理學名詞都是高明的心理學家推己及人后概括出來的。作家也可以做心理學家，如果你足夠敏感或者有發現的智慧。你點到的幾個心理學術語是我的創造，不一定創造得完美，但至少表明了我探索的勇氣。

傅小平：是嗎？我還真是沒想到這一點，不得不說你的創造太貼切了。

東西：當然這幾個心理學名詞都是有感而發，我希望這個世界井井有條，變得簡單，我也常常在晨昏交替之時感到傷感。

傅小平：我想很多人都多少有過這樣的經驗，你寫出了一種普遍的心理感受，所以特別有說服力。在怎樣融合這部分心理學知識上，你又有何考慮？我剛還想，如果把一些知識點放到注釋里展開，會不會讓某些地方行文更順暢？

東西：我讀小說從來不看注釋，那會嚴重影響閱讀的樂趣，況且這部小說中并沒有過多的知識堆積，凡是有的地方，都是與人物的心思融合的。創造心理學名詞是為了塑造人物，它讓讀者對人物的心理形成有所了解，而不是為了創造名詞而創造。

傅小平：對，就得與人物融合，與情節融合。當然，涉及心理學知識，你一般都是幾筆帶過，不過在第33節寫到情感發展分“口香糖期”“雞尾酒期”“飛行模式期”三個階段時，你展開得很充分，你應該是覺得有必要展開吧。

東西：情感的三個階段是我的概括，凡是結婚十年以上的人士多半會有同感吧？

傅小平：想必很多讀者都會有共鳴。第38節引用美國社會心理學家沙赫特的觀點時，你也有比較多的展開。

東西：引用沙赫特的心理學測試是一個小故事，約400字。這個心理測試的故事是為了說明曾曉玲為什么會愛上徐海濤，也就是說越身處危險的環境越容易產生愛情。

傅小平：我剛才說到注釋，也因為當寫到某個重要人物，或是在人物對話里引用他們，譬如埃米爾·米歇爾·齊奧朗的話，你加了“二十世紀懷疑論和虛無主義的重要思想家”的前綴，但我覺得一般說話時，我們不會這么正式言明身份。這里或許是可以不用道出身份，或者就把“前綴”放到注釋里。

東西：說這話的人是慕達夫，他是教授，文學評論家，我和他的身份有一點重疊，有時候我說話也會把人物的身份說出來，因為這樣更能說服對方。如果別的角色說這話，那就與身份不吻合了。

傅小平：說到齊奧朗，他其實也是文學家和哲學家。你倒是更看重他思想家的身份。讀你的小說，確實能讀出存在主義的味道，但張清華老師說，你的小說里面有一種非常深刻的虛無性，也自有其道理。他還說，你的寫作是倫理其表，哲理其內，亦即你把心理問題擴展為倫理問題，并且把倫理問題上升到哲學的境界。這也是不俗的評價，你自己是怎么看的？剛回想了一下，你其實是不怎么在小說里提到哲學家，或者談哲學思想的，想來是把哲學化在小說里了。

東西：張清華兄的評價是抬愛，他說的虛無性是指小說里的愛情，他不僅看透了我，也看透了愛情。小說不等于哲學，但在小說里放點想法的作家還是很多的，這也是很多作家寫小說的真正動力。

傅小平：張清華還道，你是“小說家當中的藝術家”，說你不是按照生活邏輯來敘述，而是按照敘述邏輯來寫作。這個說法也挺有意思，只是何謂生活邏輯，何謂敘述邏輯，這之間有什么分別，估計很多人都分不清。

東西：我想，生活邏輯就是忠實于現實，敘述邏輯就是寫可能的現實。所謂的荒誕派與超現實派都是敘述的邏輯，而不是拘泥于生活的邏輯。有一類作家寫現實，有一類作家寫可能的現實，我屬于后一類。感謝張清華兄的表揚，其實我寫得還不夠藝術，但我爭取更藝術。

傅小平：但也有一種說法，把小說作為藝術來做，會把小說寫得精致、講究。但太把小說當藝術來做，又有可能使得小說逼仄、狹隘。你是怎么平衡的？

東西：小說寫得講究不一定只是精致，也可能是闊大。講究不僅僅是細節和文字，還有如何讓小說接通現實與心靈，如何抓住時代的精神等等。如果小說不講究，那就跟信息和故事差不多了。

傅小平：由張清華所說的敘述邏輯，想到讀《耳光響亮》時，疑惑正文前的“敘述者檔案”為何缺了年齡這一欄。你是有意讓其空缺嗎？

東西：從敘述者的喜好就知道他的大致年齡，但我又不想固定一個年齡。

傅小平：可以當是一種敘述的“缺位”，也說明你要寫的是可能的現實。我就想到謝有順老師說的，你有一個重要的才能，那就是為小說找尋關鍵詞，用關鍵詞來概括一種現實，一種人生。《后悔錄》里的“后悔”是個關鍵詞。《篡改的命》里的“篡改”也是個關鍵詞。其實我也是這么想的，也因此我想了解一下，一般來說，你構思小說的邏輯起點是什么？是某個命題？

東西：有時候是一個關鍵詞，有時候是一個人物，有時候是一個案件，有時候是一個想法，有時候是一個環境，有時候是一種傷感或感動，有時候是因為憤怒或生氣……每一扇窗戶都有可能吹進來靈感，但每次的起點都不一樣。

傅小平：說得也是，也不可能是一樣。但關鍵詞思維，或者說哲理思考，確實會讓小說有很強的聚合力和概括力，但也可能導致延展性不夠。從這個意義上，潘凱雄老師在肯定《后悔錄》的同時，說整部長篇就是寫一個人三十年不斷后悔的心路歷程，顯得有一點點單調，是有道理的。《回響》因為有兩條線索互相纏繞，倒是顯得立體化，也復雜化了。書名本身也包含了這個意圖。這個書名好就好在，讓人頗多聯想。如果說不好就在于，指引性太強，會讓很多解釋就奔它而去。我印象中，這個詞在小說里也就出現了一兩回。不如你自己給個正解吧。

東西：好幾個讀者都跟我說“回響”的指向性不明確，也許是評論家的點評和作者的解釋讓你對“回響”產生了指向性太強的印象，可見解讀是危險的，尤其是作者自己解讀。

傅小平：對，我說指引性強，講的就是書名，讀者的理解或解讀，會自覺不自覺地圍繞“回響”這個詞展開。

東西：“回響”就是一標題，每個讀者有每個讀者的理解。有一位細心的讀者跟我說“回響”第一次出現是在描寫劉青說話的時候，因為他有點結巴，所以他在重復字詞的時候造成了回響效果。這樣的理解也不錯。倒是過去的幾個長篇小說標題的指向性更明顯一些，比如“后悔”“篡改”等。“后悔”是想與“懺悔”形成一個對應，但“篡改”就過于直白了，生怕別人看不明白似的。所以，今后我的小說標題會越來越含糊。

傅小平：這挺好，也是多些空間，讓讀者自己去填補。就這部小說而言，讀者大概會問你為何設置一個所有當事人都能找到脫罪理由的結尾。從寫作技術層面，這能把小說導向復雜和多義，也會引向更深層次的思考。當然你也設計沈小迎竊聽自己的丈夫，讓冉咚咚找到了證據。回頭想了一下，相比你之前三部長篇的結尾，這幾乎稱得上有些溫暖了。這是為了讓主人公，也讓讀者有所慰藉？

東西：也許是因為我變得寬容了，青年時激憤，現在不那么激憤了，于是就多了溫暖。當讀者看了沉重的案件和情感的糾結之后，需要松一口氣，需要在緊張的氣氛里吹過一絲暖風。溫暖是作者對讀者的補償。

傅小平：又說回到了讀者。在我印象中，像你這樣直接強調要贏得讀者的作家，并不多見。我不確定你在寫作中會不會預設讀者，或者有沒有假設“理想讀者”，但記得你多次談到作品要有可讀性，要盡可能爭取讀者市場。當然也有一種觀點，認為作者不應該過多考慮讀者，何況讀者也未必能滿足作者的期待，《紅與黑》如今讀者無數，但在問世的當年，不也是讀者寥寥？

東西：我在強調可讀性之前也曾說過不在乎可讀性，但讀者越多作者越高興是不爭的事實，沒有任何一個作家會認為讀者越少越好，大多數作家都不敢拿今天的沒有讀者去賭將來讀者如云。確實，有的作品需要在時間的長河中慢慢體現其價值，但更多的作品經過時間淘洗之后卻了無聲息了。所以，只有特別自信的或特別自戀的作家才敢說我為將來寫作。我每次寫作都有預想的讀者，所以寫著寫著，我會跳出來對作品進行判斷。可讀性不是好作品的天敵，而是朋友。

傅小平：說到這里，想起上次和馬原老師聊天，他說不管《兄弟》有怎樣的爭議，這都是余華個人的突圍之作，他最了不起的突破，就是解決了閱讀問題。你贊同嗎？你和余華是好朋友，想必對他的作品有所閱讀，想必你也從他們這批經歷過所謂轉型的先鋒作家那里受到過一些啟發。

東西：我不覺得余華的寫作有閱讀上的轉型，他的小說一直都有可讀性，《兄弟》之前的《活著》《許三觀賣血記》等等難道沒有可讀性嗎？

傅小平：那是當然。我想，馬原老師應該是就余華《活著》之前的那些被認為是先鋒寫作的小說而言。因為《兄弟》爭議大，也就有此一說了。

東西：余華小說的可讀性并不是從《兄弟》開始的，而是從他一開始寫作就開始了。我被評論家劃入“先鋒小說”之后的“新生代作家”隊伍，這支隊伍的小說一入道就有煙火氣，對現實天生地有親近感，起步時就注意可讀性。

傅小平：那你的寫作有沒有經歷過所謂的轉型？你寫過一個創作履歷，其中提到，1999年9月，你用中篇小說《肚子的記憶》探索一種敘述方式。

東西：當然，我也有一些不太好讀的作品，比如《肚子的記憶》等，這個小說把所有出現的人物都當敘述者，前一句是A的敘述，下一句就變成了B的敘述，再下一句就是C的視角了。這樣的小說一般讀者很難讀下去，但專業讀者卻覺得過癮。必須承認，有的作品是寫給專家看的，其目的是為小說拓展邊界。即使到了《回響》，我也仍然保留探索，比如人物在對話時，冷不丁會冒出心理活動，讓對話跟心理活動打成一片。寫到這樣的地方，我還真的把讀者給忘了。我的作品一直在變，但好像沒有明顯的轉型跡象。

傅小平：談到先鋒寫作，謝有順就說了，你是真正的先鋒作家。他可能主要是從思想性角度下這樣的判斷吧。他大意是說你有思考力，有現代意識，對世界、對生活，有自己的看法。倒是想問問你怎么理解所謂的現代意識和先鋒性？

東西：這個問題最好請教有順先生。他對小說的閱讀是敏感的，往往會讀出連作者也沒有意識到的東西。作者的寫作既要珍惜慣性又要提防慣性。我一直提防，每次寫作都不想重復自己，同時我努力地用自己的五官以及脊背去感知這個世界，而杜絕使用別人的感受。

傅小平：做到這一點，難能可貴。所以你進行的一直是有難度的寫作。倒是想問問你，語言在你的寫作中占有什么樣的位置？余華談到《篡改的命》顯然不是一部語言優美的小說，說它是生活語言，又有不少書面語言的表述；說它是書面語言，又缺少書面語言的規矩。但他同時說了，你的語言給他生機勃勃的印象，這些都符合我讀你小說語言的感覺。你自己怎么看？你一般怎么打磨語言？

東西：優美是語言的一個標準，準確生動也是語言的標準，優美的語言容易學，準確生動很難。我的語言一直不優美，因為優美的語言一旦過度使用就像過度化妝，臉上會掉粉。我一直以準確生動為語言的目標，現在網上就有許多生動的語言，網民的造詞能力不可估量。從好作家的作品里學習語言，從民間（即網上）學習語言，從思想里生發語言，放飛想象找準語言……好的語言在細致的觀察中，常常在與人物共情時產生。

傅小平：不管怎樣，《回響》在增強小說可讀性上作出了可貴的嘗試。

東西：傳統文學的讀者越來越少了，如何抓住讀者？我想到推理，但又不甘于只寫類型小說，便一直思考如何用類型文學的寫作方法，去完成純文學的思考。所以這個小說的構思時間非常漫長，花去我兩年多時間。最先的困難是找不到類型小說與純文學的契合點，后來契合點找到了，那就是心理推理，興奮于對人物內心的開掘，這恰恰是影視作品無法從作家手里搶過去的手藝。但即使找了契合點，我也還在猶豫，原因是需要時間對推理知識和心理學知識補習。到了2019年夏天，我的寫作信心才得以確立。開始寫的時候，不覺得意外，但寫著寫著，意外越來越多，發現寫作的過程就是學習的過程，我在寫作中完成了一次自我認知的升華。

傅小平：你說意外越來越多，都有哪些意外？你一般會花很多心力在構思上，在《后悔錄》后記里，你還說，你寧可慢，也要在寫作前對小說進行各項評估，試著更準確、更細膩地表達自己的感受。既然構思已經很完善，按說后來的寫作在整體意義上，或許就有那么點兒按部就班的意思了。

東西：即使構思得再仔細，也會在寫作過程中被推翻，有的甚至變得面目全非。打破構思的時候，往往是出彩的時候。構思只是一個大概框架，意外也許是對框架的改變，但更多的是不斷跳出來的細節，或者情節的反轉，或者人物行為以及心理的搖擺、擴充等等。比如冉咚咚和慕達夫的心理活動，都不是提前構思好的，而是寫到此處時才冒出來的，他們的一些想法（潛意識）連我都嚇了一跳。

傅小平：要不怎么說，寫作的過程也是和人物一起成長的過程呢。前面說到閱讀問題，我們好像有個思維定勢，認為類型文學一定是讀者多，純文學就活該缺少讀者，實際的情況未必如此，且不說那些經典名著至今依然有很多讀者，像《基督山伯爵》《飄》這樣的作品，還有阿加莎·克里斯蒂的部分小說，更是融合了兩者之長，一直深受讀者歡迎。所以兩者未必是那么界限分明。在你看來，兩者本質的區別在哪里？又可以怎樣取長補短？

東西：類型文學有套路，更注重可讀性和情節性，常常抽離現實；而純文學會有比類型文學更多的追求，比如現實意義、主題深度、人物的典型性、結構的創新、語言以及細節的講究等等。

“你塑造的每一個人物，都是你心靈的一小塊。”

傅小平：剛談到人物的典型性，我就想起2013年你寫的那篇《要人物，親愛的》，針對文學人物缺失的說法，你認為當代文學缺失的不是人物，而是缺失那些躲在心靈深處的需要我們不斷勘探和挖掘的人物，缺失那些有待我們去解剖的生活和心靈的標本。應該說，你的寫作就是在彌補這種缺失，也由此塑造了這本書里冉咚咚、慕達夫這般堪為“標本”的人物。倒是感興趣，你一般是預先設定要塑造一個怎樣的人物，還是比較多在寫作過程中讓人物按自己的邏輯發展？

東西：主要人物事先會有輪廓，只是一個大概，但越寫越清晰，越寫越豐富，次要人物是在寫作過程中為需要而設置。當人物的人格形成后，作家就很難去改變他們了，他們會按自身的邏輯成長。比如，《回響》里的冉咚咚，我多次想糾正她的過度懷疑，想把她寫得可愛一點，可只要一糾正，小說就沒法往下寫，她就是這個性格，如果沒有她的過度懷疑，整部作品就要推翻。

傅小平：還真是，就冉咚咚而言，很多讀者讀后都會覺得她有些強勢，有些偏執，也可以說是有一種不服輸的性情——感覺你小說里的女性，像《耳光響亮》里的牛紅梅、《后悔錄》里的張鬧等等，也有這個特點。不同的是，冉咚咚的強勢又有很大一部分源于她的工作。到了后來，“她能記住案件的每個細節和日期，卻常常忘記她答應過的買菜，到學校接喚雨以及參加親人們的聚會”。你展示出工作對生活的侵蝕過程，看似細水微瀾，實則驚心動魄。這里的悖論在于，很難在工作與生活之間劃出一道清晰的界限，所以冉咚咚自己都納悶怎么就“活成了自己的反義詞”。就我閱讀所及，很少有作家像你這般集中描繪過這個過程。

東西：許多看似不相關的情緒其實都有聯系，我想到一個術語——情緒傳染。早上出門，你本來高高興興的，但因為看見某件事你不高興了，到了辦公室還在不高興，于是你的情緒就會傳染給同事，同事又把情緒傳染給同事，甚至家人。冉咚咚在生活中的情緒和工作有關。她長期辦案，那些強奸、行兇的案件給她帶來了負面情緒，也給她的偵破帶來了壓力，于是她要找一個情緒宣泄口。找誰呢？只能找自己最親最愛的人慕達夫。慕達夫成了她的情緒垃圾桶，如果慕達夫不理解她不愛她，會不愿意做這個垃圾桶，可慕達夫是愛她的，所以他才忍受了她的過激情緒。過去我們寫正面人物都是寫他們做了哪些事，而這次我更多的是寫他們承擔了什么。

傅小平：實際上，冉咚咚破案的過程，或者說你寫她破案的過程，就是一個心理推理，或者勘探人心的過程。我讀下來的感覺，基本上每個人物此時的表現都可以從他們彼時的成長環境找到淵源，或者是像徐山川的妻子沈小迎，從彼時成長看明明是自尊心強的人，此時表現得很佛系，那一定是掩蓋了什么。事實也證明就是這樣，這樣推斷大體沒錯，但會不會也忽略了某種偶發的，非理性的因素？當然，你寫易春陽殺人過程，倒是強調了這種因素。

東西：這個案件有多人參與，到了易春陽這一環必須發生變奏。劉青找他是偶然相遇，并不建立在信任的基礎上。當你找不到解決問題的辦法時，也會把希望寄托在偶然上。但推理不能過多建立在偶然上，否則讀者會不信。我寫的那些荒誕小說，就沒有多少讀者喜歡。而這一部《回響》想要跟讀者和解，就得加強邏輯性。

傅小平：有必要說說這個慕達夫，他雖然名為“達夫”，卻不是郁達夫再世，所以只是心有所“慕”。怎么說呢，或許是作家本身了解文人，便于做自我剖析；也或許是文人本就比較復雜多面，文人的形象大多不怎么正面。你也借慕達夫之口說：“中國文人幾千年來虛偽者居多，要是連自己的內心都不敢挖開，那又何談去挖所謂的國民性？”但慕達夫自己，卻是挺正面的，或許是太正面了，我看好些個網友，都對他特別沒有好感。而且他還是個學者或評論家。這是出于人物塑造的需要，還是現實生活中評論家確實給你留下比較良好的形象？后來我看到李敬澤老師在北京發布會上也問了你這個問題，你好像沒給過正面回應。

東西：我對職業沒有偏見，之所以給慕達夫這個身份是因為他要有淵博的知識，而且還要有見識有高度的認知能力，只有具備這些素質，他才可能忍受妻子過度的質疑。他以寬容對待妻子，是因為他愛她理解她，知道她患了焦慮癥。如果明知妻子患了焦慮癥，還不停地懟她，不停地跟她講道理，那就是殘忍。所以，愛也有多種方式了，包括冉咚咚對慕達夫質疑，也是愛的變形，潛意識里她是在跟慕達夫撒嬌，而這一點也許冉咚咚自己都沒有意識到，但慕達夫意識到了。

傅小平：是這樣。不確定你塑造這個人物，有沒有受托爾斯泰筆下卡列寧的影響，但從他身上能看出卡列寧的影子，但似乎少了點卡列寧式的平庸。

東西：這個人和卡列寧不是一回事，卡列寧是在控制安娜，慕達夫是完全遷就冉咚咚。慕達夫在分擔冉咚咚的心理負擔，是在幫助她克服心理困難，寫夫妻共同克服心理困難是我的一次嘗試。慕達夫的好，是為了襯托冉咚咚的難。

傅小平：怎么說呢，慕達夫開始追求冉咚咚時，為了討好未來的岳父，可謂不擇手段。我不是說他在場面上說說漂亮話有什么不可以，而是他畢竟不按本心，違反自己的原則，寫了吹捧文章，這在學術上多少也是個忌諱。反正我一開始覺得這個人物油滑世故，但后來，他給我感覺是越來越正面，而且還挺有原則的。當然，這種轉換又似乎是自然的，所以小說讀完，我確實想了一下，這個人物前后是怎么統一起來的，但一時沒想出來，所以還是你來解釋一下為好。

東西：慕達夫追求冉咚咚時，只是耍了一點嘴皮子和玩了一點小聰明，并不傷及他的整體形象。他也不是完人，也有庸俗的一面，也有浪漫的企圖，這不正是你我的寫照嗎？當他和冉咚咚的關系越來越緊張，當他經歷了被懷疑被心理折磨后，終于知道日常即浪漫，過好平凡的生活才是真英雄。

傅小平：印象中，你是不怎么寫文化人的，長篇里更是沒怎么寫過，也就《耳光響亮》里給牛紅梅寫了“康橋體”情詩的楊春光，勉強算一個。所以，慕達夫這個形象，對你來說也可以說是一次突破。這個人物代入感可不是一般的強，單說他寫《論貝貞小說的纏繞敘事》吧，感覺也是你寫了一遍《論東西小說的纏繞敘事》。不管怎樣，他雖然不是個作家，但你寫他，給我感覺是融入了你的一些觀察、體驗和思考。照我猜想，像“每敲出一個字就反感這個字，好像反感是寫作的全部意義”。這樣的經驗，可能是你自己有過的吧？琢磨事情時，在書房里走七步，再難的事情都能在七步之內想清楚，也或許是你自己的習慣吧？

東西：人物是作者生出來的，他們的身上肯定有作者的基因。我以前說過，你塑造的每一個人物都是你心靈的一小塊，比如《后悔錄》里的曾廣賢，有我后悔的感受。慕達夫這個角色與我有些許重疊，他的見識和態度當然也會置入我的見識和態度。包括別的人物，都會放入作者的情感和體驗，甚至自己經歷的細節和說過的臺詞。

傅小平：想到你在創作履歷里透露，你在1997年6月利用業余時間，在一間陋室里唱著《國際歌》完成了《耳光響亮》。這倒是個很有意思的場景。

東西：那時候的我就像崔健的一首歌名——《一無所有》，在寫作上我也還認為自己一無所有，于是常常聽一些搖滾，舒緩自己的情緒。《國際歌》對我影響最大的歌詞是：要創造人類的幸福，全靠我們自己。

傅小平：說回到人物關系，似乎人與人之間的隔閡與交流，懷疑與信任，在你很多小說里都一以貫之。“疚愛”這個詞本身，也似乎包含了這樣一種張力。這樣一個概念有心理學依據嗎？這部小說用了不少術語，倒是沒見你對此做專業的說明。只是在臨近結尾處，你讓冉咚咚自省：“她沒想到由內疚產生的‘疚愛’會這么強大，就像吳文超的父母因內疚而想安排他逃跑，卜之蘭因內疚而重新聯系劉青，劉青因內疚而投案自首，易春陽因內疚而想要給夏冰清的父母磕頭。”

東西：我是一個內疚感特別強的人，只要內疚就設法彌補，于是就想到“疚愛”這個詞，一度還想把它當小說標題，但害怕指向性太強就放棄了。“疚愛”這個概念沒有心理學依據，但它是我的深刻體會。我想，這個詞有可能會被認可，運氣好的話也許能成為心理學名詞。

傅小平：有這個可能啊。你創造的幾個詞，都很有現實性，也很有概括力。回想了一下，你的四部長篇都設置了開放式結尾，這也應該是現代意識和先鋒意識的體現。不同的是，這部小說看完了，我會想一下，小說故事如果繼續，會怎么發展？案件線，我大致能想到徐山川會被追責吧。感情線呢，冉咚咚都產生“疚愛”了，她是幡然醒悟回到家庭，還是和邵天偉“糾纏”下去？慕達夫分析說，冉咚咚之所以對他百般挑剔，就因為她心里已經有了邵天偉，這也為冉咚咚的感情，接下去會有一個怎樣的歸宿，增加了懸念。

東西：連我都不知道他們的結局，因為我也糾結。但既然冉咚咚拒絕了邵天偉，那就給她與慕達夫的關系留下想象的空間。

傅小平：我之所以問你是否設想過可能的發展，也是因為你在《篡改的命》后記里說的這句話：“我喜歡十年一部長篇小說的節奏，原因是我需要這么一個時段，讓上一部長篇小說得以生長，而不想在它出生后不久，就用自己的新長篇把它淹沒。”這句話看似為自己慢節奏寫作找“理由”，但也可以理解為，一部長篇小說完成后的沉淀對你很重要，那就說說這次帶有轉型性的寫作帶給你什么吧？

東西：我完成了一次自我認知，寫完這個小說，我發現好些我過去沒有意識到的潛意識。這是一個深廣的領域，值到好好探索。因此，我的下一部長篇將會在這方面拓展，會有嶄新的寫法。

傅小平：對你來說，從鄉村到城市，會不會也是一次重要的轉型？倒是想了解一下，你怎么完成這次轉型？尤其是怎樣開始對城市有歸屬感？

東西：題材從鄉村寫到城市，是不是可以稱為題材轉移？但在寫作方法上卻是一以貫之的。《篡改的命》寫城鄉兩極，《回響》在偵破的過程中，也追到鄉村。其實，我一直在關注城與鄉，只不過鄉的篇幅在減少，但它給城市的沖擊力還是挺大的。也許這是一種寫作策略，是潛意識的選擇，仿佛在臉上涂了厚厚的粉，一旦卸妝就會看見底色，當底色亮出來時驚訝也會隨之而來。

傅小平：你寫鄉村的篇幅，確實是越來越少。《耳光響亮》和《后悔錄》故事背景還在鄉村、小鎮。到了《篡改的命》，你開始處理所謂屌絲進城的問題，而這部《回響》，基本上是寫省城里的故事，和鄉村背景已經沒很大關系了。

東西：有關系，雖然那一筆寫得很少。易春陽來自哪里？他為什么要接這個活？為什么報酬從200萬元層層轉包后變成了一萬元？

傅小平：那倒也是。相比那些從鄉村長大，有鄉土情結，也是重在寫鄉村題材，以至于偶爾涉足城市題材，也脫不了鄉土氣息的作家，你應該說是比較早認識到應該寫城市、城鎮，從你的小說實踐上看，也確實是比較早就做出調整了。

東西：這種調整是因為生活地的遷移，也是為了揚自己的長避自己的短。我寫作的最早沖動是想寫鄉土的美、善良以及一些根性的東西，那時父母還活著，村里還有許多年輕人，他們勞動和娛樂的身影現在回憶起來心里都是滿滿的感動。所以，在我創作的早期，我寫了《幻想村莊》《商品》《沒有語言的生活》《目光愈拉愈長》等。但是，父母去世后，我回鄉的次數越來越少，我發現我對鄉村的理解出現了偏差。鄉土已不是我想象的鄉土，更不是沈從文筆下的“邊城”，她發生了翻天覆地的變化。

傅小平：所以到了你這一代作家，就很難像莫言他們那樣，建立一個自己的“高密東北鄉”了。

東西：我曾有過建立文學根據地的雄心壯志，也曾以鄉土的代言人自居，可是一個一年只回鄉幾天的人，還有為鄉土代言的資格嗎？沒有了，就連他對鄉土的理解都可能是膚淺的。我是帶著鄉土寫作的簡單模式進入城市的，當簡單遇到復雜，穩定遇到流動，傳統遇見荒誕，系統遇見碎片，其沖擊力是相當大。慢慢的，我被復雜、荒誕、破碎和流動的題材裹脅，并被打破格式化的寫作吸引，但無論我的寫作題材如何城鎮化，我心中始終有一個參照，那就是鄉土，即傳統坐標。我不想把所有問題都裝進鄉土這個筐里，這不是一個流動人口或者一直在路上的作家的真實寫照，明明是城市的問題，卻故意搬到鄉土里去說，那樣做是對鄉土的褻瀆。我想讓鄉土的歸鄉土，城市的歸城市，城鄉交織的歸城鄉交織。

傅小平：說得也是。但無論你寫城市，還是寫鄉村，你實際上都是寫的廣西，放在全國范圍內看，就或許會被歸入邊地寫作。你認同這個概念嗎？大概也有人會說，你的寫作之所以能獨具風格，也多少受惠于邊地帶來的異質性經驗。

東西：我們不能說魯迅只寫浙江，更不能說阿Q是浙江人。我相信魯迅的那句話：嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。以此類推，我也可以說我寫的不僅僅是廣西，當然地理環境是的，但人物就不一定局限于廣西了。廣西給了我民間文化的滋養，給了我地理上的定位，但同時我也閱讀外省作家的作品，閱讀全世界作家的作品，閱讀對寫作的影響是巨大的。凡是用漢語寫作的作家，其寫作營養的構成都很豐富。身處廣西，對寫作的最大益處就是安靜，避免了一些不必要的浮躁情緒。

傅小平：要說你的寫作別具一格，還因為你操刀改編自己的小說，或者寫影視劇本。有同類經驗的作家，似乎強調編劇對自己無論在寫作心態，還是在作品氣質上，都產生比較多的負面影響。所以他們是一面從中獲利，一面又牢騷滿腹。讀福克納的傳記，也了解到他抱怨過在好萊塢編劇的經歷，但他也承認自己從影視里吸取了有益的滋養。想必編劇經驗，對你的小說寫作也產生過好的影響吧。不過，除了情節上有較多反轉設計之外，從你的小說里看不出太多影視的痕跡。

東西：如果你熱愛小說，并對小說有堅定的信念，那么無論你是像雷蒙德·卡佛那樣去當洗衣工、割草工或者去做任何其他工作，都不會影響你的小說創作。一個寫劇本的人回頭寫小說的難度，和一個去當搬運工去寫報告文學的人回頭寫小說的難度是一樣的。這是兩種工作，分清楚就好了。甚至，寫劇本的一些技巧，會反過來幫助你寫出更好的小說。現在我看某些小說，幾眼下來就能發現節奏不對，邏輯不對，某些短篇小說還沒寫到兩千字，已經出場了十幾個人物，深覺技巧欠缺，而寫劇本首先就得解決這些問題。那些自稱寫劇本寫壞了感覺的人，也許一開始就對小說的熱愛沒那么堅定，他回不來不是因為手藝壞了，而是因為小說的稿費太低。假如小說的稿費超過劇本的稿費，估計百分之九十的作家都會說寫劇本沒有寫小說的感覺。

傅小平：這個話很唯物論啊，但唯物論往往是正確的。《回響》不是由你自己操刀改編成網劇了，不妨現身說法一下，和寫小說相比是怎么不同的經驗？

東西：小說有大量的心理推理，寫劇本就不可能把大段的心理推理說出來，而是要變成畫面，變成人物的行動。小說可以奇數章寫案件，偶數章寫情感，可以玩結構，寫劇本就得打亂，就不能玩結構，否則觀眾會逃跑的。影視劇首先要考慮如何吸引觀眾，小說可以不考慮這個。影視劇對臺詞要求非常之高，這會反作用于在小說中寫好對話。

傅小平：我其實還關心你怎樣調整狀態，這對有相同經驗的作家也是借鑒。譬如你寫了個網劇，要是馬上讓你再次進入寫小說的狀態，會有難度吧？你多半會給自己一個比較長的緩沖期，這會不會也是你創作量不大的一個原因？

東西：即使不寫劇本，我也不會馬上進入下一部長篇小說的創作。寫一部長篇小說于我是一次消耗，會有一種被掏空的感覺，因此，我要靠閱讀和生活來彌補。一部接一部無縫連接，那就像寫作機器。寫小說需要滋養，就像養一棵樹或一片植物，養茂盛了我才會開寫。

傅小平：總體感覺，除編劇外，你很少涉足小說之外的體裁。像是散文、詩歌你都很少寫的，不過《耳光響亮》里的那首“康橋體”，真是寫得挺有意思。是不是從這部長篇之后，你連中短篇小說都很少寫了？所以你現在給我的感覺是長篇小說作家，這是有意識地選擇嗎？當然像余華大概也有太多年沒寫中短篇了。這種近似或許也不是偶然的。所以有點好奇，這個創作軌跡是怎么發生的？是不是說越是到后來，越是感覺中短篇已經不能容納你想表達的感知和經驗了？

東西：散文、詩歌、中短篇小說都在寫，但近些年確實寫得少了。原因是我在寫長篇小說時不能分心去寫別的作品，我太專心于長篇小說了，而長篇小說一寫就是幾年，因此就沒法寫其他品種。但我會在這個長篇小說與下個長篇小說的間隙寫中短篇小說和散文。寫作起步階段，我沉迷于中短篇的寫作，但寫到這個階段，卻越來越迷戀長篇小說了，原因是這種文體更能考驗個人的能力和毅力，更有可能被廣大的讀者接受。如果短篇是一花一世界，那長篇就是一個龐大的系統，當你從單兵作戰到指揮千軍萬馬時，那種感覺是完全不一樣的。

傅小平：作家的寫作理念各有不同，說到寫長篇寫短篇有何不同，倒是個個相近。實際上除長篇外，你基本上寫的是短篇。即使是中篇，也是短中篇。

東西：即便是長篇小說，我也不會寫得太長，所以中篇小說也不會寫成長中篇，如果我能寫成長中篇的小說，那一定會是長篇小說的題材。短篇小說我也寫得不長，像《我們的父親》六千字，《私了》六千字。小說以篇計，比較科學，我認為短篇小說就是一口氣，是一氣呵成和一口氣讀完的小說，而中篇小說就相當于長篇小說中的一章，感覺是看一部電影的長度，長篇小說則可以無限地長，看自己的氣力和需求。經過現代小說熏陶過的作者，對文字有講究和苛求的作者，一般不會把小說寫得太長。我追求小說的細節密度和信息密度。

傅小平：這倒是，你的小說密度挺高的。你的小說雖然有哲理性的一面，但又是強調感官印象的。你寫過一篇《目光越拉越長》，我是覺得，你也是“耳朵越拉越長”。你從幾近沉默的《沒有語言的生活》開始，寫到《耳光響亮》；又是經由近乎獨白的《后悔錄》，到包含了眾多聲音的《回響》。照這么看來，你確實是比較多訴諸感官，尤其訴諸聽覺。這也挺有意思，為何？

東西：也許這是對童年生活的一種反彈。我出生在一個相對封閉的山村，那里的美沒人傳達，外界不知道，而外面的信息又到達不了那個地方，于是我深感無助，《沒有語言的生活》似乎就是寫這么一種狀態。我對語言是崇敬的，就像村民敬惜字紙，對語言和文字有敬畏感，那是因為渴望表達。當你在童年缺少話語權后，就會珍惜后來的話語權，對文字和語言就有了更高的要求。

傅小平：有道理。分明覺得你的筆名里也包含了聲響的。這“東”和冉咚咚的“咚”是諧音吧。這“西”呢，也可以聯想到“嘻”，還符合你反諷的筆調。當然了，“東西”這個筆名本身，是尋常又不尋常。你最初是怎么想到取這個筆名的？

東西：好記，比如東張西望，東奔西跑，東成西就，等等。

傅小平：讀你幾部長篇的后記，我就感慨如你這般強調寫作困難的作家，并不多見。好像每次寫小說對你來說都是障礙重重。問題是即使有那么多困難和障礙，縱使編劇給了你不寫或少寫小說的理由，你還是樂此不疲地寫著，何以如此？你又是怎么克服困難和障礙的？接下來還將怎樣披荊斬棘、乘風破浪？

東西：寫作中遇到困難是好事，因為困難越大越有可能寫出好作品，翻過一座高山和如履平地是不一樣的。我愿意每一次寫作都像爬一座高山，既氣喘吁吁揮汗如雨又享受登高望遠的樂趣。卡夫卡曾說過每一個障礙都摧毀他，馬爾克斯說過寫作既是一大樂事也是一件苦差，剛開始探索寫作奧秘時心情是欣喜愉快的，但隨著時間推移，寫作就變成了苦差。按說掌握了寫作技巧之后，寫作理應變得越來越容易，可每一個成熟的作家反而覺得越寫越難，原因是除了責任心越來越大之外，也有超越自我超越同類題材的壓力。我甚至想，感覺寫作越來越容易的作家，很可能還停留在寫作的初級階段。

【責任編輯黃利萍】