戲臺、節律與村社：明清太行東麓原曲龍王廟劇場研究*

顏 偉

涉縣位于南太行東麓，地處晉冀豫三省交界處，明清時期涉縣多隸屬河南彰德府，1949年后屬河北省邯鄲市。涉縣臨近清漳河，因漳水東經，人民往來徒涉此水，遂名涉縣。原曲村在涉縣東南的固新鎮，村落民居、廟宇與碑刻資料遺存豐富，使原曲村在傳統聚落、民居建筑等方面獲得較多學術關注，但劇場方面卻鮮有注意。近年來一些針對原曲古建筑的研究成果頗具價值，但對劇場形制與功能變遷的闡述相對較少，碑刻整理與解讀還有較大空間。本文嘗試以劇場時空變遷、演藝節律和形式、演藝組織形態為基本結構，將村落社會組織作為貫穿其中的線索，探討原曲村龍王廟的劇場及其演藝的變遷。

一、劇場變遷及典型形制

原曲村民眾常常提到，村內外曾有三寺、九廟、十八堂，成為鄉民對村落傳統的集體記憶。古代的原曲村各種神祇在村落匯聚，司掌著民眾生產、生活的各個方面。府君龍王廟以其歷史悠久、祈雨效驗、建筑完備等特征，擁有大廟身份，是承載古代原曲村落文化的中心。崔府君本廟在磁州(又稱滏陽，今磁縣)，行祠分布在南太行東西兩麓。農業生產的需要使眾多神靈因為禱雨輒應而大祀，行宮紛立，崔府君信仰即是其一。涉縣原曲村府君廟建立于宋，據嘉靖《涉縣志》載：“涉與滏陽為鄰邑，滏陽為王立祠，涉縣民亦嘗赴祠祈禱，為山川邃遠，苦于跋涉之勞，鄉人劉海等議而立廟以便香火，創立于宋咸平四年(1001)”。在太行山區，為了使祈雨更有保障，諸多神廟會選擇增祀雨神，原曲村府君廟即增加龍王共祀。如今人們慣稱龍王廟，即突出了廟宇曾在村落祈雨方面的長處(本文亦從“龍王廟”稱)。

表1 廟宇主要建筑變遷表

廟內碑文對宋金元時期的建修情況陳述簡略，沒有提到劇場相關建筑。自明嘉靖年間始，龍王廟劇場建設迎來繁盛局面，相關碑文記載了廟宇劇場建筑從無到有、從簡樸到華麗、從駁雜到專門的衍變過程：

嘉靖改元，正殿南梁幾橈，墻垣將覆。姚實、馮天祥易以棟隆，墁其墻垣。越十六年，姚靖、李堂相謂曰：有殿無臺，似非規制。率鄉眾筑石為臺，然榭未之有也。迨二十七年秦子仲、□□□保曰：有臺無榭，豈其可乎，遂建榭一座。

鄉村神廟的祭禮與演藝向來以有功能完備的建筑為傲，但受制于經濟狀況，發展不均衡、不同步，情況多有差別。明嘉靖至崇禎年間，龍王廟內臺與榭的建修最受矚目。臺由土石壘砌而成，榭是指臺上的木構建筑。鄉民意識到沒有在臺上建榭很是遺憾。十余年后，臺上成榭，夙愿了卻，龍王廟有了更完備的獻祭場所：一座于臺上四角立柱、四面透空，既可供獻樂舞、陳列供品又可以遮風擋雨不誤祭期的獻樓。明嘉靖以后村社對演藝建筑的熱衷應受到當時社會演藝風氣的影響，也有賴于原曲村社在村落祭演組織能力上的提升。原曲村社制度的逐漸成熟與龍王廟演藝建筑的不斷完善是相伴隨的，而前者往往是后者的前提和基礎。

祭禮演藝的鬧熱與儀式的肅正雖是一對矛盾，但鄉村神廟并沒有將二者對立，而是始終追求和諧狀態，所采用的方法除適度的規則約束外，也需依靠具體特定的建筑來明確功能分區。創建于嘉靖年間的獻樓雖然集祭禮與演藝于一身，但隨著祭演活動的發展繁盛，功能駁雜的獻樓似乎不足為場所秩序提供更多助益，矛盾愈發凸顯：

然而居民繁庶，至于祈報之日，蟻聚蜂集，或雜于兩階之上，或混跡于獻殿之中，致各執事往來之不便，使司樂舞音律之不鳴，即神明寧有不恫焉者乎。

引文說明了由于士女云集造成祭禮演藝失序的狀況，單一的獻樓已經無法保證祭禮和演藝效果。故崇禎元年，在社首們的倡議之下，村社又新建了一座山門樂樓，專職樂舞音律。獻殿則專司祭禮供獻，實現了酌獻有殿、樂舞有樓，各司其職的理想。至此廟宇劇場格局基本定型，清代雖在此基礎上屢加整飭，但始終保留了這一格局。康熙四十年(1701)補修獻殿戲樓；乾隆二十一年(1756)獻殿四周增加隔扇圍屏，共設12門，一改往日四面透空的形制，12門逐月次第開放，在祭禮中更具象征性。樂樓在這次修繕中也“廣其檐、深其廓”，形制與功能都得到了改進。自康乾至嘉慶、道光朝，村社對劇場建筑屢加維護，龍王廟祭禮演藝活動進行有序。

這座建于明代的獻殿位于廟院中軸線上，靠近正殿。獻殿臺基為條石砌就，平面呈方形，面闊進深均為6.6米，高0.6米，此臺基前身當可推為嘉靖年間所砌就、墁磚的露天之“臺”。基上亭樓建筑面闊進深均為4.67米，即為后來所增建之“榭”了，十字歇山頂，四角施粗大的青石柱。從整體風格看，獻殿屋面舉折較緩、出檐深遠；石柱用材較大，收殺側腳明顯；山面透空；斗栱用材適中，斗栱立面高度與柱高比例大于1:4等。這些特征反映了獻樓在明代初建時的古樸狀貌。歷史上的數次重修，如加建隔扇圍屏，四轉角添加輔柱以及更換的木構件等又顯示出多樣的文化層(圖1)。而龍王廟山門樂樓的形制為八檁卷棚硬山式建筑，鏡框式一面觀。面闊8.2米，進深6.3米，臺面寬敞，后墻開三窗使后臺采光通風效果良好。戲臺兩側建有二層的耳房，可用作儲物和班社藝人的休息場所。

圖1 原曲村府君龍王廟獻殿側立面

全國遺存下來的明代劇場僅有80余座，其中尚有特征不甚鮮明、斷代可以商榷者。而原曲龍王廟劇場是一座遺存完整、特征鮮明、紀年準確、沿革清晰的明代劇場，可以作為典型遺存。更可貴的是從臺—榭—樓的劇場形制變遷，從駁雜到專門的劇場功能變遷，不僅可以從建筑本身看到變遷過程，也通過碑刻記載，展示出村社的規劃與意志，因而其變遷歷程是豐滿生動的。

正殿-兩廊-門屋-墻垣的不斷興建是廟宇基礎建筑的初級建造階段；筑臺、建榭、增建樂樓是廟宇演藝建筑的發展完善階段；獻殿、樂樓的不斷補修增益是廟宇整體的維護階段。通過各階段發展后最終形成的建筑空間形態與龍王廟祭禮觀演秩序相輔相成：香首、主祭、社首們作為祭禮代理人于臺、榭之上祭拜，神靈—代理人—社眾組成了一組縱向的“禮”的秩序；樂樓之上優伶逞伎，神靈、代理人、普通民眾作為觀者獲得平等的“樂”的陶冶。神靈有殿(正殿)，殿前有臺(露臺)，臺上有榭(獻殿)，榭前有樓(樂樓)的空間結構實際體現了禮樂秩序在同一儀式場所中相交而平衡，同時也寄托著民間神廟祭演“明尊卑長幼、期神人以和”的理想(圖2)。

圖2 原曲村府君龍王廟格局橫截面示意圖

原曲村從撂地為場—露臺—亭榭—樂樓的結構過程，在明中后期的半個世紀內成型，而在晉南以及晉東南的一些廟宇中，類似這樣的結構過程在金元時期就已經完成了。若將原曲村龍王廟劇場置于整個劇場發展史中，它的變遷似乎有些后知后覺，但若將其放置在太行東麓或者更小的原曲村周邊區域內考量，它的變遷歷程又具有代表性和參考意義，其劇場形制還被原曲周邊幾個村落效仿。所以區域性或個案式劇場研究在呈現地域特色、保持劇場變遷多樣性方面有其優勢。劇場形制及其變遷會受到演藝形態需求和建筑營造風尚的影響，但不可忽略的還有社人的意志。正是由于旨趣各異的社人意志，中國傳統劇場的變遷歷程才各不相同，形制才如此豐富多彩。

二、祭祀節律與演藝形式

四季輪替，周而復始。祭禮與演藝同樣深植于時間的流轉中而具有周期性，人們為了滿足自身生產生活所需，而對祭演活動充滿熱情。村社掌握祭演的時間表并有序組織祭演活動，可以獲得民眾更多認可與支持，因此對時間和秩序進行適當規范是十分必要的。宋金元時期的原曲村，圍繞社廟有周期性的祭祀時間，如春祈秋報、神靈誕辰以及祈雨祈晴的臨時祭期。明中葉以后，村社對祭演活動場所以及秩序的考量甚多，有序的修繕廟宇、興建演藝建筑正是祭演制度化的舉措。清康熙年間數次購置、修理神器，對社產、社資收支細化公開，表明廟宇祭演的制度不斷走向完善。乾隆二十二年(1757)，原曲村完成社費收支改革，并對村落圣神祭期進行了昌明：

圣神祭期：

玉皇大帝正月初九日

三官圣帝正月十五日

河伯尊神正月十六日

太上老君二月十五日

白衣觀音二月十九日

玄天上帝三月初三日

馬鳴王神六月廿三日

雷音古佛四月初八日

土地尊神四月十五日

天仙圣母四月十八日

三皇圣祖九月初四日

晉王老爺四月十六日獻戲

孤隱尊神清明日獻戲

龍天土地二月初二日獻戲

關圣帝君五月十三日獻戲

如上神靈祭期及獻戲日程幾乎覆蓋整年。無論儒釋道，也無論人格神還是自然神，凡有功于民者皆可崇祀。正月對玉皇、三官的崇祀是新年祈福；河伯崇祀關乎水源，系于農業收成；二月間對龍天土地以及土地尊神的崇祀是社祭的承續和延伸，亦包含豐收愿景；白衣觀音、天仙圣母主求子生育，關乎家族人丁興旺；佛、道崇祀，提供著人們對于生命苦痛煩惱的不同解脫方式；清明為孤隱尊神演戲，體現著人們對祖先的敬畏；關帝崇祀極盛，其效用又可謂無所不包；對馬鳴王的崇祀緣于人們尤其是客商群體對行路平安的期盼；而九月初四對三皇圣祖的祭祀則體現對古代圣賢的尊崇與感恩，兼有了“秋報”的內涵。可見，原曲村社對圣神祭期的制度性規定關懷著人的生命周期、包含著趨吉避兇的生存理念以及農業生產中對雨澤豐沛、五谷豐登的訴求。村社將獻戲日期集中在二月至五月，包含驚蟄、清明兩個農事節令，這一時期農作物需要充足的雨水，所以對龍天土地以及關帝的獻戲，又帶有祈雨的訴求。農忙時節農事繁重，社眾終歲勤動，不獲休息，間以廟會為樂，適時的戲曲演出也起著調節作用。

清道光二十九年(1849)，原曲村社刊立《合鄉公議社事獻戲規矩章程永不許增減碑志》，對廟宇獻戲日期以及會期采買的物品、數量進行了更加詳細的規定，下列“二月初二日”一則：

二月初二日獻戲四辰。香十五止，錁八十，尖表紙三十六張，錢串二止，胡薑二兩，油十一斤，燈心花一兩，白蘿菜五十斤，蜜七兩，豆腐六方，送社□酒，山藥一斤，大米一升，酒四角，粉皮條半斤，煮供油四斤，醋一斤，供□□□，供面四十斤，炮一把，□棚錢二兩，銀紅紙七張，茶葉二兩，紅蘿菜三十斤，白紙二刀，筆墨八升，火藥四斤，木炭四十斤，燭三斤，鹽十斤，米四斗三升，柴四百斤，鋪草三百斤。

除二月初二獻戲外，章程碑志還規定了一年內的其他獻戲日期為：正月十五、四月初四、五月十三、秋香獻戲以及八月初二，共6次，物品采買的數量品類各有不同。章程還設置收掌二人，負責賬目銀錢管理；買辦一人，負責物品采買；管庫貼廚一人，負責物品管理以及廚房飲食；后宮上香一人，負責在會期的上香事宜。其中在正月十五設置上香二人，應是因正月十五的進香活動更盛的緣故。正月十五、五月十三均設管臺人員，應為管理戲臺之意，負責接洽戲曲班社、維持觀演秩序。村落保正要負責管理廟宇庫中物品，包括神器及其他廟產。演戲戲價則依戲班等級以及村社經濟狀況隨時斟酌。章程還對演戲中村社所應承擔的義務進行了昌明：“戲來，上廟吃飯，三天算賬，不許赴(付)少分文，回，地方請謝。”對戲班來廟演出的接洽安頓、秩序維護、食宿安排、付給報酬、禮節送行等各環節都有了明文規定，戲班演出結束后，村社進行適當答謝，也體現出村社對戲曲藝人的尊重，使古時戲曲藝人獲得了一定的社會認同。

涉縣所在的晉冀豫交界區域，宋金時期戲曲文化就較為發達。元時真定就是雜劇盛行、樂戶聚集之地。而在上黨地區，宋金元劇場多有建跡，并散樂酬神，樂戶獻藝。元明易代后，北曲雜劇在明初成為朝廷政治控制的一種手段，自洪武建文永樂朝，藩王被大量賜給詞曲劇本以及樂戶藝人。王府雜劇演出興盛的同時，廣大鄉村市鎮的樂戶演出也十分繁盛。《大明律》載：“凡樂人搬演雜劇、戲文，不許妝扮歷代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先賢神像，違者杖一百。官民之家容令妝扮者，與之同罪。其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限。”而禁令的出臺往往是對一種已成風俗的規束，民間樂人沖州撞府的演出活動想必依然頻繁。如在永樂二年(1404)南部太行山區的澤州冶底岱廟建修祭演活動就有樂人參與，并捐施了不少銀兩。

樂人劉□、男劉仰良艮(銀)一兩

樂人劉守信、劉守能艮(銀)一兩

而各地起建的樂樓戲臺也可以進一步佐證樂人搬演雜劇的普遍性。位于太行東麓的涉縣一地自然也受到以上多重因素的共同影響。依據王芷章先生的判斷，明中葉的正德、嘉靖年間，經濟水平的好轉以及文人撰寫、蓄養家班等原因，北曲雜劇的演出仍有興盛氣象。綜合來看，原曲龍王廟在明嘉靖年間的樂舞酬神活動中，樂戶承應的雜劇便很可能登上廟內露臺、獻樓。20世紀80年代晉東南長治賈村明清時期《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》的發現證明在上黨、冀南一帶，自宋金時期傳承下來的賽社儀式演出依然存在，并且北曲雜劇仍然在迎神賽社中有較多演出空間。李偉先生于上世紀90年代的考察報告顯示，在民國年間仍有包括原曲村在內的9個村演出賽戲，涉縣的上清涼村、彈音村以及涉縣北鄰武安縣的賽戲也都傳承至今。劇本《烏江岸》還被認為是涉縣古賽戲的演出本。此外，地方戲的興起也可以在原曲村找到痕跡，歷史上的涉縣除本土賽戲以及源出于蓮花落的涉縣小落子外，上黨梆子、上黨落子、平調、河南墜子、豫劇、四股弦等均在涉縣有其演出市場，如今山西黎城落子劇團亦到原曲村演出。以上所述既說明南部太行山區賽社演藝文化的交流與互通，也表明了涉縣一帶演藝文化有著豐富厚重的歷史沉淀。

三、村社組織與社人意志

原曲“十社”在原曲村龍王廟及其劇場的歷史變遷中發揮了重要作用。明代嘉靖年間的龍王廟修繕由值年香首會同隨社人共同經營，“十社”就已具備雛形，至晚明成為約定俗成的慣例，一直延續到清末。廟內碑刻也詳細記載了明清兩代原曲村社的基本情況見表2：

表2 明清原曲村社首情況表

明嘉靖年間的原曲村社正探索參與社廟祭祀執事人員的制度化，形成了香首(兩人)+隨社人(若干)的模式，經過數十年的發展，到崇禎時在以往基礎之上，形成了香首(一人)+主祭(一人)+分祭(十社首)制度性規定，“十社首”已經成型，并為后世長期沿用。康乾時期的社首輪值情況，碑文記敘甚為詳細，尤其自乾隆二十年(1755)至二十三年(1758)，逐年輪值，四年間社首沒有重復，可以說原曲村社在社事輪替的制度化建設方面已經相當完善。這不僅使原曲村在廟宇維修、劇場建設方面能夠積極應對，并且在祭演所需資財的籌措、祭禮規程的制定、祭禮用具的購置和支用方面運作成熟。舉例來說：乾隆年間知縣楊霆感涉縣紫云洞旱禱輒應，遂在洞處建“雨我亭”。工程完工余銀十兩、錢八千七百文，竟交由原曲村社管理使用，以備雨我亭后期的維護。自乾隆四十五年(1780)至嘉慶五年(1800)，歷20年，錢盡數使訖，原曲村社將歷年收支“具清冊、備存案”，彰顯出嚴謹、成熟的廟宇公產管理能力。

明嘉靖、崇禎年間的資財籌措以布施為大宗，自愿施舍錢、銀、實物(包括米、豆、樹、磚瓦、石柱等)或勞務(工匠)，人數眾多，崇祀亦盛，村社在募化同時，按戶征收亦是常態，“凡俎豆俳優之糜費，固比戶征收，由來久矣”。乾隆二十一年，村社主持大型修繕，耗資巨大，可能使村民對“比戶征收”模式不甚滿意，矛盾隨之凸顯。“迄今街談巷議，轍以公私有弊，其苦不均”。村社會同鄉保以及各巷維首四十余人商議，沿門抄錄地畝數，并執尺司算，對村莊土地進行了全面測量與核實，約定于每年的夏秋兩季征收，訂立分數，按畝繳費，開始社資收繳的新模式，原曲村社在村落籌資事宜上的權威性進一步提升。

明清時期跨越太行山路過原曲村的客商群體的捐款成為廟宇資金的來源之一。涉縣西抵山西黎城縣界僅三十里，為冀、晉之要沖，太行八陘中的滏口陘就位于武安與磁縣之間，是溝通豫北安陽、河北邯鄲與山西之間的孔道。歷史上的涉縣也曾多次納入上黨潞州的管轄范圍，共通的文化傳統伴隨著發達的商道而往來傳播，留下了許多文化交流的痕跡。康熙年間，路過原曲村的山西汾州府、平陽府、河北磁州彭城鎮客商均有捐施記錄在碑。至民國年間仍有涉縣客商與本村客商的捐款記載。對社產的經營也是村社資金來源之一，變賣樹木是常用的方式。崇禎元年(1628)、康熙二十八年(1689)、四十年(1701)、四十五年(1706)、四十八年(1709)，村社都曾變賣樹木，得錢用于修繕以及置買祭禮所用神器。

原曲村社在廟資籌措方面方式多樣：一為自愿布施(社眾、善士、客商)；二為村社以戶、地畝攤派；三為社產收入。同時在資金管理方面也進行了努力，既包括制度化征收，也包括制度化支出。自康熙年間起，村社對神器購置修理，社產折資，匠役飲饌工費，修繕所用社資等收支情況具詳刻石。村社還公布奉祀神明規例，明確鄉民義務、社首職責以及開具各項優免條件，供后世遵從：

議明：東券香首四人其地畝隨年俱免；皷社二道，秋夏二季除給錢一千六百文，地畝不免；鎗社八人，秋夏二季除給錢二百四十文，地畝不免；招高、令旗、陰陽，止于秋香免地畝五畝，其余一概不免。

村社之所以要將社資明細開列，規則條例言明，其動機在于進一步推進村社在村落集體事務上的權威，而其可以將其議明并刊刻在石，以為遵從，則又表明村社已經實際具備相應的組織能力，不僅可以遵守既有規則，也可以制定規則了。明清時期的原曲村社組織在結構上保持穩定，社事輪值機制不斷健全，為劇場營造和祭演活動提供了組織保障；村社對祭禮秩序和演出節律的把握，為原曲村祭演活動提供了制度設計與秩序約束；而村社在社資收支方面的精心管理與得力舉措，則為村落各項活動提供了經濟支持。

結 語

清乾隆四十八年的原曲村迎來一次輿論風波。當年六月當地經歷了一場大旱，龍王廟突然在旱災中變得無所作為。回想龍王廟曾經的靈驗事跡，社眾開始反思是什么造成了“神之不靈”，而輿論不覺間指向了村社在47年前對廟宇“雙鎖橋”的改建上。乾隆元年，村社因此橋“走之不便，改為平坦”，但眾人皆言此改動使“六月內天道大旱”，故“以復古制，果然甘霖普被”。在古代民間信仰的動力中，“靈驗”至關重要，它左右著廟宇香火盛衰、關系著信仰影響范圍，更連接著酬神演藝的理論依據。似乎保存、延續這些條件以及不使其產生變化，就擁有繼續效驗的充分理由。所以在鄉村神廟面對革故鼎新的舉措時，村社可能會因此獲得聲譽，也有可能會因此遭受指責。社眾輿論也是古代廟宇及其劇場建筑發展不均衡、不統一的一個不容忽視的原因。當然我們應慶幸，正是原曲村的這次輿論風波，使其明代劇場格局得以有序傳承而再未有大的改制。

總之，明清時期太行東麓的原曲村社圍繞著社廟祭演而進行的諸多舉措是其村社組織不斷制度化的外在表現形式，社人的意志成為村落祭演文化發展以及劇場建筑不斷更新完善的內在動力，祭禮與戲曲演藝也成為村社更好的管理鄉村社會的有效途徑。廟宇背后的村落社會為戲曲等演藝文化提供一個適宜的環境與土壤。如果說信仰、廟宇、劇場、戲曲是各自相對獨立的元素的話，村社所扮演的則是針與線的角色而將上述元素彼此串聯起來。從這一點講，村社便成為一個村落物質景觀和精神氛圍的設計師了。關注戲曲背后的村落諸要素，才有可能看到村社借助祭禮演藝而構建的鄉村社會的樣景，更好地闡述民間信仰、戲曲演藝與村落社會之間的互動關系。