魏晉南北朝貴族文人箏樂活動考

李岳宣

（廣西師范大學，廣西 桂林 541001）

一、宴會

宴會作為魏晉南北朝時期貴族、文人日常生活中不可缺少的社交活動之一，為箏樂的推廣流傳提供了環境氛圍。通過留存下來的大量詩作可見，魏晉南北朝時貴族文人階層人士所舉辦或者出席的宴會上經常有箏樂的身影出現，魏晉南北朝時宴飲酒風盛行，箏是宴會上經常用來助興娛樂、消遣的樂器之一。

南朝宋鮑照的《代堂上歌行》中云：“四坐且莫喧，聽我堂上歌……箏笛更彈吹，高唱好相和。”這首詩記載了其參加宴會時的情形：箏與玉笛交替彈吹，歌伎高聲歌唱與樂器互相應和。由此可見，當時貴族宴會上箏常以合奏的形式出現，此處是與笛搭配合奏，也有與演唱相互應和的情況，箏在此處的音樂功能是作器樂伴奏。西晉陸機的樂府詩《順東西門行》也記錄了宴會時箏笛合奏的情形：“……置酒高堂宴友生。激朗笛。彈哀箏。取樂今日盡歡情。”詩中記載了宴會時所奏：激切清朗的笛聲與哀涼的箏聲。由此可見，當時宴會中所演奏的箏樂風格是非常哀婉的，“哀箏”配“清笛”別有一番滋味，這與魏晉時期“以哀為美”的音樂審美也有所關聯。從上述二首詩可見箏笛是當時貴族、文人宴會上常用的器樂合奏形式，其頻繁在詩歌記載中出現也證明了這一器樂演奏形式十分受其階層的歡迎。

西梁沈君攸的《薄暮動弦歌》中亦有貴族宴會上箏樂登場演奏的情景：“絲繩玉堂傳綺席，秦箏趙瑟響高堂。舞裙拂履喧珠佩，歌響出扇繞塵梁……”這段詩則記載了作者出席酒宴時的宴樂場景。配有絲質提繩以美玉為原料的酒壺置于綺麗的筵席之上，秦箏與趙瑟在高高的殿堂上奏起……同時還伴有舞女和歌伎的表演，由此可見在當時貴族酒宴之豪奢，歌舞箏瑟表演也是當時宴會進行時不可少的娛樂節目。箏與瑟在此中作伴奏樂器使用，為宴會中的歌舞進行烘托氣氛。魏晉時期還留存了首無名氏所作的詩歌——《古詩十九首其四之今日良宴會》：“今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真。齊心同所愿，含意俱未伸。……”從詩中可窺見宴會進行時歡快的音樂氣氛：“彈箏的音調十分奔放飄逸，新穎的樂曲出神妙化。有才德的人通過樂曲發表高論，懂得音樂者便能聽出其真意。”通過詩意可見出席此宴之人具有極高的音樂素養。“彈箏奮逸響，新聲妙入神。”又可見此宴中彈箏人的水平之高與箏藝之精湛，其箏聲大方激朗，所奏樂曲遂使聽者臻于妙境。

此時，在貴族、文人宴會中所出現的箏樂活動，箏多以伴奏或合奏的形式出現。并多與笛、瑟一同進行演奏。箏樂活動在貴族、文人宴會中的頻繁出現，也證明了此時箏樂的音樂性質逐漸開始由俗至雅轉變，同時也表明了箏是一件娛樂性極強的樂器，在宴會中起到烘托氣氛、助興的作用。

二、家樂

魏晉南北朝時期,家養樂伎在上層社會中風靡一時，不僅宮廷中有樂伎的存在，貴族私宅中基本也會私養樂伎以便于日常娛樂消遣。樂伎作為特殊的音樂傳播者，在樂器演奏、歌舞表演等音樂創作與傳承中，發揮著其他音樂群體所無法代替的重要作用。

《梁書》卷三十九中便記載了南朝梁時期貴族蓄養家伎的情況，其中不乏有箏伎出現：“侃性豪侈，善音律，自造《采蓮》《棹歌》兩曲，甚有新致。姬妾侍列，窮極奢靡。有彈箏人陸太喜，著鹿角爪長七寸。儛人張凈琬，腰圍一尺六寸，時人咸推能掌中舞。……”[1]文中羊侃為南北朝時期的將領，北魏平北將軍羊祉之子。記載中可見其精通音律，還曾自作《采蓮》《棹歌》兩曲，其府中生活奢靡，養有多名樂伎，各有千秋。其中的彈箏人陸太喜，箏技高超，彈箏時所帶義甲乃是由鹿爪所制而成并長七寸。由此可見，魏晉南北朝時期貴族家中就養有專門彈箏的樂伎，以便平日演奏家樂供其欣賞娛樂。他所創作的《采蓮》一曲，在南朝梁陳顧野王所作的《箏賦》中也有所提及：“……調宮商于促柱，轉妙音于繁弦；既留心于別鶴，亦含情于采蓮。……”[2]此曲在《箏賦》中所載，也證實了箏亦可演奏《采蓮》。

以下圖片為1977 年8 月于甘肅酒泉縣果園鄉丁家閘5 號基出土的《酒泉丁家閘宴居行樂圖》[3]，圖中存有魏晉時期貴族家樂表演時箏伎出現的音樂圖像。考古學家鑒定此圖記載的年代大致在東晉十六國時期，即后涼386 年至北涼489 年之間。“宴居行樂圖”是出土墓中繪制最為精細的一幅壁畫，主要展現了墓主人在世時安逸享樂的生活狀態。該圖反映了東晉時期貴族的娛樂生活，畫面中展現了樂伎演奏箏、琵琶等樂器時的場面，在樂器演奏的同時還伴有雜技表演，反映出了這一時期貴族物質生活的富裕以及精神享受方面的進步。

從圖1 左上方的奏樂隊伍中看出，圖中的器樂表演為箏與琵琶、笛、細腰鼓共同進行合奏。西域地區的樂器如圖中梨形音箱、直頸琵琶、細腰鼓在古代河西地區流行甚廣，圖中記載反映了古代河西一帶西涼樂的風貌，可見當時西涼樂的發展已十分成熟，筆者由此載推測箏在當時也可以和圖中所記樂器——直徑琵琶、笛、細腰鼓等配合演奏西涼樂。圖1 左側下方則為雜技表演，二人在一長梯上作擲倒之伎，圖1中部也有撥鼗鼓樂舞伎正在跳播鼗舞。雜技表演與器樂演奏同步進行，器樂隊伍應是為雜技表演作音樂伴奏。從以上兩幅音樂文物圖像中可見，箏、直頸琵琶、笛、細腰鼓等樂器還可參與到雜技表演中，或作為器樂伴奏使用。箏也許還是當時河西地區演奏西涼樂時所用的樂器之一。

圖1 酒泉丁家閘宴居行樂圖 整體

由上述所得，魏晉南北朝時貴族家中會蓄養專門彈的箏伎為其群體服務，以侍奉之。通過存留的音樂文物圖像及史料記載可見，箏在貴族家樂表演時常以合奏或伴奏形式出現，也可融入雜技表演中為其演出增加音樂效果。

三、自娛怡情

《魏書》卷八十四中云：“徐遵明，字子判，華陰人也。……讀《孝經》《論語》《毛詩》《尚書》《三禮》，不出院門，凡經六年，時彈箏吹笛以自娛慰。”[4]徐遵明先生是北魏時期著名的儒家學者和經學家，從史料記載中可見徐遵明先生在足不出戶的情況下，經常彈箏吹笛打發時間，消遣娛樂，也可見魏晉南北朝時期彈箏吹笛也算是文人墨客閑暇時的愛好之一了。

在隱逸思想盛行的魏晉南北朝，箏也是隱士們歸隱山林時與其相伴的樂器。《襄沔記》曰：“辛居士名宣仲，隴西人。大明末，寓居襄陽縣西六里，多植松竹，棲遲其下，靜嘿不交塵俗。林中起一草廬，容膝而已。善彈箏。與淮南胡陶、京兆駱惠度同志為友，常共燕集此林。陶能吹笛，惠度工歌，拾林下弦管道韻，時人謂之三公樂。”[5]這段史料記載了辛宣仲隱居時與好友絲竹相和時的情景，辛宣仲為南朝宋隴西（今屬甘肅人）。居裏陽縣西六里松竹叢中一間草廬內，不交塵俗，故又稱辛居士。從記載中可得知：其擅長彈箏，與淮南的胡陶、京兆的駱惠度因志趣相投結為好友，并常飲宴自娛于樹下。胡陶能吹笛，駱惠度善于吟唱，因此當時的人們稱他們三人為“三公樂”。不世事隱于山林，以二三摯友、飲酒、箏笛、吟唱相和。此非曹植所言“豈非大丈夫之樂哉！”

《三國志》卷十五中載：“楚不學問，而性好游遨音樂。乃畜歌者，琵琶、箏、簫，每行來將以自隨。”[6]文中的“楚”為游楚，游殷之子。曹魏時，官至北地郡太守，文武雙全。自年幼時，就跟從高陵民間一些箏師習箏。游楚不戀研究學問而酷愛音樂，每次出行必帶歌者、琵琶、箏、簫之類絲竹樂器。唐代李嶠在詩作《箏》中亦寫到游楚彈箏技藝之巧妙：“蒙恬芳軌設，游楚妙彈開。新曲帳中發，清音指下來。”箏算是形制較龐大的樂器，出行時不易攜帶，游楚每次出行必攜帶箏也表明其非常癡戀于箏。像游楚一般乘車時還要載箏彈奏的人還有一位——安州刺史李顯甫之子李元忠，其為北魏至東魏時期的大臣。《北齊書》卷二十二曰：“元忠粗覽史書及陰陽數術，解鼓箏，兼好射彈，有巧思……”[7]《北史》卷三十三曰：“……會齊神武東出，元忠便乘露車載素箏濁酒以奉迎。……忠車上取箏鼓之，長歌慷慨。歌闋。……”[8]從這兩段史料中可得知李元忠十分善于彈箏，在高歡出兵東進時，李元忠還曾乘著一輛露車，車內載有箏與濁酒以相迎。李元忠還從車上取下箏彈奏起來，長歌一曲，慷慨激昂。可見李元忠是一位音樂素養極高的箏樂演奏者，不僅擅長彈箏，而且還可自彈自唱，箏歌相和。魏晉南北朝貴族階層中愛好彈箏者多半在音樂方面都頗有造詣，箏樂也在其演奏與創作下逐漸轉變了民間俗樂的屬性，開始向雅俗共賞的道路上邁進。

《太平御覽》卷十四載：“索函宗伯夷成善彈箏,悲歌能使喜者墮淚，改調易謳，能使戚者起舞。時人號曰‘雍門調’。”[9]這條史料記載中的主人公，復姓為宗伯，名為夷成，是北魏時期敦煌善鼓箏的高手，在當時敦煌一郡任官職為“索”縣的縣丞。從記載中也能夠看出他箏技精湛，尤能傳神。演奏悲傷的音調時能使高興的人潸然淚下，改變音調后演奏歡快的音調時又亦能使悲傷的人翩翩起舞。其“改調易謳”，是指演奏時移動“箏”的弦柱，使其的音調發生改變。他所演奏“雍門調”典故的出處是歌唱家韓娥在齊國雍門所演唱樂曲的曲調。“悲歌能使喜者墮淚”者，正如韓娥“曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食”。“能使戚者起舞”者，恰似韓娥“曼聲長歌，一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也”。此“哀哭”與“長歌”之間的轉換，然是《敦煌實錄》中所記載的“改調易謳”。[10]索函宗伯夷成所彈的“雍門調”，至今在甘肅、西北一帶仍廣為流傳。從索函宗伯夷成之記載可見箏作為演奏者放松心情、愉悅身心的樂器，在精湛的演奏技藝下能夠使聆聽者聚精會神地沉浸于箏樂所抒發的情感中，這時箏已具有豐富的音樂表現力，其演奏技法也具有成熟的體系。

傅玄是西晉時期著名的文學家，其出身官宦家庭。其詩詞《歌》中言：“所樂亦非琴，唯言琵琶與箏，能娛我心。”唯有箏和琵琶能娛樂其身心，可見箏樂于其內心之重要性。其箏賦中也結合了陰陽五行背景，也對箏的形制及構造進行了介紹：“……今會觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合，弦柱擬十二月，設之列四象在，鼓之列五音發。……”曹魏時期的思想家、文學家、音樂家嵇康也在《嵇康集》中言：“以善彈箏杷。”還有“竹林七賢”中的阮瑀，《魏書》中也記載：“瑀善解音，能鼓琴，撫弦而歌。”他善于解音，所作《箏賦》一篇，其《箏賦》中對箏樂的評價極高：“延年新聲，豈此能同；陳惠李文，蜀能是逢。”他認為李延年所唱新歌，也不能與此箏音相比。“陳惠、李文之類樂工，何時才能幸遇此箏？”從其對箏的評價中，也能看出阮瑀當屬愛箏之人。

魏晉南北朝時期，貴族、文人階層受社會環境所影響，大多志存高遠、壯志難酬，彈箏、賞箏多作為其自娛消遣或懷才不遇之際紓解心境之道。社會動蕩、政局混亂亦使得多數文人時運不濟、命運坎坷，從存留下的大量詩詞歌賦中看出箏樂亦給其寂寥的人生帶來些許慰藉，于彈箏中尋求志同道合之人，亦為箏樂平添了這一時期獨特的魏晉風骨。

四、悼念親人

《南史》卷三十一中云：“張稷字公喬，幼有孝性，生母劉無寵，得疾。時稷年十一，侍養衣不解帶，每劇則累夜不寢。及終，哀慟過人，杖而后起。見年輩幼童，輒哽咽泣淚，州里謂之淳孝。長兄瑋善彈箏，稷以劉氏先執此伎，聞瑋為清調，便悲感頓絕，遂終身不聽。”[11]張稷為南朝梁開國功臣，南朝宋右光祿大夫張永之子。上述史料記載中“善彈箏”的長兄瑋為張瑋，其曾在武定545至550年任豫州征西府長史。張瑋善于彈箏，其母劉氏也精通箏藝，其母亡后，張瑋彈了一曲凄涼的《清調》曲，以寄哀思。張稷聽后遂感悲傷欲絕，終其一生不想聽之。張瑋及其母親對箏藝的精通也從側面證明了此時箏已成為士族階層其家屬認可、日常中會主動學習的一門樂器。《清商三調》是自漢代以降舊曲，張瑋彈《清調》以吊唁其母，以箏作為載體來寄托其思母之情和悲慟之情，其所彈奏表現出的強烈悲慟之情竟然使其弟張稷從此不愿再聆聽《清調》一曲，可見張瑋彈箏技藝之精湛，用情之真切。

除張瑋彈箏思母外，《魏書》卷七十八中還有孫紹聽箏念兄之記載：“紹兄世元早卒，世元善彈箏，紹后聞箏聲便涕泗嗚咽，舍之而去，世以此尚之。”[12]孫紹為北魏時的大臣、上黨太守孫協之子。孫紹長兄世元逝世較早，其擅長彈箏，孫紹后來每聽箏聲便會想起兄長，不禁失聲痛哭，常以哀痛離去。孫紹通過聽箏念兄，借箏聲懷念、抒發自己對兄長思念以及長兄離世帶來的悲痛，世人得知后對其孝悌之心十分敬重。

箏聲寄哀思，箏下思故人。由以上內容可見箏樂既可作貴族文人階層娛樂時所鐘愛之樂器，也可以成為其吊唁親人和寄托哀思之媒介。

五、風俗節日

魏晉南北朝時，宴會歡度上巳節時也有箏樂活動出現。上巳節，俗稱三月三。是古時舉行“祓除畔浴”的主要節日，民眾結伴，在水一方洗浴，稱“祓禊”。以后又增添了祭祀宴飲，曲水流觴，郊外游春。到魏晉時期，上巳節遂固定于農歷三月初三，逐漸成為文人墨客賦詩填詞雅事之時令佳節。在這一節日中，“詩酒唱和”成為一種獨特的文化現象，不僅有文人士大夫們的參與，而且還有很多普通民眾也加入其中。尤其自魏晉流傳下來的曲水流觴、蘭亭雅集，更給上巳節注入了無窮的雅趣與詩情畫意。

阮修為西晉時期大臣、名士阮咸從子，愛好玄學。阮修的《上巳會詩》中云：“……嘉肴既設，舉爵獻酬。彈箏弄琴，新聲上浮。……”從中可窺見上巳節時其與好友宴集的場面：佳肴備好，舉杯暢飲。彈箏弄琴，新穎美妙的樂音浮出琴面……古琴作為我國傳統的雅樂彈撥樂器，因音調典雅而深受文人墨客青睞。而從阮修的詩歌中可以看出，此時箏已充分融入貴族文人階層中且深受其愛，與古琴同為節日宴集慶祝所奏之器。在風俗節日宴集時，也會彈箏助興，以箏會友。

六、結語

魏晉南北朝是我國歷史發展的重要時期，上承秦漢、下啟隋唐。社會政治環境雖動蕩不安，卻又促進著不同民族、不同地域間的文化交流與交融。政治制度、經濟結構及思想文化等方面也都發生了重大變革，對社會生活的各個領域產生了深遠影響。其中最為明顯的表現就是：以文學為代表的各種藝術形式開始興盛起來；音樂文化亦得到空前繁榮。在這一特殊時期里，箏樂得到了廣泛傳播和發展。

從貴族文人的箏樂活動中可見，箏是其日常生活中常使用的娛樂性樂器。除此之外，箏也可出現于哀悼活動之中，成為其祭奠親人和寄托悲思的媒介。在某些文人階層的心中，箏的地位甚至可以和琴相提并論。箏樂以其獨特的魅力吸引著眾多的貴族文人群體，開始成為貴族官宦、文人墨客閑暇時用來陶冶性情或寄托情懷的器物。由于其廣泛的群眾基礎和深厚的底蘊，使得以箏樂為題材創作的詩詞賦等文學作品層出不窮，也從側面推動了箏樂文化的繁榮發展。

從各類箏樂活動中可見，魏晉南北朝時期從箏的制作、形制到演奏技巧及使用范圍都已有了長足的進步，特別是演奏技巧已發展得十分成熟，直至今日，還有某些仍在沿用。箏已成為一件音樂功能完善、演奏技巧成熟、制作精良、形制規范合理的樂器，并開始由民間真正步入貴族文人階層，成為一種上承帝王，下啟百姓所鐘愛的古老樂器。同時，魏晉南北朝時期繁盛的箏樂文化，也為后世箏樂的深入發展夯實了根基。