波普設計的大眾性特征研究

魏琦超

關鍵詞：波普設計;大眾文化;源與融;流與異

波普，英譯為“Pop”，即流行的、大眾的;而波普藝術（PopArt）誕生于20 世紀50 年代的英國，隨后興盛于美國。波普藝術領域的興起帶動了設計的發展，波普設計是時代的縮影，亦是藝術文化現實的反映。通俗來看，大眾文化即是被絕大多數人所喜愛的文化。威廉斯把“大眾”釋為四點內容：眾多的數量;被采納的模式（操縱的或流行的）;被認定的品味（粗俗的或普通的）;最后導致的關系（抽象異化的社會傳播或一種新的社會傳播）[1]。波普設計的大眾性特征為其能夠迎合大眾的趣味與審美鋪平了道路，其大眾性具備了迎合大眾喜好的先決條件，不僅吸引了大眾的傾向，又反過來促進自身的發展與流變。值得注意的是，波普設計的大眾性特征并不是一蹴而就、剎那間形成的，其從萌芽到成熟，歷經了自身的起源與流變，在迂回波折中不斷成熟。

1 波普設計大眾性的“源與融”

波普設計大眾性的“源”指的是其大眾性特征的萌芽與起源，“融”指的是從大眾性發展的歷程看，其通過了“設計群體的聚合”“設計思維的轉變”“設計形式的異化”三方面的融合與綜合作用下，使得自身的發展不斷成熟與完善。

1.1 設計群體的聚合

20 世紀40 年代，媒體時代進一步興盛，這大大提高了電影、電視、廣播等大眾傳播媒介的活性，加速了文化傳播的范圍與速度。此時，英、美等國經濟蓬勃發展，物質水平的大幅度增長促使公眾的自我意識逐漸蘇醒，原有的規矩條框在新觀念、新形式的沖擊下已支離破碎，取而代之的即是人們的自由主義價值觀。人們直指自由與自我價值的實現，對于舊有的觀念開始以他們特有的方式發起沖擊、挑戰，傳統的條框逐漸瓦解。在公眾的大范圍運動中，青年團體作為中間力量，他們的呼聲日益高漲，從日常生活到音樂藝術，都持續性地進行顛覆與反叛，思想極度自由，渴望自我價值的實現。

起初，作為邊緣的青年團體開展了以自我為中心的運動，標志著一個游離在外的獨立小團體的形成，成為了當時青年文化的部分來源，并游離于主流文化的邊緣，通過大眾傳播逐漸影響到了文化、藝術等領域。在藝術領域中，與美國當時主流的抽象表現主義藝術相抗衡，形成抽象表現主義藝術與波普藝術二元對立的局面。此時，藝術設計主體人的地位沒有改變，但受眾群體悄然發生變化。

萌芽時期的波普設計，其反叛性、邊緣性的特征契合了青年團體形成的亞文化。青年亞文化是相對于主流文化與精英文化的，所呈現的是一種特殊的代際反抗方式，并由此開辟另一條蹊徑，試圖走一種不同尋常的特殊路線，采用奇特的方式吸引受眾的眼球，并憑借大眾傳播的力量占據了一席地位。受眾因此廣泛地受其不斷輸入而產生觀念的變遷，并開始主動關注它們的動態，逐漸才形成了所謂“風格”的外在表現形式，導致波普設計這種邊緣性、反主流藝術的特征不斷受到大眾的廣泛關注，并被推到一定的高度，隨著影響的不斷擴大，反而被當時的主流文化、商業文化所接納、認同，并對其進行收編，最終使得波普設計融于大眾文化，成為大眾文化中不可或缺的中堅力量。因此，在收編的持續影響下，亞文化開始轉變為大眾文化;反主流藝術成為主流藝術;設計的受眾群體逐漸從局部的、邊緣的青年團體擴大為廣泛的絕大多數人的團體;與此同時的波普設計亦從萌芽時期的邊緣性、反主流文化轉化為中心性大眾文化，開始走進大眾的視野。

1.2 設計思維的轉變

20 世紀60 年代，波普領袖安迪· 沃霍爾帶領一大批從事藝術的人開始有意識地關注社會現象，并以此作為藝術創作題材，制作了大量的黑白絲網版畫與影像，主題命名為《死亡與災難》，作品流露出的情感引起了公眾的心理共鳴。

波普設計家們的廣泛創作實踐，并以他們自己的情感表達方式表露出來，使作為觀念的意識形態具象化，以不同尋常的方式來消解一系列的消極影響。顯然，安迪· 沃霍爾的設計藝術實踐體現了其早已摒棄了虛無主義的空洞，親力親為地反映真實的思想情感。該系列以一種超乎尋常的設計藝術表現形式，諸如鮮明色彩、真實場景等，憑借媒介傳播迅速擴大影響力，引起了大眾的共鳴。他利用圖像媒介的方式進行設計探索，凸顯設計的精神氣質并以此征服了大眾，進一步壯大了群體。綜上，以沃霍爾為代表的波普設計團體，他們的創作范圍也從原本狹小和單一的空間逐步擴展為更大范圍的場域，并將裝置藝術、大地藝術、表演藝術等游離于主流藝術之外的邊緣藝術加以吸收與融合，從而穩固并壯大自己的群體力量。這些是設計新文化的再現，也是設計思維的反映與轉變，即從原來的保守、線性、一元文化轉變為激進、非線性、多元文化。

1.3 設計形式的異化

波普設計中的典型元素深刻地反映了經典時期波普設計詼諧、戲虐性的典型特征。利希滕斯坦的《我們慢慢升起》，這幅帶有諷刺性內涵的繪畫必然無法掙脫波普設計潛在的象征性意義，然而新圖像媒介直觀地沖擊了舊有藝術的表現形式，對于當時紛紛效仿抽象表現主義主流藝術的局面開辟了新的天地。以波洛克等人為代表的抽象表現主義藝術家強調個體創作的情感表達、抽象幾何式，是一種嚴肅而高傲的精神生活再現，無疑疏遠了廣大人民群眾，站在了公眾的對立面，沉浸于自己的創作場域中。與此相反，波普設計所呈現的則是嶄新的風貌，從原來的高雅藝術中的題材元素轉向商品、日用品等具象的大眾文化主題，采用大量的反傳統、反主流設計的表現形式集中并表現為平面二維化、艷麗色彩、日常題材、大眾商業、復制、通俗，并重新定義了新藝術、新設計、新文化。波普設計家們進行的創作實踐闡釋了他們自己心中認為的設計美學所應反映的社會與文化的現實及本質意涵。波普設計是社會藝術文化的反映，煥然一新地解開了個體高傲的精神世界的枷鎖，而聚焦于多元的公眾現實生活。

2 波普設計大眾性的“流與異”

波普設計大眾性的“流”指的是隨著時代的變化，自身的不斷發展與演變，“異”指的是在流變的過程中受大眾需求、消費文化的影響，出現了契合這些因素的新形式，并衍生到人們的日常生活中。gzslib202204041150

2.1 模糊化的消費需求

波普設計的大眾性通過其商品本身屬性的消費性，借助大眾傳播進一步增強，大眾的消費性正是在后現代消費社會語境孕育下產生的，不僅激發了大眾的消費欲望，還使商品與大眾之間的關系從原本的單向性轉變為雙向性，即在消費社會環境下，商品本身被大眾消費，又反過來促進大眾消費。

鮑德里亞認為，“我們生活在物的時代，我是說，我們根據它們的節奏和不斷替代的現實而生活著。在以往的所有文明中，能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經久不衰的工具或建筑物 ; 而今天，看到物的產生、完善與消亡的卻是我們自己”[2]。“物”的充盈是一種符號化過程，“物”作為一種符號被不斷生產與消費著。鮑德里亞對于符號與商品的闡述把大眾商品的自然使用價值消解了，取而代之的即是一切都被符號化了，價格本身已經無法準確地突顯出某商品的潛在象征層面的價值，也無法真正能夠凸顯消費者的地位，商品本身被不斷重復地解碼與編碼，重組后即是其隱性符號的象征意義。費瑟斯通認為，“符號文化的勝利導致了一個仿真世界的出現，記號與影像的激增消解了現實與想象世界之間的差別”[3]。電視電影等媒介呼聲高漲，傳統印刷媒介的地位不斷下降，該轉變使得舊有信息傳播的約束規范被打破。在后現代消費社會環境下，人們的思想認知徘徊于理性與反理性的對抗中，對抗愈是激烈，愈是無法區分自己的真實需求與虛假需求。此時，大眾的消費心理及需求已不完全是基于從匱乏性需要到生長性需要的模式，而是在后現代消費社會時期的符號與商品之間的關系中尋找新的本質需求，并試圖開辟能夠體現新風格、新文化、新價值的全新道路。波普設計正是意識到了這一點，窺一斑而知全豹，對大眾的審美、需求、心理重新剖析，創造出新的適宜大眾的消費模式，從而最終迎合了大眾的需求，走進了大眾的日常生活。

2.2 追求幸福的消費心理

消費社會的興起，是波普設計文化的中心主題。波普設計自身具有消費性，而消費性又體現著消費的物質性，兩者互相影響，前者為商品的外化，后者為商品的內化。

大眾在進行消費的過程中，消費心理起著至關重要的作用。消費者在進行消費時，是在主體人與客體物雙重影響下進行的。消費者具有主體選擇性，而客體商品具有價值性，當商品整體符合消費者的需求并當消費者具備相應的條件時，消費者往往會進行本次消費行為，此時的消費是理性的。然而，在豐裕社會時期，經濟快速增長，人們物質水平極大提高，波普設計具有的詼諧性、低廉性、轉瞬即逝等特征又使原本相對理性的消費轉化為感性消費，即在感性消費過程中，消費者的心理尤其是主觀情感體驗扮演著舉足輕重的角色。英國哲學家邊沁認為，人的一切活動均以快樂為基礎，無論是行為前的動機思想還是行為過程中的實踐活動，其本質都是趨利避害的，是以追求最大幸福為目標的。具有波普設計風格特征的消費商品，契合了消費者追求幸福的情感體驗，而當局部群體具備的這種心理特征表現出來，更多的群體在從眾心理的影響下也會逐漸具備該種心理特征，群體的壯大使得消費者追求幸福的情感體驗呈現出一個不斷聚攏且不可阻擋的趨勢。費斯克認為，大眾作為一類積極的群體具有主觀能動性，其在進行消費的過程中是主動而非被動的，取決于自己的主觀思想而非客觀因素強加的。商品為大眾提供了消費的基本條件，而大眾追求幸福的心理體驗又進一步使消費活動達到空前的高度。

此外，藝術設計師對于消費者進行消費活動具有或多或少的推動作用。根據設計符號學原理，藝術設計師能夠對商品的符號系統進行重組與編碼，即設計師主導商品豐富的價值或人文意涵，一方面使商品符合消費者的基本需求，另一方面使商品能夠襯托消費者的個人身份、地位等，促進了消費者的消費活動，并因此使消費者得到幸福的情感體驗。與其他藝術設計形式不同的是，波普設計自身的詼諧性、幽默性契合了大眾日常生活中所呈現的追求幸福的心理，得以被大眾熱愛、推崇。

2.3 排列復制的主流設計模式

波普設計的問世，帶來了大批的機械復制設計作品，安迪·沃霍爾的絲網版畫將復制技術運用到了頂峰，開創了藝術品表現的新面貌，題材廣泛，如生活日用品、社會事件、名人形象等均可加以復制（如圖1）。設計藝術作品的排列復制帶來的全新呈現形式使大眾可以迅速理解作品的豐富含意。藝術作品的可機械復制性在歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來[4]。本雅明認為，機器復制時代使傳統的設計藝術作品從原來的表現形式如博物館、美術館的展現中脫離了出來，也因此失去了藝術的“ 光暈”，轉而成為了日常生活中隨處可見的拼貼畫（如圖2），大眾能夠輕易地理解作品，因為機械復制的設計作品已經消解了設計師的個性特點，其情感消解其中，所呈現的即是設計去中心化的大眾性特征。

藝術家不再是獨特的天才精英而變身為文化工業中的生產者，在工業流水線上批量生產和重復制作[5]。機械復制的波普設計藝術悄然使大眾與設計的關系變得友好起來，設計不再只是些許精英的風格化結果，而是貫穿于普通民眾的生活中，全民設計由此興起。全民設計倡導個性消失，是設計一元與多元的結合，一元表現在設計作品千篇一律的機械復制的特點，多元體現在題材的多樣化。包豪斯第一任校長格羅皮烏斯也曾指出，包豪斯并不是一種風格。當一種設計的風格成為次要地位，即無名氏設計倡導的設計大眾化，設計只有被普遍民眾接受，其產生的正效能就會越大，此時設計是站在了群眾的立場，這有利于設計走進大眾的生活，也有利于設計更有效地、廣泛地進行傳播。波普設計機械復制的大眾性是使大眾能更好地理解設計的催化劑，不僅把設計的風格與內涵融于設計之外，又將設計的本質意涵凝結于設計之中，使大眾對于設計產生全新的認知。

3 波普設計大眾取向的模式與困境

自20 世紀30 年代現代主義設計風格伊始以來，在標準化、機械化大規模批量生產模式下，現代主義設計風格進一步風格化，逐步演變為“少即是多”的國際主義風格，割裂了歷史、城市文脈的人文內涵，造成了設計語義與情感的缺失。以文丘里的“少即是煩”率先相抗于米斯的“少即是多”，后現代主義設計正是基于現代主義設計風格產生的負面效應發起反叛，直指現代主義設計風格的冷漠，試圖以文脈、隱喻、裝飾來消解其所帶來的單調乏味。波普設計作為橫跨現代主義設計與后現代主義設計之間的橋梁，承前啟后，開創了設計風格的全新面貌。然而，也正是在基于大眾文化的語境下，波普設計抵抗以工業化、標準化模式下的批量化機械復制為基礎的現代主義設計，卻將自身的復制當做設計價值的真正來源，是否也意味著摧毀了原來自己認為是真正設計的設計？然而，應該看到的是，波普設計的復制不同于現代主義設計絕對的大批量復制，波普設計的復制是相對的，是根據政治、經濟、社會、文化環境以及大眾的需求所呈現的。而波普設計消解了設計藝術上的高低貴賤，精英立場在波普設計中已經瓦解，所形成的是新的大眾群體的堅實力量。

4 結語