彩塑之美 綿延千年

東門之云

莫高窟第275窟 交腳彌勒菩薩 北涼 攝影/吳健

彩塑之成

敦煌石窟的巖體是由沙子和礫石沉積而成。這種質地的巖石不適宜用來雕刻，因此，工匠們多采用泥塑妝彩的工藝造像。“彩塑”一詞正是得名于此。

彩塑的制作材料大多就地取材。工匠先預估塑像的大小和姿勢，用本地生長的紅柳、楊柳等制成塑像的中心骨架，在石窟的墻壁上橫向揳入木楔，將木楔和中心骨架捆扎在一起，再敷上蘆葦或芨芨草，制成塑像的形體骨架。也有一些石窟本身較小，塑像無法固定在窟壁上，則是在窟外塑好之后再搬進窟內。

搭好骨架之后，就是塑形了。敦煌彩塑所用的塑泥以河邊的澄泥、細沙為主要原材料。塑造時，先在骨架上敷粗質草泥（混有麥秸的泥）塑出大致形狀，再敷以質地較細、摻入麻或棉花的細泥，便于進一步刻畫彩塑的神態(tài)、肢體細節(jié)和衣紋等。細節(jié)的表現(xiàn)通常要用到捏、塑、貼、壓、削、刻等手法，待干燥后再以色彩裝飾。

上彩的技法包括點、染、刷、涂、描、貼等。敦煌彩塑常用繪塑結合的手法來表現(xiàn)肌膚、須發(fā)、服飾等細節(jié)，以繪畫來補充雕塑的不足，使完成后的塑像更富神韻和質感。這類以樹木枝條為骨架，再在木骨上敷以草泥，最后妝彩完成的塑像，被稱為“木骨泥塑”。

敦煌石窟中還有一些塑像形體巨大，無法用常規(guī)的木骨泥塑方法完成，如莫高窟第96窟、第130窟的倚坐彌勒佛像，分別高34.5米和26米，人稱“北大像”“南大像”。這類巨大的塑像通常采用石胎泥塑的方法，開鑿石窟時，在巖壁上直接鑿出塑像的輪廓，再敷泥塑造而成。

在塑造較密集的伎樂天、千佛等形象時，采用模制法可以有效提高工作效率。模制塑像是在一個事先制作好的陰模上填充塑泥，然后干燥脫模而成。通過模制法可以在短時間內復制出大量的造像部件，只要在這些部件上施以不同的色彩，再加以組合，細微整形，就可以達到不同的藝術效果。除了敦煌，在甘肅省的酒泉、張掖等地也發(fā)現(xiàn)過大量的模制塑像。

彩塑之美

現(xiàn)存年代較早的敦煌彩塑，為十六國北涼時期（397年—439年）的作品，具有濃厚的外來藝術風格，個中緣由很好理解。敦煌彩塑以佛教為主要題材，而佛教起源于古印度，經(jīng)由西域傳到中國，對剛剛接觸佛教的敦煌工匠來說，彩塑中的人物、服飾等當然要模仿古印度及西域的佛像素材，無意中也模仿了外來的藝術風格。其中，對這一時期敦煌彩塑影響較大的是犍陀羅藝術。

莫高窟第257窟 思維菩薩 北魏 攝影/吳健

莫高窟第248窟 菩薩 北魏 攝影/吳健

莫高窟第259窟 禪定佛 北魏 攝影/吳健

犍陀羅地處南亞次大陸西北部，即今阿富汗及巴基斯坦北部一帶。犍陀羅藝術的佛像擁有薄薄的嘴唇和高而挺拔的鼻梁，眼窩深陷，整張臉棱角分明，線條感強，身材孔武有力。如北涼開鑿的第275窟，正壁（西壁）塑一尊高達3米的交腳彌勒菩薩像，頭戴三面寶冠，面相莊嚴，鼻梁較高而直，體魄強健，可以看出犍陀羅藝術的影響。菩薩背后的三角靠背，以浮塑的手法塑造出類似紡織品的紋飾，同樣的裝飾在阿富汗地區(qū)的石窟中也可以見到。菩薩交腳坐于雙獅座上，這類交腳菩薩的源頭也可追溯至今阿富汗地區(qū)，學界通常認為這是西域傳來的造像風格，體現(xiàn)了早期敦煌石窟中的西域藝術元素。

北魏后期，由于孝文帝改革的推動，佛教雕塑在吸收外來藝術風格的同時，也出現(xiàn)了本土化的趨勢。中原地區(qū)的佛像逐漸變得身體瘦長，面目清秀，被稱為“秀骨清像”風格。敦煌彩塑也出現(xiàn)了這類清秀的佛像。開鑿于北魏的莫高窟第259窟中，北壁佛像面部表情細膩。雕塑家著意渲染佛像恬靜、淡泊的表情，通過微笑的嘴角、低垂的雙眼表現(xiàn)出內斂含蓄的精神世界，富有感染力，更符合中國傳統(tǒng)的淡雅審美，是北魏彩塑的精品。

北魏晚期至西魏初期，北魏宗室元榮出任瓜州刺史，中原地區(qū)藝術風格對敦煌彩塑的影響漸強，“秀骨清像”式的彩塑繼續(xù)發(fā)展，而彩塑的服飾也發(fā)生了變化。西魏時期的彩塑服飾，常見領子低垂、胸前系有寬大帶子的樣式，被稱為“褒衣博帶”，與漢魏時期士大夫的服飾頗有幾分相似。消瘦的體形，加上寬大而富有動感的服裝，使彩塑顯得十分瀟灑。

莫高窟第285窟 禪僧像 西魏 攝影/吳健

莫高窟第285窟是西魏時期的代表洞窟，開鑿于大統(tǒng)四年和五年間（538年—539年），無論在洞窟形制還是在塑像的樣式、壁畫的題材上，都給我們耳目一新的感覺。

莫高窟第419窟 佛龕內景 隋 供圖/視覺中國

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莫高窟第412窟 菩薩（局部） 隋 攝影/吳健

莫高窟第412窟 釋迦牟尼佛 隋 攝影/吳健

窟內的造像臉型清瘦，眉目疏朗，細眼薄唇，脖頸細長，神情恬淡，褒衣博帶，一副南朝士大夫的翩翩風姿。不僅造像如此，窟內壁畫上的飛天、菩薩等，也都衣袂飄飄，體形修長。不過，或許是因為清癯瘦削的佛像不符合人們對神佛的認知，也或許是因為敦煌處于中原與西域交會的特殊地理位置，多種藝術風格常常在這里碰撞出新的火花，秀骨清像與褒衣博帶雖然一度風靡敦煌，卻很快被新的彩塑樣式取代。進入北周，佛像的面龐重新變得圓潤，身軀由纖瘦向敦厚發(fā)展，體現(xiàn)出質樸寫實的特征。

部分佛像的衣飾仍然繁復，也有較寬的飄帶，卻恢復了上半身裸露、下半身著長裙的特征。彩塑的數(shù)量也增多了，由北魏、西魏的“一佛二菩薩”的三尊像組合加上了阿難、迦葉二弟子，轉變?yōu)椤耙环鸲兴_二弟子”的五尊像組合，也有只塑“一佛二弟子”的。

到了隋代，彩塑的題材變得更加豐富。第412窟主龕內壁塑釋迦牟尼佛坐像和十大弟子及二菩薩像，龕外還塑巨大的菩薩兩身。該窟是莫高窟遺存至今的唯一以塑像形式表現(xiàn)釋迦牟尼和十大弟子形象的洞窟。

在藝術造詣上，隋代彩塑也有新的發(fā)展。以莫高窟第427窟為例，第427窟是隋代中期最為典型的大型洞窟之一，前后室均保存完好，塑像無一缺損，且基本未經(jīng)后代重修，因此在敦煌的彩塑藝術史上具有特殊的意義。該窟建于開皇九年至大業(yè)九年間（589年—613年），塑像規(guī)模宏大，達28身之多。

此窟為中心塔柱窟，正面不開龕，倚壁塑一佛二菩薩三尊立像，南北兩壁也有同樣大小同種樣式的三尊立像。中心塔柱的另外三面則塑一佛二弟子像。造像于端莊中帶有幾分秀麗，不見前代那種兩肩敦厚、極富體量感的造型，身材比例也更為合理。立像的袈裟表現(xiàn)不算輕盈，但是略微隆起的胸部和兩腿輪廓富有肌肉感，為此前的敦煌彩塑所未見。服飾上的菱格獅鳳紋、方格聯(lián)珠紋很明顯地透露出異域風格的影響。

莫高窟第427窟 中心柱正面的“一佛二菩薩”像 隋 攝影/吳健

莫高窟第305窟內景 隋 攝影/吳健

莫高窟第420窟 菩薩 隋 攝影/吳健

莫高窟第419窟 弟子、菩薩 隋 攝影/吳健

莫高窟第328窟 彩塑一鋪 初唐 攝影/吳健

莫高窟第328窟 菩薩 初唐 攝影/吳健

隋代以前，敦煌石窟中的彩塑多有重頭部而輕身體、重上身而輕下身、不重視造像的骨骼表現(xiàn)等缺陷。而隋代的力士像、天王像，在肩部、胸腹部以及腿部有較為明顯的肌肉表現(xiàn)和身形的起伏變化，無疑是敦煌雕塑史上的一大進步，預示著唐代彩塑的進一步發(fā)展。

在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的初唐寫經(jīng)，有不少是從長安傳至敦煌的宮廷寫經(jīng)，說明初唐時期，敦煌的佛教活動是在中央王朝的指導下進行的。因此，無論是一般的石窟造像還是巨型雕塑，都顯示出與長安地區(qū)的雕塑同步調、同樣式的時代特征。貞觀年間（627年—649年），來自長安、洛陽的“貞觀樣式”傳入敦煌，使得敦煌彩塑的風格又發(fā)生了明顯變化。在造像上表現(xiàn)為頭上有螺髻，兩腳呈降魔坐式，造型豐腴飽滿，線條舒緩，富有生氣，貼近世俗審美。“貞觀樣式”的典型作品如莫高窟第328窟西壁，開一方口大龕，龕內的一佛二菩薩二弟子四供養(yǎng)菩薩（其中一尊供養(yǎng)菩薩于1924年被美國人華爾納竊取）均為唐代原作。佛像造型豐潤，神情威嚴而端莊，兩眼俯視，親切隨和。隨著佛陀手臂的動態(tài)而改變的衣紋褶皺十分細致，袈裟的橫向褶紋也疏密有致，極富韻律。

莫高窟第328窟 釋迦牟尼佛 初唐 攝影/吳健

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莫高窟第328窟 弟子、菩薩 初唐 攝影/吳健

莫高窟328窟 供養(yǎng)菩薩 初唐 美國哈佛大學藝術博物館藏

莫高窟第328窟 供養(yǎng)菩薩 初唐 攝影/吳健

莫高窟第45窟 阿難 盛唐 攝影/吳健

莫高窟第45窟內景 盛唐 攝影/吳健

神龍元年（705年）之后，莫高窟進入盛唐時期。寫實是盛唐彩塑的最大特點。彩塑雖然塑造的是神佛，但“神性”不斷削弱，佛教石窟與凡夫俗子之間的距離感減小了，從某種意義上講，盛唐彩塑是現(xiàn)實社會中“人”的再塑，因而更具感召力。

最能代表盛唐之美的洞窟，當屬第45窟。該窟西壁開龕，塑一佛二弟子二菩薩二天王。主尊呈降魔坐式，面部豐圓，明顯承襲了初唐的貞觀樣式。被袈裟覆蓋的兩腳輪廓清晰，可以透過袈裟清晰地判斷關節(jié)和肌肉。兩旁的阿難、迦葉，阿難年輕聰慧，迦葉老成持重。菩薩目光矜持，面帶微笑，身體呈“S”形，肌肉圓潤豐滿，極富藝術魅力。在菩薩像外側，天王身披甲胄，叉腰握拳，立于藥叉身上。尤其是北側一身，橫眉立目，臉部肌肉緊張。甲胄的塑造細致且有一定厚度，給人以栩栩如生之感。這組塑像有效地利用了覆斗頂窟寬敞的建筑空間，當觀者進入洞窟以后，視線會自然而然地集中到主尊上。與此同時，不同人物的不同性格，如佛陀的莊嚴、弟子的謙恭、菩薩的慈和、天王的威嚴都表現(xiàn)得恰如其分。

莫高窟第130窟 南大像 盛唐 攝影/吳健

盛唐時期也有巨型塑像，即第130窟的倚坐大佛，又稱南大像。佛像通高26米，為石胎泥塑。除了施無畏印的右手和腹部略有補塑外，其他均為盛唐時的原作。從正常的人體比例而言，大佛頭大身小，有些不合理，但是在狹小的空間里仰視巨大的佛像，極富體量感的造型和高大而威嚴的神情淡化了比例上的不協(xié)調，可以看出唐代工匠有效地利用了人的視覺特征，增強了塑像給觀者的震撼。

中晚唐時期的彩塑精品，當屬第158窟內的釋迦牟尼涅槃像。涅槃像全長15.8米，臉龐圓潤，鼻梁高聳，嘴角深陷，表情平靜而安詳，鎮(zhèn)定自若，仿佛只是小憩片刻，絲毫看不出面對死亡的痛苦和恐懼。塑像的形體舒緩自然，衣紋簡單明快，藝術造詣極高。第158窟開鑿于中唐時期，因為這尊巨大的涅槃像而被當?shù)鼐用穹Q為“睡佛洞”。

晚唐以后的五代乃至北宋時期，彩塑數(shù)量雖多，但常常表情拘謹，形體僵硬。五代、北宋彩塑在精神面貌上努力追摹盛唐風范，卻始終缺少那種鮮活的氣息，莊嚴有余而生動不足。敦煌彩塑的全盛時期，終于隨著大唐的遠去而緩緩落下帷幕。

莫高窟第130窟 南大像 盛唐 攝影/吳健

莫高窟第158窟 釋迦牟尼涅槃像 中唐 攝影/吳健

莫高窟第196窟 菩薩 晚唐 攝影/吳健

莫高窟第46窟 舍利弗 盛唐 攝影/吳健

莫高窟第27窟 供養(yǎng)菩薩 唐 攝影/吳健

彩塑之匠

敦煌彩塑之美，令無數(shù)專家學者、文人墨客乃至去敦煌參觀的普通觀眾嘆服。然而，每個曾經(jīng)目睹這些驚世之作的人，或許都產(chǎn)生過這樣的疑問：是哪些工匠用自己的巧手造出了這些藝術品？他們在敦煌過著怎樣的生活？從哪里可以知道他們的名字、他們的故事？

敦煌藏經(jīng)洞出土的一些古代寺院的賬簿、文書顯示，當時的工匠分工很細，已經(jīng)出現(xiàn)了打窟人、石匠、木匠、泥匠、塑匠、畫匠等工種。按照技藝水平高低和工作熟練程度，工匠分為都料、博士、師、匠、生等，類似我們今天的職稱體系。其中，“都料”屬于領導級別，負責設計和現(xiàn)場指揮施工;技術嫻熟、可以獨立完成高難度工作的稱“博士”或“師”;“匠”是指有能力獨立完成一般技術性勞動的人，這類工匠人數(shù)較多;工匠中最后一個級別是“生”，與現(xiàn)在的學徒工、幫手類似。

法國國家圖書館收藏了一份著名的《趙僧子典兒契》，為我們了解古代敦煌工匠的生活狀況提供了寶貴的資料。這份典兒契寫于后唐清泰二年（935年），需要“典兒”的人名叫趙僧子，是一名“塑匠都料”，因渠水泛濫導致家中被淹，無工具維修，無奈之下只好將親生兒子賣給別人，典賣期限為6年。6年期滿，才可以贖回。

趙僧子生活的五代時期，敦煌彩塑已經(jīng)由盛唐時期的輝煌璀璨逐漸走向沒落。透過典兒契中的文字，我們似乎可以感受到趙僧子的無奈與心痛。即使已經(jīng)是都料級別的匠師，遇到意外事件，也要靠賣兒鬻女才能過活。古代工匠的貧窮生活與悲慘遭遇，由此可見一斑。不過，生活在公元10世紀的趙僧子大概不會想到，這份典兒契會經(jīng)受住千年風霜的考驗，流傳至今，證明他曾經(jīng)在這個世界上存在過。而他和他的塑匠同行親手造出的彩塑，也被無數(shù)人頂禮膜拜，在現(xiàn)代考古與文物保護工作者的手中得到新生，煥發(fā)出更加迷人的風采。

莫高窟第14窟 金剛母菩薩 晚唐 攝影/吳健