再現(xiàn)與裝飾：東陽木雕與潮州木雕雕刻形式空間比較

□ 易 晴

貢布里希在《藝術(shù)與錯覺—圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》和《秩序感—裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》中提出，“再現(xiàn)”和“裝飾”是人類視覺形式需求的兩種基本方式。再現(xiàn)性的藝術(shù)是與自然的、描摹的、具象的概念相關(guān)的視覺方式。裝飾性的藝術(shù)是基于人類內(nèi)心對秩序、平衡感的本能需求，直接作用于人類視覺對秩序的知覺方式所產(chǎn)生的美感。本文將東陽木雕和潮州木雕納入圖像的“再現(xiàn)”和“裝飾”視域中進(jìn)行考察，以期有助于對二者雕刻形式的空間表達(dá)與發(fā)展路徑研究的深入。

東陽木雕和潮州木雕都起源于唐宋時期，在明清之際，隨著建筑、家具、神器等裝飾的需求而逐步發(fā)展、興盛、成熟起來。東陽木雕常用的雕刻技法包括浮雕、鏤空雕、圓雕、透空雙面雕、鋸空雕、陰雕、多層次的疊雕技藝等等，以線、面相結(jié)合來表現(xiàn)形體的深、淺浮雕工藝為其雕刻工藝主要特色；潮州木雕的常用技法包括浮雕、圓雕、多層次鏤空雕、陰雕技藝等等，多層次的鏤空雕技藝為其雕刻工藝主要特色。

東陽木雕最早出土實物是北宋南寺塔一尊以線為主、線面結(jié)合的深浮雕佛像。明代東陽地區(qū)由于建筑和家具裝飾領(lǐng)域的需求迅猛增長，開始形成獨(dú)具地方特色的雕刻風(fēng)格。始建于明景泰七年（1456）的東陽盧宅中的《西廂記》淺浮雕門絳環(huán)板是東陽木雕中典型的淺浮雕作品。環(huán)板左右兩側(cè)精雕紋樣，中間部分的右側(cè)雕刻一墻，張生逾墻、鶯鶯含羞低頭、紅娘轉(zhuǎn)頭呼喚粉墻上的張生。整幅版面以“壓地”的方式，將所要表現(xiàn)的人物、墻、樹的形象以外的部分淺淺地鏟平，形象遠(yuǎn)近的空間表現(xiàn)和繪畫一樣，是二維虛擬空間的透視法呈現(xiàn)。

深浮雕技藝在淺浮雕的基礎(chǔ)上板面“剔地”更深，例如，浙江東陽盧宅肅雍堂隔扇窗絳環(huán)板上的人物浮雕、義烏黃山八面廳雀替上雕刻的《春游芳草》《五子登科》等等，人物、建筑和山巒在“地”這個二維平面空間上凸起的程度加大。東陽木雕以二維平面為“地”來凸顯物象的方式，不僅體現(xiàn)在東陽木雕獨(dú)幅的浮雕板面雕刻中，還體現(xiàn)在建筑雕飾圖像的組合方式上。東陽木雕很少將連續(xù)的故事情節(jié)組合成一幅畫面，而是獨(dú)立成幅，一幅畫面表現(xiàn)一個場景，以多幅畫面采取類似于連環(huán)畫的形式表達(dá)連續(xù)的故事情節(jié)。

明清東陽木雕以一個二維的平“地”來凸出物象的空間結(jié)構(gòu)方式，強(qiáng)調(diào)的是對所要表現(xiàn)的物象的精細(xì)刻畫，注重形體的疏密關(guān)系，以一種與繪畫類似的空間結(jié)構(gòu)方式，以畫譜為范本，以刀代筆，強(qiáng)調(diào)雕刻線條的抑揚(yáng)頓挫、輕重穿插，講究板面的布局留白，引書入畫，在適當(dāng)留“地”的基礎(chǔ)上借助平面浮雕的層次關(guān)系和精準(zhǔn)的線條刻畫再現(xiàn)自然人物和景物，虛擬形體的空間層次。傳統(tǒng)東陽木雕的發(fā)展極致是清末民初“畫工體”。關(guān)于東陽木雕的“畫工體”，金柏松在《東陽木雕概述》一文中談到：“工藝藝術(shù)層面看，清末到民初藝人們更加追求精雕細(xì)刻，并嘗試從傳統(tǒng)‘雕工體’向以國畫畫譜為藍(lán)本的‘畫工體’突破，取得相當(dāng)高的藝術(shù)成就（代表作如巍山鼎豐的門絳環(huán)板《仿六如談天望瀑圖》）。”旭文、陸光正、馮文土編著的《東陽木雕藝術(shù)》一書將東陽木雕民國時期的“雕工體”和“畫工體”進(jìn)行了區(qū)分：“他們一改以往古雅純樸的‘古老體’（雕花體）為精致秀麗的‘新式體’（畫工體）。這兩體相比，在結(jié)構(gòu)上，后者較前者疏密有致；在形體塑造上，后者也較前者更為準(zhǔn)確生動；在線條刻畫上，由于三角鑿的發(fā)明和應(yīng)用，后者也要較前者流暢奔放得多。‘畫工體’的出現(xiàn)，說明東陽木雕當(dāng)時已經(jīng)受到國畫的很大影響。從巍山鎮(zhèn)‘鼎豐’的建筑雕飾作品看，題材大多取于任伯年、吳友如、錢吉生的畫譜，而且以雕刻得酷似畫譜為能。”

當(dāng)代東陽木雕受到西方寫實繪畫的影響，采取寫實的、自然的、再現(xiàn)性的造型方式。當(dāng)代東陽木雕工藝美術(shù)大師馮文土說，傳統(tǒng)雕工體在人物比例上，往往頭大身子小，身體五個頭長，是意象性的比例；現(xiàn)在的人物大都是按照美術(shù)教科書，身體七個頭長，很寫實。當(dāng)代東陽木雕最有特色的技藝是延續(xù)浮雕技藝創(chuàng)造性發(fā)展出來的多層次疊雕技藝。例如中國工藝美術(shù)大師陸光正為杭州雷峰塔所創(chuàng)作的系列多層次疊雕壁畫《白蛇傳的故事》，其雕刻形式空間依然是在二維平“地”中凸出物象的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，適應(yīng)當(dāng)代木雕大體量的工藝需求而進(jìn)行的調(diào)適和改進(jìn)。無論是傳統(tǒng)還是當(dāng)代，東陽木雕都沿襲中國浮雕技藝的造型方式，在二維平面上追求畫面感。

潮州木雕主要繼承并發(fā)展了中國的透雕技藝，注重雕刻工藝在三維空間中多層次的深度挖掘。據(jù)文獻(xiàn)和實物證據(jù)顯示，潮州有木雕技藝的歷史可以上溯到唐代。明末清初是潮州木雕迅速發(fā)展的時期。從現(xiàn)在保存下來的明萬歷二十九年（1601）揭陽關(guān)帝廟藻井上的木雕人物來觀察，潮州的鏤空雕技藝至少在明末就已經(jīng)開始興起，并且已經(jīng)形成較為成熟的雕刻風(fēng)格，一是多層次雕刻，二是物象的安排采取密集構(gòu)圖，不強(qiáng)調(diào)疏密變化。

潮州木雕藝人在激烈的商業(yè)競爭中不斷追求木雕工藝的繁復(fù)和精細(xì)，力求出新、出奇，從最初的雙層雕刻，逐步發(fā)展到物象在深度空間多層次的展現(xiàn)，從而使得鏤空雕技藝在清末民初的潮州達(dá)到鼎盛。這種鏤空雕技藝對空間的塑造是先在木材的“面”上雕刻第一層物象，剔除第一層物象周圍的“地”，然后在“地”上雕刻第二層物象，然后又在第二層物象以外的縫隙填充第三層物象，以此類推，逐層推進(jìn)，“剔地”卻不見“地”，最后達(dá)到整體雕刻空間密密麻麻，形成潮州木雕“密不透風(fēng)”的工藝特色，極具裝飾性。這種雕刻技藝在形式空間結(jié)構(gòu)上不是類似繪畫依靠疏密、大小來表現(xiàn)物體空間的前后、立體關(guān)聯(lián)，而是以一種建立在限定厚度的三維實際深度上的疊壓和深淺穿插來創(chuàng)造物象空間的表現(xiàn)方式。這一特點是潮州木雕的鏤空雕技藝最為獨(dú)特之處。例如，廣東省博物館藏清代鏤空雕戲劇人物故事花板《七賢進(jìn)京》《漁樵耕讀》《三國演義》等等，將人物、山川、建筑等眾多物象布置在一起，充分運(yùn)用空間，表現(xiàn)繁多的內(nèi)容，且每個具體內(nèi)容都清晰可見。通常以主體物象為中心，次要的物象以左右上下對稱的結(jié)構(gòu)安排，結(jié)構(gòu)清晰規(guī)整，一件木雕作品呈現(xiàn)出完整的故事情節(jié)和多個故事內(nèi)容。雖然從題材上看潮州木雕也再現(xiàn)景物，但是這種密密雜雜的雕刻空間形式所產(chǎn)生的視覺感受，反而抵消了這些景物的自然特征，呈現(xiàn)出程式化的形式空間的裝飾美感。

當(dāng)代的潮州木雕吸收了其他地區(qū)的雕刻技藝，形成多元發(fā)展路徑，但主流還是按照明清以來形成的傳統(tǒng)，不斷強(qiáng)化空間層次深度的塑造。例如，當(dāng)代工藝美術(shù)大師辜柳希的屏雕《丹鳳朝陽》《四季花板》，將物象之間層疊、交錯、穿插的多層次形式空間發(fā)揮到極致，盡可能拓展了物象在限定空間深度中的表達(dá)，甚至能夠?qū)⒌窨炭臻g的深度達(dá)到七層。潮州城外清代青龍古廟上裝飾的“半畔蟹簍”，到20世紀(jì)50年代發(fā)展為由張鑒軒、陳舜羌雕刻的單簍立體圓雕龍蝦蟹簍，再發(fā)展為當(dāng)代潮州木雕品類中的一大類—立體圓雕龍蝦蟹簍。潮州木雕對三維空間深度的追求，形成表達(dá)方式發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力。

東陽木雕和潮州木雕是在歷史發(fā)展中形成的具有地域特色的中國木雕工藝。二者分別繼承、發(fā)展了中國傳統(tǒng)的浮雕和透雕技藝，充分探索了浮雕和透雕技藝的空間形式。東陽木雕無論是歷史上的淺浮雕、深浮雕，還是當(dāng)代多層次疊雕技藝，歸根到底是通過人類視錯覺建立二維平面虛擬空間來再現(xiàn)景物。潮州木雕的空間造型方式是物象的程式化表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)雕塑形式空間本身所呈現(xiàn)出來的裝飾特征。雕刻形式空間的不同取向構(gòu)成東陽木雕和潮州木雕各自的藝術(shù)風(fēng)格與審美特征，亦是二者未來發(fā)展的根本路徑。

[清]七賢進(jìn)京屏風(fēng)窗花