《滇西土風三首》音色研究

陳泱亦

（虹口區文化館，上海 200434）

一、概述

改革開放的春風帶來了中國民族音樂的繁榮發展，廣大中國民族音樂工作者在繼承中華民族傳統文化的同時，吸收、學習外來的優秀藝術成果，大膽地進行探索與創新，因此涌現了一大批優秀的作曲家以及優秀的作品，郭文景所作的《滇西土風三首》就是其中之一。

郭文景作為中國著名的當代作曲家，與其他常年旅居海外的作曲家在音樂作品創作上的特點相比較來看是存在明顯區別的，常年旅居海外的作曲家在音樂素材使用上更多地受限于早年在國內的積累，音樂作品的更多地以取得國外觀眾的喜愛與認可為首要目標。而郭文景在作品創作時音樂素材的使用上依舊專注于自己的故土，盡量保留音樂中的民族性特征，因而從音樂創作的角度看，郭文景是“地道”得多的中國作曲家，《紐約時報》也曾肯定其作品的國際地位。 在《滇西土風三首》這一作品中可以看出郭文景擅長利用音樂素材、樂器素材譜寫中國民族音樂。這也是本文選取該作品的原因，筆者試圖探析作曲家如何在作品中自然地表現民族性音樂以及筆者對于中國民族管弦樂發展的展望。

《滇西土風三首》是由郭文景創作的一部大型民族管弦樂組曲，作品通過運用云南邊陲少數民族的音樂元素展現了濃郁的西南民族音樂風格。作品包括《阿佤山》《基諾舞》一級《祭祀—火把—烈酒》三個樂章，其中第一樂章音樂在氣勢上較為恢弘；第二樂章為突出山民獨特的氣質，為質樸沉穩的小快板；從第三樂章中可以感受到質樸的民風以及濃烈的祭祀氛圍。

其中第一樂章《阿佤山》受到各大管弦樂團的喜愛，十年間多個團對該樂章進行了單獨演出，這一樂章鑒于阿佤山的民族民風和文化背景，不僅描繪了阿佤山的風景，更是從音樂上贊美佤族人民克服艱難環境的頑強生命力。該樂章通過尖銳的音色和特殊音響效果開始引入原始生活的音樂氛圍之后，音樂進入低沉的慢板，在弦樂與大笛之間交替演奏充滿遠古氣息的主題旋律，緊接著樂曲進入行板段落，音樂保持著一定的節奏下進行呈示與發展，力度也從從極弱漸漸推向極強，并于高潮中結束了這一樂章。具體結構為三段式，引子（1—11）、第一部分（12—32）、第二部分（33—96）第三部分（97—107）尾聲（108—128）。

從第二樂章的音樂素材來看，音樂整體轉為對于基諾族獨特民族風情的表現，并通過音樂描繪了其生活狀態的畫面，基諾族以農業為主，人們的生活與宗教活動密切相關。在這一樂章中使用了對基諾大鼓和竹筒樂器的音色進行結合，由此展現了“大鼓舞”的民族風俗的場面。整個樂章是質樸的小快板，與第一樂章的悲壯基調形成了鮮明的形象對比。具體結構為三段式，引子（1—12）A（13—80）B（81—123）A’（124—172）。

第三樂章《祭祀—火把—烈酒》的創作時間與前面兩個樂章相隔十幾年，但仍在音樂形象、創作手法基本與前面兩個樂章保持了緊密的聯系。第三樂章為大家呈現了一幅想象空間極大的畫面，從標題看還是可以看出，火把、烈酒是少數民族祭祀儀式中需要的環節，可以體現出民族習俗。在這些風格前提下，號角式的音樂旋律將音樂引入這一樂章，隨后分別在嗩吶、笛子聲部出現了一段氣勢恢宏的旋律轉為優美空靈的旋律，以此開啟了一幅民族性節日狂歡的熱鬧畫面。具體結構為四部性質，第一段（1—59）連接（59—67）第二段（68—140）第三段（141—222）第四段（223—258）。

結合以上對于作曲家以及作品的介紹、曲式結構的劃分，下文將對于分析的實質展開討論，本文主要聚焦于作品的音色研究，具體從三個方面進行，分別是樂隊編制、音色資源與音色結構。

二、樂隊編制

樂隊編制安排可以確定整個作品配器、音樂風格。民族管弦樂隊作品由于樂器的多樣性及特殊性，在編制上可以千變萬化，可以根據作品的需要進行多樣化的改變，為作品音色增添獨特的色彩、為作品的內涵賦予更生動形象的表達，正如尹明五在其博士畢業論文中提到的。①

在《滇西土風三首》的三個樂章中，明顯可以看出作曲家在傳統的民族管弦樂隊的編制上加入了一些色彩樂器的使用。由于其作品音樂風格的特性，因此在編制上采取的是傳統民族管弦樂對編制加入體現具有特色音樂風格的樂器。

總的來說，在該作品中作曲家根據音樂形象的需要加入了許多音色個性較為強烈、可以體現出滇西民族風情的打擊樂器，例如椰殼、竹板、牛鈴、铓鑼等樂器，尤其是在第二樂章中，加入了康佳鼓、馬來鼓、邦戈鼓等民族特性樂器，可以看出作曲家在音樂形象的把握上對樂隊編制作出了一定的改變，以樂器的安排的基礎上通過音色的組合、轉換來體現其中的民族性、舞蹈性。

三、音色資源

通過上一節內容中對于《滇西土風三首》這一作品樂隊編制的梳理，可以發現除了編制中常規的吹管、彈撥及弦樂之外，作曲家使用了大量的打擊樂器、色彩性樂器以及帶有民族特性的特殊樂器，以此作為作品中新的音色參與到了該作品的編制安排中，使得該作品的“調色板”多姿多彩，同時也成為該民族管弦樂作品因詩意化而出現了特定音色的前提。通過分析發現音色是該作品中最值得研究的切入點，因此本人將在曲式結構劃分的基礎之上對其樂隊編制、音色資源、音色結構三個方面的特點進行討論，其中本節討論的音色資源將從“常規樂器對音色的拓展”與“色彩性樂器的使用”兩點進行展開。

（一）常規樂器對音色的拓展

這個作品中作曲家對于常規樂器的非常規音色也進行了一番探索，可以從力度、音區以及演奏法等方面看出，尤其是對于常規樂器進行特殊演奏法的寫法，使得樂器的音色效果有了新的表達。

1．演奏法的使用

在作品的開頭部分，作曲家在彈撥樂組中琵琶與中阮聲部使用了指甲彈琴面板的演奏方式，使之發出類似打擊樂的音色；在揚琴聲部使用桿尾撥弦，使之產生了尖銳的音響效果。

在第二樂章中的第86 小節開始，弦樂聲部使用了泛音的演奏方法形成與之前不同的音色，具體體現為在弦樂聲部逐步進行八度泛音層層疊加，使用八度泛音組成踏板音層織體，使得和聲背景層逐漸豐富，最后使用五度人工泛音制造空靈的音色特性，以此在背景和聲中使用泛音的演奏方法而產生的新音色，使高音區背景音色柔和的同時也不失厚度。

第二樂章中第150 小節開始，弦樂組中的高胡、二胡與中胡聲部演奏了大篇幅的四度泛音，作為一層空洞的音響層，形成了此段旋律的鋪墊，形成了空靈的基調。

在第三樂章第243 小節中，弦樂組與吹管樂組均為快速的、強力度的跳躍性滑音，成為同一層音色，制造了緊張的音樂氣氛。

在第二樂章第47 小節中，吹管樂組中的小笛、梆笛、高音笙、中音笙、低音笙在樂句的句尾通過演奏出下滑音的音響效果，使少數民族原生態民間音樂曲調中“音不準”的特性效果更加突出。

第三樂章中第251 小節開始的弦樂組中高胡、二胡、中胡、大提琴聲部分別開始演奏顫音滑音，既有民族風格又探索了弦樂器的音色，以此形成統一音色組，作為整個旋律的音色鋪墊。

2．音區的使用

第二樂章開頭部分，小笛聲部在極高音區跳音演奏b3音，木琴則形成b2—b3純八度大跳，在音色上形成了極弱的、近乎泛音的點描效果，而弦樂組以泛音持續音演奏的方式作為靜態的背景層織體，與小笛和木琴聲部形成明顯對比。這種點描式的音色效果，既微弱又具有顆粒感音色的加入很好地融合在背景音色之中，又為原本舒展的主題增添了一些活躍感。

3．獨奏樂器的使用

在第一樂章中第47 小節開始，具有舞蹈性跳躍的旋律由中胡聲部演奏，同時洞簫演奏柔和的音樂主題，隨后通過小笛對主題旋律進行變奏，以在織體上形成模仿復調，既保持了聲部線條的清晰度，又在音色上產生了對比。洞簫作為獨奏樂器演奏旋律聲部，其他聲部均為伴奏織體，充實和聲，以洞簫為獨奏樂器結合旋律特征體現出了此處所需的蒼涼感，可以看出作曲家在配器技術上個性化處理的細致構思。

（二）色彩性樂器的使用

根據作品情緒的需要以及對音色多樣性的探索與追求，作曲家充分發揮了音色想象，為該作品創造了豐富的音色效果。

1．打擊樂

第一樂章中第94 小節，吹管樂組、弦樂組以及鐘琴組成的混合音色對主題進行了呈示，此處作曲家加入了鐘琴音色，不僅對于吹管樂組所演奏的主題線條進行了加強，還因為作為個性化音色的鐘琴聲部的加入，清脆明亮的音色使原來的主導音色變得更加柔和。

2．特殊樂器

在這部作品的三個樂章中，均多次使用了帶有民族特性的特殊樂器，尤其在第二樂章中多處使用了铓鑼、椰殼、康佳鼓、馬來鼓、邦戈鼓等樂器，營造出云南特殊的“大鼓舞”宴會的場面。也可以看出此作品與其他作品在音色探索上的不同，為了作品更加貼近限定的風格，使用特殊樂器才能探索出特定風格的音色。

綜上所述，《滇西土風三首》的音色使用，并沒有過多使用新音源，而是在傳統樂器的基礎上開發其演奏法、音區、力度等營造出與音樂形象相符合的音色，再加入了一些特殊的帶有民族風格特性的樂器，由此對一些樂器進行音色組合、分離，形成了一幅幅民族風情的圖畫。

四、音色結構

通過以上對于作品樂隊編制與音色資源的討論，接下來將分析其中的音色結構，但由于篇幅有限音色結構將僅針對第一樂章進行分析討論。以此總結該作品在音色運用上如何體現民族性質，如何使用特殊性質的樂器等，并在此基礎上以小見大，筆者試圖通過對該作品的分析，展望中國民族管弦樂隊作品的前景。

結構，作為控制著配器的各個橫向與縱向參數之間關系的重要紐帶，其重要性不可言喻。它與配器布局、調性安排、復調手法使用等各要素之間關系密切，也就是說配器布局等各個參數都對音樂結構建立與發展有著一定的作用，因此想要對一部完整的作品配器的進一步分析，必須要正確把握該作品整體結構的布局思路。同時從創作的角度來看，當構思音樂的整體結構時，必須同時考慮音色、音區、力度、節奏、和聲、調性等參數的變化，只有同時發揮有力的作用，才能真正成為影響全局的結構力。

接下來將以該作品的第一樂章為例，通過分析第一樂章的音樂結構，試圖厘清其中結構布局與音響布局的特點。

第一樂章分為三個部分，結構大致為引子（1—11）、第一部分（12—32）、第二部分（33—96）第三部分（97—107）尾聲（108—128），其中音色組合形態的對比、布局推動著全曲結構的發展，具體結構劃分與特點如表1 所示。

表1

總的來說，在《滇西土風三首》這部作品中，可以看到作曲家為了體現特性的民族風格，在樂隊編制上做出的改變、音色組合上做出的創新、在樂器演奏法音區上做出了探索、在音色結構上做出了關聯。當然，該作品在材料使用發展、和聲的運用及拓展等方面也有很多可圈可點之處，由于篇幅關系并不在本文中體現。

回顧三十年中國管弦樂發展歷史，許多民族音樂藝術家都曾對于民族器樂發展現狀有一定感悟②，根據對作品《滇西土風三首》的音色研究分析，筆者也產生了一些對于中國民族管弦樂發展的思考。我們應該從中國民族管弦樂在世界音樂發展歷史中的地位與成就這一層面上，尋找正確的發展方向。一個民族音樂發展的核心標志，是獨創的經典作品。通過對一部部大家公認優秀作品的深入探討，才能明確學科發展方向，更全面地繼承傳統，更開放地學習吸收世界優秀音樂文化精華，才能創作出整整代表中華民族人文精神的經典作品。今后的民族管弦樂還應該朝著探索的方向前進，期待更多具有中國特色又有著精湛寫作技術的民族管弦樂隊作品。

注釋：

①尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時期的創作思維及技法[D].上海:上海音樂學院,2004.

②劉錫津.改革開放40 年來中國民樂創作現狀與發展思考[J].福建藝術,2018(4).