文本修改與楊絳文學世界的建構*

李 涵

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

在中國現當代文學史上，楊絳占據著獨特的位置，這不僅在于其在小說、戲劇、散文、翻譯、學術等多個領域之間的自然游走所烘托出的文體家身份，也在于其“少而精”的創作所呈現出的文學精度和深度。楊絳的“精”“深”與其文學創作中的修改志趣密切相關。在其不同文體的創作中，都出現了補充、刪減、調整、訂正等修改現象，可以說，修改不僅構成了楊絳文學的重要表征，也內含著作為文體家的楊絳是如何生成的內在路徑。正如韋勒克、沃倫所說：“作品的每一版與另一版之間的不同，可使我們追溯出作者的修改過程，因此有助于解決藝術作品的起源和演變的問題。”(1)[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社，2017年，第46頁。而楊絳的修改志趣也連帶著她的文學、翻譯與學術研究的綜合性的身份機制，因而透過修改可以把握楊絳在不同身份之間自由“換裝”的內在邏輯。

到目前為止，關注楊絳文學作品修改現象的研究成果不多。張治的研究重心在于處理修改與楊絳文體意識的關系，同時也兼及修改所反映出的作家思想與性格氣質(2)張治：《珀涅羅佩的技藝——楊絳文學創作中的修辭改造與文體重構》，《文學評論》2019年第2期。；黃海丹的研究則主要關注楊絳早期喜劇《稱心如意》具體的修改實踐(3)黃海丹：《楊絳話劇〈稱心如意〉的版本與修改》，《現代中文學刊》2018年第1期。。實際上，楊絳的一些戲劇、小說、散文在刊發或出版后都進行了一定的修改，并形成了不同的版本。換言之，楊絳的修改并非只是偶然的、個例的、無意識的，而是一種整體性的寫作格局。可以說，修改對于楊絳而言不只是一種寫作技藝，更是一種本根性的文學觀念和審美旨趣，它不僅關系到楊絳作品的文本面貌，而且隱含著楊絳文本的生產機制。進一步來看，目前已經有不少研究者注意到修改及其造成的版本變遷聯系著作家作品與時代語境、編輯制度、市場導向、意識形態等外部因素的對話、拉扯和妥協。(4)參見金宏宇：《中國現代長篇小說的修改與潔化敘事》，《貴州社會科學》2004年第2期；沈嘉達：《〈白鹿原〉：清潔敘事與意識形態規約》，《當代作家評論》2015年第2期；羅先海：《跨媒介敘事的互動與裂隙——以〈活著〉的電影改編、小說修改為考察中心》，《文學評論》2020年第4期；向阿紅：《中國現代詩歌作品修改現象之考察》，《山東師范大學學報(社會科學版)》2022年第4期；佘丹清：《版本修改彰顯周立波創作思想流變》，《創作與評論》2012年第3期。與此同時，不能忽視的是修改作為直接作用于文本的行為，亦是呈現作家自身寫作意志，探究作家創作理路、風格生成的重要視角。(5)參見沈杏培：《沿途的秘密：畢飛宇小說的修改現象和版本問題》，《文藝研究》2015 年第 6 期；羅先海：《當代文學的“網—紙”互聯——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》，《當代作家評論》2018年第3期。由此，修改也構成了拓展文學研究路徑的一種重要的方法。這種方法為研究楊絳的文學世界提供了別樣的向度，在重審楊絳文學的生成軌跡和獨特意義的同時，也能夠以此為視點，在更廣泛的范圍內透視修改對于整個中國現當代文學研究的意義。

一

楊絳的文學創作主要集中在中華人民共和國成立之前以及1977年后，涉及戲劇、小說、散文等不同文體。美國學者耿德華在《被冷落的繆斯》里，把楊絳19世紀40年代的戲劇視為反浪漫主義的重要代表作；(6)[美]耿德華：《被冷落的繆斯》，張泉譯，北京：新星出版社，2006年，第228頁。1977年后，楊絳的系列散文因冷靜、節制的風格以及對歷史的另一種方式的反思而倍受關注。從清華學徒期開始，到2014年的《洗澡之后》為止，修改貫穿了楊絳整個文學生涯，似乎已經成為楊絳特殊的寫作“技藝”。楊絳對文學作品的修改，并不是偶然的個例，而是完全體現在其創作歷程與創作類型中。從時間上來說，對早期作品進行修改的力度最大；從文體、體裁上來說，喜劇、短篇小說的改動最多，有事實作為根據的散文寫作則改動較小。

1942年之后，身處上海的楊絳在陳麟瑞、李健吾等人的引導和幫助下，先后創作了《稱心如意》《弄真成假》《游戲人間》三部喜劇以及《風絮》一部悲劇。經由黃佐臨、姚克等人執導，三部喜劇先后被搬上了戲劇舞臺，隨即在沉悶的文藝界產生了很大的反響。太平洋戰爭爆發后，滯留上海的文藝工作者不僅在文化事業上深受日偽當局的宣傳壓制，個人的日常生活也陷入了沉悶的困境。根據美國學者盧漢超的研究，“從1942年7月起，大米供應開始以‘計口售糧’取代‘計戶售糧’，每個人的居住情況必須由戶長和甲長共同證明。然而官方所制定的定量供應制度從未完整過，配給米往往數量不足而且質量低劣，迫使人們不得不到黑市上購買大米——黑市在整個戰爭期間一直非常興旺——糧食的定量供應只是保甲制度真正對大部分居民產生影響的一部分”。(7)[美]盧漢超：《霓虹燈外：20世紀初日常生活中的上海》，段煉、吳敏、子羽譯，上海：上海古籍出版社，2004年，第197-198頁。此時的上海對作家們而言不再是一個自由、現代的國際化大都市，而是一個悲苦的淪陷之地。楊絳的喜劇創作呼應了此時上海的“悲苦”經驗：一方面，當時作為小學教員的楊絳喜劇創作的初衷就隱含著被“柴和米”(8)楊絳：《我們仨》，《楊絳全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第102頁。的生活所迫；另一方面，她又以喜劇的形式為“悲苦”的上海設置了一種“笑的心理學”。“笑”不僅為淪陷的“悲苦”提供了一個可以遁隱、消解的時空體驗，更主要的是它為上海民眾與“悲苦”抗辯、爭斗提供了一種樂觀性的主體姿態。對此，楊絳有著清醒的寫作自覺，她意識到喜劇這一藝術形式所內含的社會性力量，即為當時沉悶的文藝界增添“不愁苦、不喪氣”的樂觀和信心(9)楊絳：《喜劇二種·后記》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第199頁。，“以笑聲來作倔強的抗議”(10)楊絳：《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問》，《楊絳全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第352頁。。正因為如此，楊絳的喜劇在戲劇界占據了不可忽視的位置。方中認為，楊絳的《稱心如意》打破了上海劇壇近幾年被悲劇籠罩的狀況，是“近來少見的好喜劇”(11)1943年5月上海聯藝劇團在上海金都大戲院上演楊絳的話劇《稱心如意》時出版了特刊，刊載了方中的劇評《讀稱心如意》。參見楊絳：《楊絳全集》(第5卷)，北京：人民文學出版社，2014年，圖片插頁。。李健吾則對《弄真成假》稱贊有加，認為這部喜劇是從現代中國生活中提煉出來的“真正的風俗喜劇”，是現代中國喜劇的“第二道紀程碑”。(12)李健吾：《〈稱心如意〉演出前言·附》，李維永編：《李健吾文集》(文論卷2)，太原：北岳文藝出版社，2016年，第57頁。柯靈則認為，楊絳的《稱心如意》和《弄真成假》“是喜劇的雙璧，中國話劇庫存中有數的好作品”。(13)柯靈：《“衣帶漸寬終不悔”——上海淪陷期間戲劇文學管窺》，《劇場偶記》，天津：百花文藝出版社，1983年，第34頁。不過，盡管幾部喜劇的演出大獲成功，但楊絳似乎并不滿意，《游戲人間》的稿子被楊絳“毀了”，而留存的《稱心如意》和《弄真成假》此后也被楊絳反復修改。1943年，世界書局決意將《稱心如意》出版，楊絳對其進行了第一次修改，楊絳說：“我對于這劇本本身，并不愜心滿意。匆促地搬上了戲臺，我沒有第二次修改它的機會；公演以后，更沒有修改的勇氣。直到現在，世界書局向我要它去編入叢刊，才翻出來重看一遍；盡量改動了第一幕和第四幕。”(14)楊絳：《稱心如意·序》，《稱心如意》，上海：世界書局，1944年，第1頁。不難看出，《稱心如意》的修改有其特殊的一面，它并沒有經過先發表然后再排演、公映的過程，相反而是在排演、公映成功后才進行出版。在此過程中，一方面，楊絳重新獲得了打量自己作品的時間和新的視角；另一方面，戲劇的表演性也為靜態的文本增添了相應的動作支撐和新的意義可能性，而這些因素都為楊絳的修改埋下了伏筆。《弄真成假》則幾乎有著相似的修改命運。1982年，兩部喜劇以“喜劇二種”為總標題重新出版，楊絳又進行了一次大規模的修改。與世界書局版本對照，兩部戲劇幾乎經歷了重寫式的文本修改，只是涉及人物語言表達、敘事順序、修辭藝術方面，而沒有對基本情節的設計進行改動。

楊絳早期的幾個短篇小說也經歷了大規模的修改。東吳大學畢業后，楊絳考上了清華大學研究院，在朱自清開設的“散文”課程的考核中，楊絳完成了自己的小說處女作《路路，不用愁！》，對此小說頗為贊賞的朱自清將其推薦給了《大公報·文藝副刊》，被林徽因選入《大公報文藝叢刊小說選》。1982年，楊絳將短篇小說結集為《倒影集》出版，坦陳對《路路，不用愁！》“稍加文字上的修改”。對前后兩個版本進行對照可以發現，改動的力度是很大的。《ROMANESQUE》也同樣如此，小說首發于1946年《文藝復興》第1期，而收錄1993年《楊絳作品集》中的小說版本改動也相當大，不僅對具體內容進行了增刪，也對語句詞藻進行了改換。1977年后創作的《“大笑話”》并沒有單獨發表過，最初面世是收錄《倒影集》中，收錄2004年出版的《楊絳文集》中時，改動了其中一部分。《鬼》最初發表于1981年《收獲》第4期，對照《楊絳文集》，文集版本調整、增刪的幅度頗大。

相較于喜劇、小說，楊絳對散文的修改要少一些，尤其是后期創作的回憶類散文。因為相對于戲劇、小說的開放性的想象空間而言，散文的文類特性決定了其內部伸縮性較小；此外，不同于戲劇、小說的虛構性，散文更體現了作者的親歷性與文本的真實性。由此可見，散文修改的可操作性并不是很強。《回憶我的父親》作為楊絳的一篇較為重要的散文，改動最大。這篇散文是楊絳應中國社會科學院近代史研究所之邀，對父親楊蔭杭的個人經歷進行的一次歷史性的回顧。在具體寫作過程中，楊絳除了勾勒父親的生命動態外，事實上也呈現了家族歷史。因而，楊絳的筆法格外嚴謹。在修改過程中，既注重新材料的補充、錯誤記憶的更改，又對許多細節進行了調整。其余像《記錢鐘書與〈圍城〉》《紀念溫德先生》《讀書苦樂》《車過古戰場》《漫談〈紅樓夢〉》等作品也存在微量改動。相較而言，早期散文作品在重新收錄選集時，明顯有著較大的修改力度，其中包括《收腳印》《陰》《風》《聽話的藝術》《窗簾》等作品。(15)這里指首發文章與《雜憶與雜寫》收錄的文章相比較。楊絳：《雜憶與雜寫》，廣州：花城出版社，1992年。以《收腳印》為例，這篇小短文發表于1933年12月30日的《大公報·文藝副刊》。值得注意的是，雖然這是楊絳的早期作品，但卻以逆向的方式與晚年楊絳的寫作心境形成了呼應。對于晚年的楊絳而言，寫作已經不再完全是生命的伸展和進化，而在某種程度上是生命的收束和總結。文學對于晚年的楊絳來說是一種“夕照中偶爾落入溪流的幾幅倒影”。在散文集《將飲茶》的代序《孟婆茶》中，楊絳以象征、隱喻的方式進一步闡述道：“我夾帶著好些私貨呢，得及早清理。”(16)楊絳：《〈將飲茶〉序與后記》，《讀書》1987年第2期。因而，所謂“收腳印”也隸屬于這一人生姿態和寫作方法的延長線上，與“倒影”“孟婆茶”等隱喻結構構成了一種內在的互文關系，都意在對自己一生足跡的回顧、梳理、打掃、清理，并且這種意識貫穿了楊絳的一生，構成了楊絳文學生涯的一條脈絡線索。正是這樣的人生姿態和寫作意識決定了楊絳并沒有對《收腳印》的思想進行重造和替換，而將重心放置在對內容篇幅的增刪以及語句表達的調整上。楊絳散文的修改策略大多如此，這與錢鐘書的修改觀念極為相近。在錢鐘書看來：“控制著手筆，只修改大量字句。它們多少已演變為歷史性的資料了，不容許我痛刪暢添或壓根兒改寫。但它們總算屬于我的名下，我還保存一點主權，不妨零星枝節地削補。”(17)錢鐘書：《〈人·獸·鬼〉和〈寫在人生邊上〉重印本序》，《人·獸·鬼》，福州：福建人民出版社，1983年，序第Ⅱ頁。這種相似性不僅意味著錢楊二人的生命歷程具有互文關系，也體現出在文學創作上二人共享著相似的藝術審美。一些研究已經注意到錢楊夫婦創作的可比性和互文性，除此之外，修改事實上也是考察錢楊創作的重要視角。

楊絳的修改策略中還有一種較為特殊的形式，即續寫。修改仍以原文本作為基礎，續寫是以原文本的結尾為引子展開一個新的故事，但與修改一樣，都是作家主體對已經完成的作品進行再次干預的行為。楊絳唯一一部長篇小說《洗澡》于1986年4月開始創作，1987年9月完成，用大約三個月的時間“殺青涂改完畢”，次年的11、12月分別由香港和北京生活·讀書·新知三聯書店出版。(18)楊絳：《楊絳生平與創作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第484-485頁。對《洗澡》的“涂改”并沒有終止楊絳對文本的再次干預。2010年，楊絳完成中篇小說《洗澡之后》的初稿(19)楊絳：《楊絳生平與創作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第500頁。，時隔四年，才交付人民文學出版社。其間，楊絳因為書信手稿的非法拍賣卷入了一場費力勞心的官司，并在此后因身體抱恙而兩次住院，這在某種程度上影響到了楊絳的寫作意志和修改實踐。當她最終交付《洗澡之后》的定稿時，略感疲憊地說道：“4月15日，《洗澡之后》決意不再繼續修改，就這樣交人民文學出版社發表。”(20)楊絳：《楊絳生平與創作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第518頁。楊絳的語氣既表征著一種糾結、割舍和妥協，也從側面折射出她對小說的內在期許和未“完成性”的無奈。創作《洗澡》這部長篇小說時，楊絳的本意是呈現知識分子經受思想改造運動的過程(21)楊絳：《洗澡·前言》，《楊絳全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第212頁。，并且指出：“這是一個運動的橫斷面，沒有結尾。”(22)吳學昭：《聽楊絳談往事》(增補版)，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年，第358頁。然而，時隔多年，楊絳又寫出《洗澡》的結尾——《洗澡之后》，據楊絳自己所說是因為不想讓人擅寫續集(23)楊絳：《洗澡之后·前言》，《楊絳全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第453頁。。這種前后的轉變，固然有外在激發的可能，但試圖對已完成文本進行再次改造以達到理想樣態應當是更為根本的原因。換言之，楊絳始終在“完成”她的“未完成性”，反復的修改所表征的是楊絳力求完滿的寫作追求，小說的完成也是她自我的“完成”。

二

修改在楊絳的文學生涯中不僅貫穿始終，而且所占據的寫作幅面也相當寬闊。修改實實在在地構成了楊絳的一種寫作現象，使得她的作品呈現出簡潔、節制、合理、準確的美學品格。概括來看，在楊絳大面積的修改中，主要有四種典型的修改策略：一是刪繁就簡；二是以人物性格為中心；三是詞句的改寫；四是語用的規范。下面對相關策略進行舉例說明。

(一)刪繁就簡

刪繁就簡是對多余、重復、無意義的字詞、語句進行清理，通過收斂與節制達成一種精煉清晰的美學效果。楊絳的散文，在節制、冷靜的白描中蘊藏機鋒已經成為文學界的共識，這樣的美學效果不僅需要人生經驗的沉淀和凝練，而且需要一種舉重若輕的筆法以及刪繁就簡、突出主干的修改能力。例如：

1.松柏的陰最深最密，不過沒有梧桐樹胡桃樹的陰廣大，蔭蔽得多少地畝。因為那干兒高，樹枝奇怪的盤折著，針葉緊聚在一起，陰不寬，而且叫人覺得嚴肅。疏疏的楊柳，篩下個疏疏的影子，陰很淺，像閑適中的清愁。(《陰》，《文學雜志》1937年第1卷第1期。)

2.松柏的陰最深最密，不過沒有梧桐樹胡桃樹的陰廣大。疏疏的楊柳，篩下個疏疏的影子，陰很淺。(《陰》，《雜憶與雜寫》，廣州：花城出版社，1992年，第130頁。)

《雜憶與雜寫》版本對幾句話都進行了壓縮和精簡，原因解釋刪去了，帶有情感性的比喻也沒有保留，只剩下句子的主干內容，大意沒有改變，卻讓人覺得前后“深”與“淺”的對比更清晰、更凝練。這在楊絳的修改中具有突出的典型性，如果說楊絳早期創作更在意文本語言的修辭裝飾性，那么晚年的楊絳則主動避開了形式主義的路徑，進而選擇以一種描述性的語言依靠最本真的“意”制造文本的意義效果。相對于早期創作的飽滿性，晚年的楊絳更愿意多留些敘事的空白。楊絳對小說的修改也有如是特點，比如：

1.家里人雖然算睡下了，其實誰都沒睡，除了幾個小的孩子。一聽見聲響，便團集了來。見是彭年回家，都七張八嘴的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》，《文藝復興》1946年第1卷第1期。)

2.家里人除了幾個小的孩子誰都沒睡。他們聽見聲響，見是彭年回家，都七嘴八舌的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》，《楊絳作品集》第1卷，北京：中國社會科學出版社，1993年，第23-24頁。)

這句話發生的語境是替舅母賣東西的主人公葉彭年失蹤了，家里人已經鬧翻了天，父親報了捕房，舅舅、舅母要鬧離婚，楊絳想要營造的是家庭在一系列變故后的緊張氛圍。《文藝復興》版本以幾個連續短句的形式，以及“雖然”“其實”“一……便……”等連接詞形成了一種急切的語感和節奏，由此緊張不安的家庭氣氛也被呈現出來。相比較而言，《楊絳作品集》版本不僅對枝蔓性的動作進行刪除，而且對串聯事件線條的連接詞也進行了刪減，這樣的處理使得整個事件不再是一個連續的線條，而是有著前后的斷裂感：“彭年回家”之前是靜態的，緊張焦慮的氛圍被按壓在敘事表層之下；隨著“彭年回家”的發生，這種緊張焦慮得到了爆破和釋放，由此更加精煉地制造出一種靜動之間的事件過程。

(二)以人物性格為中心

楊絳的修改還致力于虛構作品的人物性格，使整體情節發展更加合理。例如：

1.蔭夫人 ……可是不好看的，他又嫌她們丑，看見了頭痛。美的呢，又嫌她們妖精似的靠不住。(《稱心如意》，上海：世界書局，1944年，第13頁。)

2.蔭夫人 ……可是相貌不好的，他又嫌丑，看了頭痛；美的呢，又怕妖精似的——(《稱心如意》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第11頁。)

對比這兩個版本，后一版本將“她們”“見”刪去是為簡潔之故，將“靠不住”刪去是為人物性格之故。《稱心如意》中，蔭夫人是全劇情節轉折的關鍵人物，她能說會道，最會經營謀略，同時也相當陰險，她讓李君玉從北平來到她家，就是為了讓外甥女成為趙祖蔭的秘書，從而杜絕丈夫外遇的風險。所以當蔭夫人對李君玉解釋的時候，如果刪去“靠不住”，話說一半，就造成一種模棱兩可、意味深長的感覺，尤其能夠突出蔭夫人不經意間的轉變：從一開始從丈夫角度出發做出冠冕堂皇的考慮到最后顯示出自己真正的目的。把“靠不住”這種判斷式的語言刪去，更突出了蔭夫人的陰險性格。

發表于1977年后的小說《鬼》也是如此，修改的側重點不在于語言的錘煉，而主要放在人物性格的生成以及情節的設計上。

1.不到一年，胡彥聽說王家死了一口人，少爺怕鬼，全家都搬走了。

胡彥遇鬼和王家死一口人其實毫無直接關系，不過間接確有牽連。胡彥如果知道實情，不知會有何感受。(《鬼》，《收獲》1981年第4期。)

2.他始終不知道自己為王家立了多大的功勞；也不知道王家給了他多么優厚的報答。(《鬼》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學出版社，2004年，第143頁。)

這一處位于小說第一節的結尾，進行了整體上的替換。小說第一節主要講的是一位給人輔導英文的教書先生“遇鬼”后的追溯，在小說中相當于一個引子，真相是什么還需要后文進行下一步的“揭秘”。這種先設置某些神秘的境況、再進行解密的情節與小說《ROMANESQUE》有異曲同工之處。有學者也注意到這種現象，并將這種懸疑性歸因于楊絳受到偵探小說的影響。(24)許江：《福爾摩斯與奧斯丁——重讀楊絳的小說》，《文學評論》2015年第3期。既然是要設置懸念，就需要把上文發生的事情與下文的發展緊密聯系起來，并且突出匪夷所思之感。楊絳更改后的文本就達到了這樣的效果。教書先生遇鬼離開后再也沒有與這家人有任何聯系，怎么會為王家立了功勞，王家又怎么會給了他優厚的報答？在小說揭開謎底后，獲得了更加強烈的諷刺意味。此后，小說又進行了三次比較關鍵的情節補充：第一處增加了沈媽、少奶奶、太太之間計謀生成的情節，原文略去了少奶奶的參與，顯然不合常理(《楊絳文集》第1卷第156-157頁)；第二處增加如何讓少奶奶“替”貞姑娘生孩子的情節，這一出“偷梁換柱”的戲碼很精彩且很關鍵，不應該省略(第160頁)；第三處增加貞姑娘做了姨娘后的心理活動的情節，讓人物性格前后保持一致(第163頁)。事實上，楊絳格外關注人物形象的塑造問題，正如她所說：“我寫的小說，各色人物都由我頭腦里孕育出來，故事由人物自然構成。”(25)楊絳：《楊絳文集·作者自序》，《楊絳文集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2004年，第2頁。這表明了楊絳對人物塑造的重視更在于故事之上，所以小說中還有多處對貞姑娘這一人物形象進行了完善和豐富。《弄真成假》《璐璐，不用愁！》中也有這樣的改動。比如：

1.周 哎，我剩兩個呢——(撕開紙袋，搖頭)這一個就夠貴的了，從前可以買一擔挑了。(母吃饅頭)怎么？味兒不錯吧？(《弄真成假》，上海：世界書局，1945年，第44頁。)

2.周大璋 哎，我留下兩三個呢？怎么吃忘了——味兒還不錯吧？(《弄真成假》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第140頁。)

周大璋是拉斯蒂涅式人物，掙扎在上海的社會底層，為了不費吹灰之力而改變命運，罔顧道德、廉恥，在外想要通過花言巧語騙婚騙財，而在家面對自己母親的時候，也難以用真實面目示人，習慣性地進行偽裝和吹噓，除非在迫不得已的情況下(叔叔借錢)，才展露氣急敗壞的一面。此處是周大璋剛回到自己家，買了幾個肉饅頭，說是孝敬母親，但路上就已經吃得只剩了一個，之后又說了不少誑語，所以這里的更改刪去了周大璋對價格的抱怨，就是為了保持此處情節以及人物脾性的前后一致。再比如：

1.路路想，也許那表妹沒走呢；也許T回來呢？可是不能不去，路路起來攏攏頭發，抹了兩頰黃胭脂，失魂落魄的撞了出去。(《路路》，林徽因選輯：《大公報文藝叢刊小說選》，上海：上海書店出版社，1990年，第191頁。注：此書根據大公報館1936年版本影印。)

2.璐璐只怕那位表妹還沒走，又盼著湯宓回來，可是不理小王吧，又說不過去。她起來攏攏頭發，失魂落魄地到醫院去。(《璐璐，不用愁！》，《倒影集》，北京：人民文學出版社，1982年，第156頁。)

這一句顯然經過了重寫，既有表述方式的改變，也有語言的增刪。經過修改，璐璐猶豫不決的原因更加清楚；同時人物的性格、心理在簡潔又豐富的文本描寫中得到進一步揭示。璐璐不想去，因為“盼著”更中意的對象回來，去看小王只是情理上應該做卻不情愿的選擇。而把“抹了兩頰黃胭脂”刪去，不僅做到了精簡，更重要的是表明了璐璐本身并不太在意小王的一貫做法，這些修改都突出了璐璐的性格與心理。

(三)詞句的改寫

文學的一個重要意義在于為流動的日常提供一種具有生產性的語言，正如有研究者強調：“一個作家最值得稱道的貢獻，是語言上的貢獻。”(26)王彬彬：《欣賞文學就是欣賞語言》，《當代作家評論》2018年第4期。楊絳在文章修改的過程中，常對語詞進行錘煉、選擇、替換，除了更為貼切、恰當之外，常給人一種機妙之感。判斷語詞用得好的標準，就是要看能否隨意進行更換。如果換其他詞，感覺差別不大，就沒有什么必要；如果非這詞不可，那便是作家語言推敲、斟酌的功勞。舉例如下：

1.昇 告訴你等一會兒，……大清早的吵醒了他們……(《稱心如意》，上海：世界書局，1944年，第4頁。)

2.王升 我不是跟你說了嗎，叫你在這兒等著，……大老清早的吵醒了他們……(《稱心如意》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第4頁。)

《喜劇二種》版本中增加了部分突出門房王升借勢欺人、不耐煩、輕蔑的詞語，尤其是“大老清早”用得好。“老”在這句中屬于程度副詞，相當于“很”“非常”“這么”的意思。這種口語化的表達將“早”的時間程度進行了一種想象性的拉伸，使得“早”由一種時間性的機械概念轉變成一種接觸性的、感受性的內在體驗。再如：

1.周 (怒，關門)我孝敬娘的，他們小毛兒有得吃呢。吃什么，喉嚨里就哽住了，快叫小毛兒來吃——(《弄真成假》，上海：世界書局，1945年，第44頁。)

2.周大璋 我孝敬媽媽的！吃個什么非先孝敬小毛兒！(《弄真成假》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第140頁。)

這里首先是楊絳對文本進行簡潔處理的操作，但更精妙的是“孝敬”的重復使用。“孝敬”主要用在晚輩對長輩的語境中，如第一句“我孝敬媽媽的”，但因為“小毛兒”是周大璋的侄子，那么“吃個什么非先孝敬小毛兒”就是語詞用法的有意顛倒。由此，修改后的文本獲得了雙重諷刺的效果：既是周大璋對母親的反諷，也隱含了作者對周大璋的諷刺。顯然，這一語詞的使用，讓修改后的語句比前面的四句更有力量，也更有意味。又如：

1.那封信是陳倩拆的。(《“大笑話”》，《倒影集》，北京：人民文學出版社，1982年，第6頁。)

2.那封信陳倩細讀了。(《“大笑話”》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學出版社，2004年，第63頁。)

“拆”與“細讀”有著相當大的意義間距。拆過后，有可能讀了，有可能沒讀，有可能只是粗略掃了幾眼，也可能是仔細看過。根據下文的情節發展，平旦學社的太太們并不知道陳倩已經熟知了丈夫發生的艷遇，還裝模作樣讓她不要聽信閑話。陳倩雖知道她們是在遮掩，卻并沒有揭穿，后來林子瑜好心告知陳倩真相，陳倩也特意把信的事情瞞了過去。而“細讀”的文本效果在于不僅突顯陳倩在聽到他人提及丈夫出軌時的情態，即由“細”的延展性折射出陳倩當時受到傷害的深刻程度，而且巧妙地刻畫出她對待這一事件的細致與含忍的人格姿態。

(四)語用的規范

楊絳對文本還進行了規范性的修改，包括用語規范和語法規范。例如：

1.張太太沒知道你這時候回來。

祥 是像沒知道！(《弄真成假》，上海：世界書局，1945年，第6頁。)

2.張太太不知道你這會兒回來。

張祥甫 看來是不知道！(《弄真成假》，《楊絳文集》第4卷，北京：人民文學出版社，2004年，第110頁。)

將“沒知道”改為“不知道”屬于用語規范性修改。在早期現代白話文文學作品中，不乏這樣的用法，但從現代漢語的規范用法來看，往往不會將“沒”與“知道”連用。(27)王燦龍：《試論“不”與“沒(有)”語法表現的相對同一性》，《中國語文》2011年第4期。盡管仍然存在使用“沒知道”的例子，但只占了極少數。此外，楊絳還把行文中的“明天”改為“第二天”，“不想到”改為“想不到”，“料定”改為“預定”，增刪助詞“的”“了”，補充主語等。(28)《ROMANESQUE》《小陽春》中這樣的修改較多。

文學創作是一項創造性的活動，而語言同樣也應當具有創造性。所謂創造，可以是制造一些新詞新語、新的說法；可以是極為普通的字詞在不同情況下的運用、組合，從而獲得嶄新的表達效果；可以是更改了語法習慣，讓人覺得生動、有新意；可以是采用一些出奇的修辭方法，在跳躍、聯想中打破成規。總體來看，文學語言絕不能違反現代漢語規范，但也不能受到某些條條框框的拘泥、局限。楊絳的個別修改就顯得過于中規中矩，反而喪失了之前的靈動感。比如：

1.才進飯館，劈面碰到一個招風耳朵刨牙齒的瘦長條兒。(《ROMANESQUE》，《文藝復興》1946年第1卷第1期。)

2.他才進飯館，劈面碰到一個招風耳朵刨牙齒的瘦長漢子。(《ROMANESQUE》，《楊絳作品集》第1卷，北京：中國社會科學出版社，1993年，第17頁。)

兩句進行比對發現，一是增添了主語，二是把“瘦長條兒”改為“瘦長漢子”。為了表明此人的性別，楊絳用“漢子”替換了“條兒”，但實際上卻削減了口語化表達的形象與生動。因為僅從后文的描述中就能判斷是一名男性，所以沒有必要特意加以強調，并且把形容瘦的程度的詞“條兒”刪減掉，反而使語言缺少了畫面感。再如：

1.羊肉味，洋蔥味，融化的麥琪淋味，厚膩得卷貼住人揮灑不開。(《ROMANESQUE》，《文藝復興》1946年第1卷第1期。)

2.羊肉味，洋蔥味，融化的麥淇淋味，濃厚得粘住人揮灑不開。(《ROMANESQUE》，《楊絳作品集》第1卷，北京：中國社會科學出版社，1993年，第31頁。)

更改之后的語句變得普通。“濃厚”是常規用法，但是“厚膩”卻增添了油膩的程度。用“厚”來形容“膩”，表達這種“膩”并不是轉瞬即逝的膩，而是持久的、厚重的膩，有一種撲面壓來的感覺，既比較新穎，又不失妥帖。“粘住”替代“卷貼”也是同樣的道理，粘住只是浮在表面，而卷貼就有卷入其中而不得脫身之感。這種看似規范、中規中矩的改動，讓語言的想象力、張力受到了限制。

三

楊絳對修改如此執著和專注，在很大程度上在于她是一個具有“磨”性的作家。吳學昭曾詢問楊絳最滿意的作品有哪些，楊絳認為《干校六記》和《洗澡》較好，同時又說“好多篇中短篇小說是試圖寫寫各種不同的人物，我都改了又改，始終沒有滿意”(29)吳學昭：《聽楊絳談往事》(增補版)，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年，第327頁。。不僅針對中短篇小說，對劇本的創作也同樣永不滿足。她這樣說：“一九四三年我在《稱心如意》的序文里說：‘對于舊作品最好的補救，還是另寫新作品。’可是我對緊接著的‘新作品’《弄真成假》同樣地不滿意。兩個劇本出版后，我曾作了些字句上的修改。擱置多年，已‘土埋半截’，不再掛在心上。忽然《上海抗戰期間文學叢書》編輯同志要求把它們重印出版，我就把久藏的修改本交出去。本來面目并未為‘美容術’所改變，也不是‘美容術’所能補救的。”(30)楊絳：《喜劇二種·新版前言》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年。兩個版本之間的改動是很大的，但楊絳還是流露出了雖經修改仍然不滿的意緒。而所謂的“磨”也不僅僅是投注時間和精力對文本的細節進行微調和修正，而是在于通過對文本的修改建構起與自身的寫作訴求相適應的藝術形式。換言之，修改在構造文本完整性的同時，也在創造新的形式機制。楊絳曾強調過“多磨”的重要性：

俗語“好事多磨”，在藝術的創作里，往往“多磨”才能“好”。因為深刻而真摯的思想情感，原來不易表達。現成的方式，不能把作者獨自經驗到的生活感受表達得盡致，表達得妥貼。創作過程中遇到阻礙和約束，正可以逼使作者去搜索、去建造一個適合于自己的方式；而在搜索、建造的同時，他也錘煉了所要表達的內容，使合乎他自建的形式。(31)楊絳：《藝術是克服困難——讀〈紅樓夢〉管窺》，《文學評論》1962年第6期。

由此也能關聯楊絳的修改理念。對她而言，修改不僅是一種可操作的技藝，而且暗合著一種文體理想和形式目標。更重要的是，修改的磨礪性也構成了一種人生的隱喻，甚至可以說，在楊絳那里修改對應著一種獨特的人生觀，這使得楊絳對文本的態度相當嚴苛。而她對修改的獨特認知與其集作者、譯者、研究者于一身的身份密切相關。

中華人民共和國成立之前，楊絳在進行文學創作之外，也開始了自己的翻譯事業。最初的翻譯是在清華大學上學時譯介的一篇政論性文章；抗戰勝利之后，楊絳翻譯了哥爾德斯密斯的《世界公民》中的部分內容，并取名為《隨鐵大少回家》；1948年，商務印書館出版了其翻譯的《一九三九年以來英國散文作品》。(32)楊絳：《記我的翻譯》，《楊絳全集》(第3卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第267-268頁。中華人民共和國成立后，楊絳也迎來了翻譯事業的春天。譯介的《小癩子》于1950年出版；1954年譯完《吉爾·布拉斯》，兩年后由人民文學出版社出版(經大修大改)；耗費多年精力譯完了西班牙名著《堂吉訶德》，并于1978年4月出版(33)楊絳自學西班牙語進行翻譯。自1957年接受重譯《堂吉訶德》任務開始到1966年，當翻譯到第二部的四分之三時稿子被沒收。1970年返還稿子后，楊絳又從頭開始譯介。1975年初稿譯完，1978年4月出版。參見楊絳：《楊絳生平與創作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2014年。。漫長的翻譯生涯不僅讓楊絳鍛造出豐富的翻譯經驗，同時跨語際的語言實踐也讓她練就了一種修改的經驗意識。作為譯者的難度在于，形成一種自由轉化的語言機制。譯者既需要具有掌握外語的悟性，也需要具有扎實的本土語言功底。因為在翻譯的過程中，一方面要準確理解外語作品的思想內容，另一方面要用最為恰切的本土語言進行復述。換言之，翻譯就意味著兩種語言的碰撞與融合，語言碰撞與融合的背后所鏈結的是更深層的文化、歷史、社會背景。因而，在翻譯的過程中進行反復修改，以達到最適當的表達效果，是一名譯者常規性的工作程式。談及翻譯經驗，楊絳曾袒露：“我翻譯的一字一句，往往左改右改、七改八改，總覺得難臻完善，因此累積了一些失敗的經驗。”(34)楊絳：《失敗的經驗——試談翻譯》，《楊絳作品集》(第3卷)，北京：中國社會科學出版社，1993年，第228頁。所謂“失敗的經驗”共涉及六個方面(35)在《失敗的經驗——試談翻譯》中，楊絳只概括了三方面，而在修改后的《翻譯的技巧》中則更改為六點。參見楊絳：《翻譯的技巧》，《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2004年。，其中“洗練全文”“選擇最適當的字”與楊絳文學的修改關系頗大。“洗練全文”，指譯成的句子“重疊呆滯”、重復啰嗦，就需要進行變通、刪減，楊絳還借用了唐代劉知幾的“點煩”之說加以說明，即要“簡掉可簡的字”。換句話說，就是要采用簡潔而恰當的語言表達應該表達的內容，同時還要保證不能刪減太多，失掉“從容和緩”的正常節奏。要想做到“洗練”，自然需要一定的語言運用能力，而選擇適當的字最為重要。楊絳謙虛地說道：“譯者最不易調度的，卻是普通文字。我詞匯貧乏，恰當的字往往不能一想就來，需一再更換，才找到比較恰當的。”(36)楊絳：《翻譯的技巧》，《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2004年，第358頁。楊絳在《翻譯的技巧》一文中所舉的進行修改操作的例子很有說明性：

(一)……觸及他的本錢就觸及他的靈魂……

(二)……動用他的本錢就刺心徹骨似的痛……

(三)……動了他的老本兒，就動了他的命根子……

“觸及”“動用”“動了”，“本錢”“老本兒”，它們的差別不在語意而在語用。相對于“觸及”“動用”“本錢”的書面意味，口語化的“動了”“老本兒”更加生動，亦更加符合原意。還有一例：

(一)可是看到[事情]被拖延著……

(二)可是事情卻拖延著未實現……

(三)可是遲遲不見動靜……

同樣，字面意思并未發生多大的偏移，修改的關鍵在于楊絳借助表述的微調，實現了“事情被拖延”的心理內轉，由此細致地呈現出一個事件如何沉淀為人物的內心事實，成為左右人物情感心理的內在性力量。這些都屬于在簡單的句子中對普通用字和語言表述進行調整、選擇，并沒有做太大變動，但微調的效果卻是牽一發而動全身，用楊絳的話來說，就是“好像用這個也行，用那個也行，可是要用得恰當，往往很費推敲”(37)楊絳：《翻譯的技巧》，《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2004年，第360頁。。《翻譯的技巧》是楊絳在翻譯一定數量的外國作品后對自己翻譯觀寫的總結性文章。通過這篇文章，能夠很好地觀察楊絳翻譯的過程，尤其是對于語言的斟酌與敲定。事實上，這些翻譯經驗又被楊絳自覺挪用到創作的修改中。楊絳對自己的文學作品進行的修改，就如同一個譯者進行翻譯后的再修改，常常是情節、原意不做改變。因此，從表面來看，似乎改動并沒有什么深意，但細細品味就會發現，楊絳是在語言的表達方面下功夫，對語言進行選擇、錘煉、調整，以求語言文字與人物、情節的內在精神相符合、相適應。

除了翻譯之外，楊絳在調入北京大學文學研究所( 中國社會科學院文學研究所前身)外文組時還對西方作家進行研究，這段經歷對楊絳修改觀念的形成也起到了相當大的作用。文學研究與文學創作之間存在相互影響的辯證關系。在一定程度上文學研究能夠讓主體更加理性地理解文學創作的本質、意義，思考如何寫作才是合理的，如何構思、設置才能達到最好的表達效果。可以說，對西方作家的研究讓楊絳發生了由讀者到專業讀者、由作家到研究者的身份轉變，讓文學從一種模糊的藝術審美對象轉換為一個需要被解剖的客觀實物。1957年，楊絳的研究文章《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》發表于《文學研究》第2期。(38)《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》這篇文論在收錄《春泥集》中時進行了大量刪減，僅保留了原文的第一部分，后沿用此版本。參見陸建德：《殘瓣與百花——楊絳先生菲爾丁論文的兩個版本》，《戊戌談往錄》，北京：北京出版社，2019年，第226-228頁。在這篇文章中，楊絳強調了小說中的人物身份、性格前后一致的重要性：“菲爾丁關于描寫個性的兩點，就是《詩學》所說的適合身份和前后一致，反復無常的性格，也該一貫地反復無常；這也就是賀拉斯所說：人物的言談舉止當適合身份，性格當一貫到底；也就是法國十七世紀批評家所講究的人物性格的適當。”(39)楊絳：《菲爾丁關于小說的理論》，《楊絳全集》(第5卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第282-283頁。對人物身份、性格前后一致的認知不僅構成了楊絳小說的寫作起點，也構成了她進行修改的某種準則，她的修改并非是漫無邊際地鋪陳開來，而是以人物性格的統一為基點。在對奧斯丁的研究中，楊絳捕捉到了修改的重要意義：“奧斯丁文筆簡練，用字恰當。為了把故事敘述得好，不惜把作品反復修改。《傲慢與偏見》就是曾經大斫大削的。”(40)楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986年，第77頁。事實上，這也是楊絳的夫子自道。在她看來，成就小說的并非是流暢自然的“寫”，而是反反復復的“改”。

作者、譯者、研究者的身份在楊絳身上的體現并非是相互分離，而是相互勾連、彼此融合，修改則在其中扮演了重要的橋梁角色。以此為視角不僅能夠清晰地看到“寫作”“翻譯”“研究”是如何在楊絳的文學事業中相互打通、相互影響的，也能看到三種力量的交疊合并如何塑造了楊絳獨特的修改觀念，進而左右了楊絳的文本修改策略。

結語

魯迅曾在《不應該那么寫》中引用了這樣一段話：“應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——‘你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。’”(41)魯迅引用魏烈薩耶夫的《果戈里研究》第六章中的一段話。參見魯迅：《且介亭雜文二集·不應該那么寫》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第321-322頁。也就是說，修改的過程就是重現作家構思、創作的過程。而對作家而言，修改作為一種再創作，能夠不斷地增加自我創作的經驗。因為，在修改的過程中，作家一定有所思考，“應該這么寫”，“不應該那么寫”。盡管這些思考不會經過理論化的總結、概括，但也會深入作家的潛意識中，并促進作家形成一種較為穩定的審美意識與文體風格。通過對楊絳修改行為的具體分析，能夠發現她對語言錘煉的重視、對行文順暢的追求、對簡潔文體風格的偏愛。所有這些，又與楊絳的作者、譯者、研究者的機制緊密關聯。

值得注意的是，楊絳的修改在彰顯其文體風格和藝術審美的同時，也存在一定的局限性。例如，過度的“規范性修改”雖然實現了語言的標準化，但在一定程度上也對文學語言的自由靈活性起到規訓和壓抑作用，這些局限性反映了楊絳修改過程中的內在緊張。總體觀之，楊絳的修改有得有失，通過觀察其修改行為以及對具體修改內容進行比照，能夠大致呈現楊絳文學作品的版本流變，也能夠對楊絳的修辭藝術、文體風格有別樣的認識與探究，更重要的是，我們可以看到作為一個文體家的楊絳的文學創作道路。進一步來看，修改作為一種文學現象，并非是偶然的、個別的，以之為視角，文本演化過程中的作家心態、藝術風格能夠得到有效展示，而文本的版本文獻學價值也能得到一定程度的彰顯。當下的中國現當代文學研究常常會忽視版本的不同，文學史的寫作也基本不涉及版本的變化。為此，有學者發出過文學史“重寫”的呼吁：“要真正突出‘史’的科學性，最根本的問題是應該關注作品的版本問題。”(42)金宏宇：《論中國現代長篇小說的修改本》，《文學評論》2003年第5期。可以說，修改以及由此帶來的版本變遷在一定程度上為“重寫文學史”開辟了一條獨特的路徑。