重復的魅力
——《驚恐記》神話原型之解構批評

孫 曄

（太原工業學院外語部，太原 030008）

20世紀60年代后期，解構主義思想被引入文學批評的范疇，為解讀文學作品和理解作者的創作意圖開辟了全新的途徑。如今，解構主義作為理論思潮的熱度已退，但其獨特的批判視角、非傳統的研究方法和完善的理論體系早已融入文學批評的洪流中，持續發揮著不可或缺的作用。

美國耶魯解構主義批評學派的領軍人物之一J.希利斯·米勒，在其代表作《小說與重復》中獨創性地提出了“重復”理論，將小說中的重復現象分為三類：細節的重復、情景的重復和跨文本的重復。“重復”理論，即在解構主義策略下，通過分析小說中的重復現象，剖析人物內心活動和發展，掌握小說結構和脈絡，闡釋作者的寫作意圖。任何一部小說都是重復現象的復合組織，都是重復中的重復，或者是與其他重復形成鏈形聯系的重復復合組織[1]。無所不在的重復不僅搭建起小說的內在結構，還決定了小說與外界的聯系，如作者的個人經歷、社會背景、小說的意識形態和神話或寓言、傳說中的典故等。

E·M·福斯特作為英國文壇現代小說的開創者之一，擅長借助異域文化和神話寓言，構架超脫現實的反諷小說。人文主義精神是福斯特小說的靈魂和核心，他倡導對不同文化的包容并蓄，對大自然的歌頌和回歸，批判人與人之間冷漠疏離的關系，反思工業文明對人性的蒙蔽。《驚恐記》是福斯特所創作的第一部短篇小說，一經出版便獲得贊賞。小說借助希臘神話中潘神的形象，勾勒出主人公尤斯塔斯在受到潘神的感召下，試圖逃離工業文明，成功回歸大自然的離奇故事。福斯特賦予潘神以自由原始的力量，象征人類最本真的品質，即對真善美的向往和追求；回歸自然，亦是回歸純真，回歸人性。小說傳達出一種反叛精神，并非是對工業文明和現代社會的反叛，而是對人們盲目從眾的無知和毫無自我的愚昧的反叛。小說《驚恐記》中重復出現多種意象、情節和場景，這些元素均能在廣為流傳的潘神的神話故事中找到對應原型。在神秘的心靈之旅和幻想世界的沖擊下，引發對社會秩序和個人價值實現的思考。因此，在“重復”理論和神話原型理論的指導下，小說的內涵得到更深層次的挖掘。

一、細節的重復

重復理論的第一種重復現象是小說細節和意象的重復：通過對尋常事物的重復刻畫，引起讀者的關注，從而顯現重復意象背后的暗含含義。《驚恐記》重復出現的意象分別是“哨子”“山羊蹄印”和“白玫瑰”，三者均被福斯特賦予特殊的象征意義。

（一）尤斯塔斯的哨子和潘神的排簫

福斯特在《驚恐記》中使用的首個重復意象是尤斯塔斯的“哨子”（whistle）。哨子指代潘神手中的排簫。希臘神話中，潘神是半人半羊的神，以森林為家，守護農牧人和動物，被看作是大自然的化身。他擅長音樂和舞蹈，手持一支排簫(Syrinx)。他時常在森林中吹奏排簫，與眾神歡歌起舞，歌頌大自然。潘神曾象征農牧業時代的繁榮和人與自然的和諧，歐洲中世紀的到來，宣告多神崇拜的時代結束，基督教在政治、宗教和文化等領域起絕對作用，“潘神已死”，追求自由和諧的美好愿景被基督教的繁文縟節所代替。

福斯特借助“潘神已死”的題材用以懷念和追憶農牧業時代的人文關懷和包容并蓄。福斯特厭惡工業革命帶給英國人心靈上的滿目瘡痍和冷漠淡然，他向往農牧業時代人與人之間的信任和聯結，渴望喚醒人文主義情懷，但現實社會的客觀環境只會添加無力感和疏離感，唯有借助古希臘羅馬神話和異國之旅來表達其創作意圖。

主人公尤斯塔斯的哨子形似排簫，被看作是潘神排簫的指代；吹響哨子，預示潘神即將到來。眾人來到卡羅索噴泉山谷的一片空地上，一邊欣賞風景，一邊籌備午餐，尤斯塔斯“磨磨蹭蹭地砍下一根樹枝做哨子”[2]，喊他來幫忙，他卻“躲到一棵樹旁邊，開始削掉哨子上的樹皮”[2]。福斯特巧妙地利用尤斯塔斯看似不合群的獨處場景為后續的轉折和高潮做鋪墊，先前平和的假象與后續即將到來的戲劇性沖突的極大反差是福斯特構建豐滿的圓形人物的一大寫作特點（類似的人物構建在福斯特的另一短篇神話小說《始于克婁納斯的路》中亦有使用）。眾人聊著“潘神已死”的話題，而尤斯塔斯“正在打磨他的哨子”[2]，與其制作哨子的默默不語形成對比的是眾人對是否存在潘神和“潘神已死”的激烈爭論。就在此時，“一切絕對靜止，全然無聲，一種懸疑悄然而生”[2]。“突然間，我們都像觸了電似的，被尤斯塔斯的痛苦哨聲嚇了一跳”[2]，尤斯塔斯用刺耳的哨聲打斷眾人熱烈的討論，猶如潘神吹著排簫在林中穿行，百獸駐足聆聽。在讀者腦海中勾勒出一幅森林中偶遇潘神的幻象，將讀者帶向對大自然的奇妙探究。哨子的重復出現為接下來人們所感到的莫名驚恐進行鋪墊，渲染出寂靜中的詭異氛圍。伴隨哨聲，寂靜和恐懼接踵而至。

刺耳的哨聲代替尤斯塔斯發聲，這使得尤斯塔斯郁郁寡歡卻憤世妒俗的性格特征鮮活起來。眾人都聽到了哨聲，唯有頑劣少年尤斯塔斯被自然之美感化，其他受過良好教育的成年人，反倒被文明束縛，缺乏想象力和勇氣，使作品蒙上“亦真亦幻”的神秘色彩，從而極大地調動讀者的再創作欲和想象力，讓人在不知不覺中對恐懼產生“欲拒還迎”的幻覺。

（二）地上的羊蹄印和潘神半人半羊的形象

潘神的形象是頭上長有犄角，上半身是人，下半身是羊。文中出現的山羊蹄印和山羊形象暗示潘神現身。

突如其來的驚恐過后，眾人發現“樹下的濕泥上有幾個羊蹄印”[2]，但這一帶是沒有山羊出沒的，詭異的氛圍即刻被烘托出來，讀者的好奇心也被調動起來。當尤斯塔斯“看見了那些羊蹄印，便躺在上面打滾”[2]。這樣的奇怪舉動使人驚詫，尤斯塔斯不善言談卻也心志正常，通過此反常舉動，福斯特試圖引起讀者的注意，從而引發讀者的思考——為什么尤斯塔斯要在山羊蹄印上打滾？山羊蹄印有什么特殊意義？從而將讀者的注意力引向潘神降臨。通過一系列的解構分析，讀者推翻尤斯塔斯的固有形象，深層次地探究尤斯塔斯和具有山羊下半身的潘神之間的聯系。在地上打滾的行為是大部分動物展現友好和示弱的一種表現，農牧之神潘神，自然受到動物的膜拜和親近，尤斯塔斯在山羊蹄印上打滾實則是對潘神示好。

此處的反差設計使故事顯得離奇有趣，讓讀者在多次重復的細節中探尋答案，彰顯福斯特精湛的寫作技藝。當一群人準備離開森林時，“尤斯塔斯在前頭碎步疾跑，活像一頭山羊”[2]。他受到潘神的感召，被賦予前所未有的活力與生機，像只精力充沛的山羊一般在森林里奔跑跳躍，與小說前半部分其羸弱的形象形成反差，感受到大自然的生命力，體力充沛，精神面貌煥然一新，仿佛脫胎換骨，完全換了一個人似的。

（三）白玫瑰與純潔友情

福斯特在描述真納羅和尤斯塔斯的互動中多次使用白玫瑰這一意象。白玫瑰本身是純潔友誼的象征，而“白玫瑰的陰影”和“過早的凋零”則被賦予另一層消極悲觀的象征含義。

尤斯塔斯蒼白的面色和不發達的肌肉使其略帶女性氣質；而在森林中受到潘神感化后，他一改之前唯唯諾諾的樣子，變得活潑開朗。他一見到真納羅，便雙手摟住其脖子，而真納羅將尤斯塔斯抱進了旅館，并拒絕使用敬語稱呼他——暗示著兩人之間非同尋常的親密關系[3]。

原來，真納羅也曾在森林中受到潘神的召喚并獲得潘神的力量，這使得兩人惺惺相惜，不需要言語便可理解對方的想法和情感；兩人純真質樸的情感和對大自然的熱愛是其余人所不具備的特質。白玫瑰象征純潔而真摯的情感，但其陰影則暗示真納羅背叛尤斯塔斯，是對白玫瑰象征意義的解構和推翻。白玫瑰是大自然的產物，在利益的誘導下，背叛友誼的行為是物質文明對自然的吞噬和腐蝕。在福斯特筆下，純潔美好的事物也有其不可言說的陰暗面，而腐朽不堪的事物也暗藏勃勃生機，事物的二元對立以及對事物的多維度探究，亦是福斯特對現代文明的人文關照。“那年過早凋零的白玫瑰把陣陣花雨灑到他的身上”[2]，白玫瑰或是指代尤斯塔斯的心性純潔，或是指代兩人難得的友誼，在本應綻放的時刻提早凋謝。

小說結尾，真納羅在幫助尤斯塔斯成功脫逃后卻意外身亡，“又有許多玫瑰葉子落在我們身上”[2]。白玫瑰再次出現，暗指真納羅內心的簡單善良最終戰勝物質欲望，他無私地救出尤斯塔斯，不計回報與付出，值得用白玫瑰來祭奠，落在眾人身上的玫瑰葉更是為這樣的結局增添一份傷感之情。

二、情景的重復

情景的重復是小說中常見的第二種重復類型，多指同一場景或相似場景的多次出現。福斯特圍繞“驚恐情緒”和“潘神感召”兩個主要情景展開敘述，旨在凸顯看似積極和諧的現實生活中潛藏的冷漠疏離在被具有神幻色彩的突發情況揭開遮羞布的瞬間，展現出的千瘡百孔與荒誕可笑。福斯特通過文學作品傳遞出一種強烈信號：人類在進入高度發達的物質文明的同時，應保持對精神文明的崇拜和尊重，秉承對多元文化的包容，這一理念無疑是超前的。

（一）驚恐情緒和潘神到來

潘神使“對于意外地冒險進入他領地的人類，他會讓他們感受到驚恐——突然的、毫無理由的害怕，任何無不足道的原因。比如小樹枝的折斷、樹葉的飄動，都會使人心頭涌上想象中的危險，瘋狂地想要逃離自己被喚醒的潛意識，受害者就在這種驚恐的逃跑中丟掉了性命”[4]。這便是英文單詞“panic”（驚恐）的由來。借由潘神的回歸表達福斯特對自然和人文的熱切盼望，試圖通過小說向讀者傳達人與人之間的情感表達在工業時代仍然具有無法比擬的現實意義。

第一次驚恐出現在午飯后。原本美好的午后時光仿佛停奏的鋼琴曲一般戛然而止：“一切絕對靜止，全然無聲，一種懸疑悄然而生”[2]。這死寂被哨聲打破，緊接著，“可怕的寂靜又降臨了”[2]，眾人感到莫名恐懼，一剎那間都撒開腿沿著山坡奔跑，“什么都看不見，什么都聽不見，什么都感覺不到，所有的感性和理性渠道都被堵塞了……它是一種粗暴的、帶征服性的肉體恐懼”[2]。

哨聲宣布潘神的到來，伴隨著寂靜中的恐懼。重復出現的恐懼使當事人的感官體驗逐次加深，最終引發眾人自發的逃離。福斯特對這一關鍵情景的刻畫入木三分，從視覺、聽覺和感官三方面入手，呈現出一個既狼狽不堪又令人匪夷所思的逃跑畫面。此時的尤斯塔斯，安靜地躺在草地上熟睡，全然感受不到一絲恐懼，反而享受難得的片刻安寧，反襯出潘神對其的喜愛和感召。

第二次驚恐出現在花園，另一處自然場景。泰特勒先生“感到一陣令人心寒的恐懼——不是對正在發生的事感到恐懼……而是對還會發生什么感到恐懼”[2]。恐懼又一次毫無征兆地出現。如果說森林中的恐懼源于潘神本身，那花園里的恐懼則來自被潘神召喚的尤斯塔斯。此時的少年已然是潘神的代言人，他守護自然，向往自然，竭盡全力掙脫工業文明的束縛。完成精神蛻變的少年，無法在毫無生機的“文明”社會生存，唯有逃離，才是繼續生存的唯一辦法。這亦是福斯特的發聲，對農業文明純真美好的回歸，對工業文明冷漠無情的批判。

恐懼的重復出現，構建起一個跨越真實與虛幻的橋梁，使讀者不禁聯想到眾人之所以感受到恐懼，是因為潘神的到來，因此證實潘神存在的真實性，也增加小說的神奇色彩和趣味性。潘神來到人們身邊，將恐懼之感降臨在不相信他的人身上。因此，小說題目“The Story of Panic”的引申意義便是“一切因潘神（Pan）而起”。正是由于小說中不斷出現“景物有著明顯的象征意味……讀者在其引導下，力圖深入觸及作品的內核……這種風格特征并不是零散的、斷斷續續的。一旦讀者在一個細節中發現偏離字面意義的情形，他便會對每一個細節產生懷疑”[1]。

（二）相似的經歷和不同的結局

此外，小說暗含一個重復情節，即在山谷中受到感召的人都會在當晚經歷一次心靈蛻變和思想升華。尤斯塔斯如此，真納羅如此，卡泰麗亦如此。困住三人的房間，代表文明社會的繁文縟節，象征工業社會的文明枷鎖，捆綁住人們親近自然的行為。正如真納羅所說“第一夜到來的時候，我可以跑過樹林，爬上巖石，跳進水里，直到我實現了自己的愿望”[2]。

真納羅、卡泰麗和尤斯塔斯都受到潘神的召喚，他們的經歷具有重復性，但又不是完全相同的。三人相似的經歷編織出一張縱橫交織的網，互相疊加，使得潘神的召喚變得更加立體：真納羅比以往更加超脫地生活著，身心都是自由的，他熱愛自然，理解世間萬物，卻沒能抵得住金錢的誘惑；卡泰麗被關在房間里哀號，她對自然的渴望被門窗隔斷，訴求不被家人理解，她絕望地哭泣，最終悲憤而亡；比起卡泰麗，尤斯塔斯是幸運的，在真納羅的幫助下，他掙脫世俗的束縛，奔向森林和湖泊，與大自然親密接觸，獲得潘神賦予他的力量，脫胎換骨[5]。

三人得到潘神的感召，表現出對大自然美好樂章的向往和親近，不顧一切地想要融入自然，歌頌自然，唯獨無法理解的是冷漠的人類。此情節的對比描寫，一方面，是為了佐證潘神的召喚真實存在，增加小說的說服力和可讀性；另一方面，揭示被召喚者的不同結局，滿懷對大自然的熱愛繼續生存下去，或者被困在現代工業的牢籠中死去。福斯特的高明之處在于，他將截然相反的結果呈現出來，將選擇權拋給讀者: 是繼續渾渾噩噩地在工業機器中茍延殘喘，還是掙脫束縛，回歸本真的美好。

三、跨文本的重復

重復理論的第三種類型，即一部作品和其他作品的重復，更為宏觀和抽象，多體現在故事框架、主題、人物性格塑造、情節發展、寫作動機和寫作技法等方面。這種重復是跨域單個文本范疇的跨文本性重復，它的構建賦予文學作品更深刻的內涵和更豐富的意義，而這種跨文本重復卻往往被人們所忽視[2]。

借助神話故事構建小說，從本質上是賦予主人公一個英雄形象，開啟一段英雄之旅。主人公離開舒適圈，進入完全陌生的環境。福斯特在其小說中常用的場景多發生在意大利（如《看得見風景的房間》《天使不敢涉足的地方》）、希臘（如《始于科婁納斯的路》）、印度（如《印度之行》）等異邦；亦可具體到一個場景，如樹洞（如《始于科婁納斯的路》），森林（如《驚恐記》《樹籬的另一邊》），山洞（如《印度之行》），夢境（如《天國公共馬車》）等。主人公通過一段不同尋常的經歷，實現內心轉變和靈魂升華，正如福斯特在其文學評論《小說面面觀》中提到的圓形人物，在故事結尾，心智、精神和觀念等各個方面均發生質的變化：從死氣沉沉到活力滿滿，從剛愎自用到包容并蓄，從狹隘到寬容，從自私到無私，通過故事情節的跌宕起伏，帶讀者一同感受小說的魅力。

在以神話為模板的小說構建中，可以找到相類似的環節，由此形成跨文本的重復。在小說的創作過程中，作者根據寫作意圖和情節設計，靈活選擇所需要的環節。小說模型，可以分為十二個階段：正常世界—冒險召喚—拒斥召喚—見導師—越過第一道邊界—考驗、伙伴、敵人—接近最深的洞穴—磨難—報酬—返回的路—復活—攜萬能藥回歸[6]。

福斯特的小說情節設置亦遵循此模式。在《驚恐記》中，出現以下的重復環節，或以平鋪直敘的方式呈現，或以隱晦比喻的方式呈現。

（一）正常世界

主人公“從平日里的世界冒險進入一個充滿超自然奇跡的地域……”[6]平日里的世界，既正常世界，窺探其中，可以獲悉主人公在開端承受何種使命或負擔，內心有何種掙扎或煎熬，奠定故事的基調，預示主人公的命運走向。

《驚恐記》中，尤斯塔斯隨眾人前去森林游玩，悶悶不樂且不合群，人物性格突出，為后續故事中“潘神”降臨時，他與眾人天壤之別的反應做出鋪墊。莎士比亞在戲劇創作時常借敘述人介紹背景，呈現正常世界，如《仲夏夜之夢》中，主人公赫米亞為反抗父親的逼婚，與心上人拉山德逃到城外的森林，碰巧遇到精靈仙王和仙后鬧別扭，從而上演了一出啼笑皆非的戲中戲，亦是從現實世界跳脫到奇遇世界。

《驚恐記》開頭眾人游玩的歡快基調與之后“潘神”降臨時緊張惶恐的氛圍形成鮮明對比。正如美國作家弗蘭克·鮑姆的成長小說《綠野仙蹤》里，以黑白方式呈現的正常世界與色彩絢麗的奇遇世界“奧茲國”構成對比。

（二）冒險召喚

小說主人公所處的正常世界大多是表面平穩卻暗藏躁動，只需一個偶發事件或一系列巧合作為觸發點，可以是來自外界的直接刺激，如親人離世、遭受背叛或天災人禍，也可是源自內心長期積累的無意識覺醒。本質上講，是人類共同的內在需求驅使主人公肩負起“唯有改變才能生存”的使命。

《驚恐記》中尤斯塔斯將樹枝削成哨子，吹出眾人聞之蹙眉的聲響，恰巧喚出擅長演奏排簫的“潘神”。尤斯塔斯在暗示“潘神”足跡的山羊蹄印上歡快地蹭來蹭去，主動回應冒險召喚，因為在正常世界，他格格不入，唯有做出改變，打破僵局。但是，不是所有的冒險召喚都是積極正面的，更多的是暗示主人公悲劇命運的走向。如在莎士比亞的戲劇《尤利烏斯.愷撒》中，有人在愷撒遇刺前警告他“小心三月十五日。”在赫爾曼·梅爾維爾的海洋小說《白鯨》中，有瘋老頭警告船員此次冒險兇多吉少，故事最終，亞哈船長及船員同白鯨莫比·迪克同歸于盡。

（三）考驗、伙伴、敵人

主人公進入驚險刺激的非常世界，“充滿了古怪、流動和含混形貌的夢境般景色，他在那里必須通過接連不斷的試煉”。[6]《驚恐記》中，主人公尤斯塔斯在主動回應冒險召喚后，與眾人一同經歷“潘神”的考驗，極致靜謐引發的恐慌“如同一只大綠手”伸向眾人，眾人在無端的恐懼的支配下四處逃竄，唯有尤斯塔斯泰然自若地繼續享受大自然的寧靜悠閑。考驗，這一環節是非常世界最為精彩的高潮部分，只有經受住考驗，故事才能繼續開展。希臘神話中，丘比特與普賽克的愛情故事便有典型的考驗環節：普賽克為了贏回丈夫的心，接受女神阿弗洛狄忒提出的三個不可能完成的任務，最終憑借善良，在伙伴的幫助下，完成任務，得到宙斯的赦免和封神。

主人公在考驗和磨難階段，會遇到伙伴和敵人，前者給予幫助，后者制造麻煩，分清敵友，需要主人公看清局勢，明辨是非。《驚恐記》中，伙伴身份的真納羅在金錢的引誘下，險些倒戈，經過內心掙扎后，以生命為代價幫助尤斯塔斯成功脫逃；眾人由于無法感知“潘神”的冒險召喚，企圖將尤斯塔斯關在房間，無意識之下充當敵人的角色。

伙伴的典型形象，星期五，是英國作家丹尼爾·笛福的長篇小說《魯濱遜漂流記》中知恩圖報且忠誠智慧的配角，他陪伴主人公魯濱遜一路化險為夷，最終一同獲救并成功融入文明社會。美國作家司機各特·菲茨杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》中，黛西的貪婪和背叛最終導致主人公蓋茨比的悲慘結局。在但丁的《神曲》中，古羅馬詩人維吉爾的靈魂帶他穿過地域和煉獄，情人貝阿特利切的靈魂引導但丁來到天堂，見到上帝。借助主人公冒險途中的各色人物，本質是在認識實現主人公的自我覺察，挖掘主人公的內在和認知變化。

（四）磨難和復活

在英雄一路披荊斬棘的道路上，讀者最喜聞樂見的環節便是在主角光環的籠罩下，主人公“大難不死”或“起死回生”。幾乎所有故事的主人公都會戲劇般地面臨死亡或死亡級別的磨難，且憑借一腔孤勇或在伙伴的幫助下，在實際意義上或象征意義上獲得重生。

《驚恐記》中，磨難環節聚焦在眾人從森林返回旅館的夜晚，尤斯塔斯險些被關在房間，倘若如此，便會和同樣受到“潘神”召喚而被關在房間的卡泰麗一樣，一命嗚呼。命懸一線之際，真納羅挺身而出，尤斯塔斯才成功進入森林，繼續接受“潘神”的感召，從而完成徹底的蛻變。

最為典型的起死回生場景，便是基督耶穌為救贖世人被釘在十字架上死去，在第三天復活。典型的磨難環節在另一跨文本的重復，當屬《荷馬史詩》下《奧德賽》，奧德修斯在特洛伊戰爭結束后，乘船返回，途中在海上漂泊十年之久，嘗遍人間疾苦，最終得以返還家鄉。在英國作家查爾斯·狄更斯的小說《偉大前程》中，主人公匹普意外得知自己的資助人馬戈維奇是在逃犯，難以面對現實，偏離正常軌道，但最終在喬（伙伴身份）的幫助下，戰勝虛榮，回歸良善。

《驚恐記》是福斯特早期頗具代表性的一篇短篇小說，是福斯特首次嘗試“操控主題”式的寫作，亦真亦假，亦虛亦實，創造出一個游離于現實和神話的平滑空間。借助潘神的神話形象表達福斯特對工業時代逐漸取代農業時代的悲嘆之情，“潘神已死”，人類對大自然的熱愛和珍惜也淹沒在工業時代對物質的狂熱追逐中。小說中重復出現的意象、情節以及小說對希臘神話的框架重復都是福斯特精心構架的一個平行空間中不可或缺的組成部分。正是有了重復的元素，讀者才能夠從看似平常卻又反復出現的細節中發掘到小說中不同尋常的象征意義。