民國時期電影與儒家文化的融合與表達

吳 靜

(山西傳媒學院 動畫與數字藝術學院，山西 榆次 030619)

儒家文化是中國傳統文化的核心，中國各方面的變化與發展基本都受到其作用與影響。百年中國電影就是在儒家思想的滋養和熏陶下逐漸成長，形成了其自身特有的民族品性。電影作為一種文化載體，利用視聽語言來具體表現儒家的文化內涵。從傳播的角度來看，電影語言對儒家文化也起著一定的宣傳作用。可以說，儒家文化與電影的融合是自然而然的。

中國電影經過百年發展，已然形成自己獨特的風格。在眾多國產電影中，不難看出對儒家思想文化的表達與傳承，儒家思想對電影的這種影響，從中國電影誕生之初便已產生，經過不同時代的變更與融合，其精華與靈魂內涵已經植根于中國影人心中，影響著一代又一代電影人的創作理念，形成了具有民族特色的影片。正是在儒家文化的熏陶下體現出中國電影的精神面貌。儒家思想的核心理論建構了早期中國電影思想主題的全貌。本文結合相關影片與影史現象，試圖從儒家文以載道的文藝觀、憂患意識以及家庭倫理三方面來解讀儒家思想與電影之間的融合關系，探尋儒家文化在電影創作理念、電影作品功能、電影敘事模式等方面是如何扮演重要角色的，闡釋儒家思想的時代性。

一、文以載道文藝觀在民國電影中的體現

孔子在《論語》中講的“志于道”，為中國歷代士大夫文人搴行的人生信條，故“文以載道”與“詩言志”一樣，成為中國文學創作的一貫宗旨和傳統[1]363。《論語·陽貨》中說道“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”，這句話全面總結了“詩”的作用與功能，讀詩可以使人受教育、了解社會、表達感情、批評得失等，可見，儒家更重視文學作品的社會功能。也正是由于“文”具有不可替代的“載道”作用，所以儒家政治主張特別重視文與國的關系，進一步來說，“文以載道”不僅是儒家對作品本身價值的注重與衡量，也是一種博大的教化思想，這種教化思想影響著后世知識分子，同時也對電影人的創作有著不可忽視的影響。

電影作為舶來品，在進入中國之后，電影的娛樂性質逐步讓位于宣傳教育功能，尤其是電影作品在市民階層具有強大的影響力與感召力，這使得電影人也越來越重視作品的教化意義。正是在傳統儒家思想“文以載道”的觀念影響下，電影人通過自己的努力來開辟一條新的救國渠道，他們的作品中滲透著濃厚的道德感與感化力，把電影當做教育的工具，并在實踐中形成中國電影人自己的審美感與創作傳統，以及形成自己的表達特色。

首先，電影人特別注重電影的教化功能，在其撰寫的文章中均有所涉及。聯華影業公司的創辦人羅明佑在《編制〈故都春夢〉宣言》中曾闡述過他的從影信條為“以藝術為前提，以益世為職志”，拍攝電影的宗旨之一便是“普及社會教育也”，他稱“電影為輔助教育之惟一利器，殆已為世人所公認”，拍攝電影“欲以我國固有之懿風美德，發揚光大，貢獻社會，深入民間，以補教育之不及，而收普及之效果”[2]91-92這是羅明佑拍攝電影的主要宗旨，他非常重視電影的教化功能。侯曜在其文章《影戲劇本作法》中將影戲的價值概括為四點，其中第四條指出：“影戲不但是一種極好的娛樂品，而且是教育上最好的工具。他不但可作社會教育之用，對于學校教育，也是極大的幫助”[2]58，文章從劇作的角度闡釋了電影在教化作用的重要性，這與儒家文以載道的文藝觀念十分吻合，體現了儒家傳統文化觀念的熏陶以及電影人始終堅守的使命感。

其次，文以載道文藝觀也直接滲透于一些電影公司創辦的理念以及其拍攝的作品之中。二十世紀初，中國開啟民族工業進程，電影產業在民族資產階級的推動下成立了眾多電影公司，這些公司在成立之初都強調了電影的教化功能。例如商務印書館，從影戲部廣泛拍攝的題材來看，主要集中于“風景、時事、教育、新劇、古劇”五大類。以風景片為例，影戲部拍攝的風景片“完全不同于帝國主義影片商人來中國拍攝的獵奇的污蔑中國落后的那種風景片”[3]31-33，這些影片將祖國的大好河山與人文風情完美且嚴肅的呈現出來，受到了彼時觀眾的歡迎。在當時特殊的政治背景下，這些影片也激發起受眾強烈的愛國主義情感，影片的傳播過程便是電影教化功能的體現。除了風景片之外，影戲部拍攝的教育片也都是為了“配合當時的學校教育或社會教育而攝制的”，這些影片不僅與商務印刷館出版的教材相匹配，在放映時也經常會與一些報告、宣傳來配合，是專門為教育而服務的影片，電影的教化功能是拍攝這些影片的初衷，也是最大目的。再如1922年成立的明星影片公司，在創辦初期就明確表明了公司宗旨，在《明星影片股份有限公司組織緣起》中申明，電影“與國民道德實業發展有莫大關系”，可以“補家庭教育暨學校教育之不及”，電影事業“發達在所難免”，“影戲潮流，勢必膨脹至于全世界”[4]82-83。從該宗旨中不難看出明星公司十分看重電影教化功能，認為電影能夠承擔起提高國民道德素養的重任。

儒家文化有著千年的歷史底蘊，其蘊含的思想經過歷朝歷代的思想家們的演變，在近代中國已然形成了一套龐雜而穩固的思想體系，在中國人尤其是中國知識分子中形成了幾乎無法撼動的文化本能，即便五四運動對儒家文化進行了批判，但這種批判恰巧從反面印證出儒家思想在國民百姓間的難以撼動的地位。所以，無論儒家文化受到批判也好，大力推崇也好，儒家精神中的核心部分仍然不自覺的支配著中國人的行為方式和思想意識，這一點在電影創作中的表現尤為明顯，國難之下的電影創作者，依然堅持著充滿教化意識的文藝觀，這是儒家文化對民國時期電影產生最具深度的影響。

二、憂患意識的時代體現

作為中國文化傳統的憂患意識是指對具有重大社會意義的目標不能實現的警戒而謀求支持以克服阻礙實現目標的思維[5]。《論語·述而》中說道：“德之不修，學之不講，聞義不能徒，不善不能改，是吾憂也。”，孟子在此基礎上提出“生于憂患死于安樂”，進一步闡述了儒家憂患意識思想的精髓。

憂患意識可以說是中國歷代仁人志士的普遍心理，中國電影誕生并萌芽的時期正處于中國社會大動蕩的時期，舊的體制剛剛結束，新的時期還未穩定，各路有識之士都在思考著中國社會該何去何從，“天下興亡匹夫有責”，秉持著這種思想的中國先進知識分子用各種方法與工具企圖振興民族與喚醒民眾思想。這個時期的電影與民族危機有著無法脫離的聯系，從20年代開始，振興民族電影就成為弘揚國格民風、抵御西洋文化殖民的重要且迫切的任務。知識分子、電影人的這種“憂患意識”與儒家思想的影響有著深刻的聯系，這種“憂患”也促使電影自覺地背負起號召與宣傳的責任。

首先，憂患意識體現在導演的創作中。明星影片公司極具重要地位的編導鄭正秋，曾明確地表達過自己的創作態度：“橫在我們面前的只有兩條路，一條是越走越光明的生路，一條是越走越狹窄的死路。走生路是向時代前進的，走死路是背時代后退的，電影負著時代前驅的責任，當然不該再開倒車”[6]66。正是在這樣的思想下，他編導了《自由之花》《熱血忠魂》《姊妹花》等影片。《姊妹花》圍繞兩個生活在不同環境中的親生姊妹而展開。“以道德善惡為基本敘事依據，情節結構充滿巧合，進一步確立了中國電影民族化敘事的基本策略”[6]81。這部影片的藝術表現極盡鄭正秋式的煽情手法，在家庭倫理敘事框架的建構之下，將儒家倫理道德精神與當時社會背景相融合，是創作者憂患思想狀態的體現。

蔡楚生作為鄭正秋的助理，他的電影創作理念深受鄭正秋影響。他創作的作品也大多聚焦于社會現實為他帶來巨大聲譽的影片《漁光曲》，展示了中國窮人的悲慘生活以及當時中國社會的混亂與黑暗。相較于鄭正秋的作品而言，蔡楚生的作品更關注社會百態，他的作品更像是時代的“鏡子”，用通俗平實的故事表現了社會，是更接近社會真實生活的倫理劇，帶給觀眾更真摯的共鳴。

費穆于20世紀30年代進入電影導演的行列，他的影片多為對中國文化以及人文精神的探討，形成相對文藝的創作風格。在費穆早期導演的作品中，《天倫》是較有代表性的作品。《天倫》正是用一個家庭輪回的故事闡釋了這個中國傳統倫理。費穆采用這種比較抽象的方式來表現和傳達中國文化中代代相傳的倫理美德，是當時電影文化潮流中出現的一種另類文化選擇[6]81，費穆是用中國倫理傳統來表達自己的理想，是他對中國傳統文化的頌揚與繼承，更是儒家文化對當時創作者創作立場的融入。

其次，儒家憂患意識也存在于社會知識分子對電影的認知中。民國時期，一些文人志士也向電影界提出了自己的創作理念。20世紀30年代，中國電影經過稚嫩的探索萌芽時期，迎來了創作上的第一個繁榮期，各種類型的影片層出不窮，但是，看似繁榮的電影市場卻充斥著許多表現貴族化的影片以及表現鶯鶯燕燕的愛情片，這些影片受到很多太太小姐們的追捧與喜愛。針對這種電影現象，有人曾撰文提倡要多拍攝平民化影片，“要有益于社會的影片，那必須多攝幾張關于平民化的影片，攝平民化的片子以窮苦為背景，將赤裸裸描寫出窮人的生活，勞工的苦況，平苦人所處的境遇，受饑受寒的凄慘，農村的情形，農人的生活，受經濟逼迫者的狀態。為經濟自殺的悲境，這許多平民化的情形，都可值得作攝影片的材料”[2]103。這種提倡拍攝平民化影片的觀點一方面是對當時畸形的電影繁榮作出回應，另一方面也是彼時文人志士憂患意識的體現，在他們看來，貴族化影片不利于社會健康發展，會給社會帶來很多不良后果，從而產生無法彌補的社會問題。彼時的憂患意識，正是站在社會大眾層面對整個民族命運進行思考，透露出的憂慮與批判也不自覺的影響著電影創作。

這一時期涌現出《狂流》《春蠶》《姊妹花》《三個摩登女性》《母性之光》等具有鮮明時代精神與批判性較強的影片，以《狂流》為例，“它第一次在電影里描寫了農村的階級斗爭”，“是優秀的反封建影片創作的最初范例”[3]206，這正是廣大電影藝術家們用電影作為武器來表達其批判精神與憂患意識的具象表現。

三、家庭倫理觀在電影創作中的滲透

儒家創始人孔子的思想便已經表現出倫理文化的癥候，孔子建立了以“仁”“禮”為核心的儒家思想。在孔子的倫理思想體系中，仁可以看作做人的最高準則，在先秦大變革時代，孔子一再推行“仁政”“仁愛”思想，便是最有力的佐證。“禮”是與“仁”既有聯系又有區別的思想，屬于道德范疇，孔子認為禮屬于道德規范，在其倫理思想中也具有非常重要的作用。“仁”與“禮”是相輔相成的關系，“只有做到仁，才會自覺遵守禮；只有遵守禮，才能成為仁人”[7]37。孔子的思想基本奠定了之后儒家思想的變化基礎，之后的儒家思想家的核心思想是沿著孔子的倫理思想繼續發展與演變的，逐漸形成了“仁義禮智信”的價值體系。而民國時期備受觀眾喜愛的“家庭倫理模式”的電影，正是在儒家倫理道德思想的價值觀的基礎上構建出一套完整規范的敘事體系。

家庭倫理類型電影在民國時期電影中是最受觀眾追捧的，堪稱20世紀中國電影的主流形態。這類型電影以“懲惡揚善”的敘事原則為主，故事內核以“仁愛”為核心，故事講述以宗族、血緣關系為主線展開。家庭倫理類型電影主要是在儒家的價值觀基礎上創建其敘事模式，通過宣贊正面價值觀與批判負面價值觀，突出表現社會底層個體的命運與遭遇，借助儒家思想與精神奠定了該類型在中國電影中的主流地位。

鄭正秋、張石川的電影的敘事模式，將傳統倫理精神融入電影敘事進行劇作嘗試，通過作品改造當時民眾思想，從而實現社會改良的目的。這是兩位導演通過電影這種工具而實現良好愿望的體現。兩人合作拍攝的《黑籍冤魂》《勞工之愛情》《孤兒救祖記》《玉梨魂》等影片的共同特點便是聚焦社會底層群體，通過鏡頭語言展示個體的悲慘命運。

這一時期的如《孤兒救祖記》《忠孝節義》等家庭倫理片主要以弘揚傳統道德為主，體現儒家以道德為基礎的思想觀念。其中，影片《孤兒救祖記》在放映時引起了不小的轟動，也開創了國產片自有電影以來的最高賣座記錄。講述了富人楊壽昌的兒子墜馬身亡，侄子楊道培趁機謀奪財產，誣稱身懷六甲的寡嫂余蔚如不貞，于是蔚如被趕出家門，后生下一子。蔚如將她的這個孩子取名叫余璞。十幾年后他長成為一個聰明好學的少年，并從道培的刀下救了祖父一命。真相終于大白，翁、媳、孫三代重獲團圓。蔚如覺得教育幫助了她，于是將其所繼承的遺產的一半捐獻了出來，興辦義學，惠澤鄉里。該片將中國傳統文化的倫理道德濃重的表達出來，尤其是影片結尾，蔚如將自己繼承的遺產的一半捐獻出來興辦義學，這樣的情節也將創作者的憂患思想升華到一定的高度。儒家強調“禮”和“德”，兩者都是對人的行為規范，“禮”是外在的制度規范，“德”是內在的道德規范，影片中余蔚如與余璞的孝順是一種道德的約束，依靠道德的力量最終戰勝了小人的“無德”，重新回到家族并且繼承了財產。余蔚如捐獻一半遺產的舉動也是一種“德”的體現，這是一種大愛思想的表達，深刻反映出“達則兼善天下”的儒家精神。影片抓住了民眾心理，契合了中國人幾千年傳承的儒家文化情結，這種文化秉性是潛移默化的，是不會因為制度的更替而徹底中斷或消失的。

左翼電影的敘事模式與早期家庭倫理電影的敘事結構基本一致，架構影片沖突與表現故事張力的根本仍是儒家的道德觀念，左翼電影人也試圖通過這種傳統并被觀眾認可的敘事框架來感染觀眾，從而更有利于巧妙傳達左翼運動的革命思想與理論。

蔡楚生導演的《漁光曲》通過架構一個又一個悲劇事件使窮苦人民的生活不斷被放大，影片結尾處，留學歸來的何少爺對孤兒兄妹的同情正是導演平民化創作方向的體現，并將這種平民意識與時代意識結合，正是左翼電影借助儒家思想來敘事的強有力表現。

由邵氏兄弟于1925年創辦的天一公司，其制片主張是“注重舊道德、舊倫理，發揚中華文明”，邵醉翁拍攝的《忠孝節義》將儒家所提倡的“仁愛”直白的表達出來，從影片名字來看，不免存在一些道德宣講的意味與內涵，但這也正反映出當時社會的價值取向，那便是對中華民族傳統美德進行強有力的贊美。宗族、家庭的概念是中國千百年傳統文化的根基，眾多人際關系中，血緣關系是人際交往中重要的基礎，其中，父母與子女的關系則是重中之重。儒家思想中所強調的四個關系中，最基本的也是人與父母的關系，主要表現為“孝”。《論語·里仁第四》朱注“盡己之謂忠，推己之謂恕”，“忠恕”是儒家的道德規范，與影片倡導的“忠孝”主題不謀而合。

中國各種傳統藝術形式的創作，如小說、戲曲、詩歌等都受到儒家倫理的影響，家庭倫理、悲歡離合的故事是最具生命力的敘事母題，有些作品主要表現男女的愛恨情仇，有些作品通過家庭的變遷上升到國家與民族的興衰變遷，其中包含的道德觀念與創作者接受并認可儒家倫理思想是分不開的，所以說，家庭倫理電影是中國電影的主流類型，其創作的主導意識方向與貫穿其中的儒家精神是密不可分的，是儒家精神的滲融。

四、結語

儒家思想是中國傳統思想的核心，孔子和儒家在中國傳統中具有廣泛的影響力，這種影響力甚至滲透到了中國人生活生產的各個方面。中國電影自1905年誕生至今，已有近120年的歷史。深受中國傳統文化思想的影響，形成中國電影獨樹一幟的風格，彰顯著中國電影的民族性。儒家思想一直影響著中國電影的發展，中國電影在傳統文化思想的滋養下，產生了具有自身民族特效的電影文化。

民國時期電影是在動蕩的年代與復雜的社會背景中開辟自己的道路，儒家思想影響了電影人的創作理念與題材選擇，電影作品自身也融合了儒家思想文化，使中國電影有了自己的藝術特色與藝術研究價值，也正是在這種創作傳統的延續下，中國電影的生命力愈加旺盛。一方面，儒家思想依靠新的形式得以廣泛傳播與繼承，另一方面，也為電影創作提供了更多的延展性，使中國電影被更多地觀眾所喜愛。

電影發展與傳統倫理的結合看似是發生于特殊的歷史背景與文化語境之下，呈現一定的時代性與社會性，但這種巧妙地結合是中國人在面對嚴肅的國家與民族的“未來命運”問題上的一種獨特又強勁的表達方式，是一種“發聲”，更是一種民族精神語言。傳統倫理道德融入電影情節沖突，代替了當時各種社會問題的煩擾，這種指代使得民眾在電影中獲得了情感的寄托與情緒的抒發，使教育與宣傳實現了相對融合。

在中國博大精深的傳統文化體系架構中，儒家文化的核心思想與現實功能構成了整個文化體系的主流和支柱性結構，中國電影因汲取了儒家思想而具有了獨特的藝術韻味，形成了中國電影民族品性。儒家思想的生命力仍然會主導中國電影藝術，是中國電影重要的內在力量。